流言

《我們各人住在各人的衣服裏》——更衣記若要我回答，最喜歡張愛玲的哪部作品？毫無疑問，首先是《流言》，其次，《異鄉記》。 關於後者，張愛玲在《紅樓夢魘》裏寫過這樣一段話： 有人說過“三大恨事”是“一恨鰣魚多刺，二恨海棠無香”​，第三件不記得了，也許因爲我下意識的覺得應當是“三恨《紅樓夢》未完”​。 基於此，我在讀完《異鄉記》後，也願添上一“恨”——恨《異鄉記》未完。張愛玲本人也曾在五十年代初與老友鄺文美的信中如此形容： 除了少數作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時寫的《異鄉記》​）​，其餘都是沒法才寫的。 這裏不展開談《異鄉記》，2024年的書評寫得較詳細了。 談談《流言》。 先從她自己這句話說起： Written on Water，水上寫的字，是說它不持久，而又希望它像謠言傳的一樣快。 她一方面承認，散文是輕的、碎的、不持久的；另一方面，她又對其寄予了一份野心——它要快，要傳，要流動，要進入人羣的耳語系統。 果然是23歲就出版了《傳奇》並寫下“呵，出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快”的天才。庸碌的人們，至少對天才的野心會多兩分包容，畢竟—— 任是鐵錚錚的名字，掛在千萬人的嘴脣上，也在呼吸的水蒸氣裏生了鏽。 我思考過，這個名字的靈感是否與濟慈墓誌銘有關： Here lies one whose name was writ in water. 當它刻在一位才華橫溢卻早逝、還沒來得及被充分承認的詩人墓碑上時，很難不感到一種悲劇性的虛無，以及對“文學不朽”的幻滅。 同樣的感受，我在讀何兆武口述回憶錄時也接受到了：《上學記》裏提到何老先生年輕時讀濟慈的詩，彼時對這句 “這裏躺着一個人，他的名字寫在水上。​”並不十分理解。而到了老年回憶至此，如此解釋——“人生一世，不過就是把名字寫在水上。​”​ 即，不管你如何奮力，如何着意，還是如何漫不經心，結果都是一樣的，名字一邊寫，一邊隨流水消逝了。 二十歲的張愛玲，我想是沒有如此虛無主義的，甚至恰恰相反，她明知“易逝”，卻對“短暫”精心利用——簡直稱得上“精明市儈”。 水上的字雖終會消失，卻同樣會擴散、會反射，更能折射光線。 所以，她並不渴望，或者說並不相信那種恆久留存的永恆態。畢竟，審美會更替，名字會被遺忘，感情會變，人也會漸漸腐敗。所以，不如迷戀 “寫的那一刻”，以及“正在被傳播的狀態”。 或者看看她筆下刻畫的那些東西啊，氣味、衣服、姿態、生活瑣事與心理裂縫……都是具體而微的東西，而這些東西本來就不適合刻在石頭上。 正如她不相信宏大敘事，也不相信穩定的真理。 歸根結底—— 人不是在歷史上留下痕跡，只是被時代的水帶走了一段形狀。 …… 具體來看文本。 《流言》更像是一組意識切片，它是碎片化的，更是私人化的，卻絕不小氣，在粼粼水波里，不斷折射出一個時代的結構陰影。於是，我們大可以把它當作一個觀察張愛玲如何看世界的入口來共讀。 只是，我讀《流言》，是在早年通讀過一遍的記憶基礎上，將其作爲“索引”。正如《異鄉記》是張愛玲日後創作時不斷參考的一個藍本，《流言》也是我分析張愛玲創作時產生聯想並進行參考佐證的一個藍本。 誒，後知後覺，我喜歡的這兩本，都是最靠近張愛玲本人的篇章。當對故事中虛構人物的分析愈加純熟，在對作者本人的探索上逐漸養成野心，也是很自然而然的事情吧。 如果目前要在《流言》中諸多我心愛的篇章中，選出一篇，第一個進行深度分析，同樣毫無疑問——《更衣記》。 這當然是有作爲一個半吊子設計師的偏愛，但除此之外，也未嘗沒有“回憶濾鏡”。 初中時讀過一本張愛玲傳記（質量很差），從這兒知道有這麼一篇，生出了十二分的好奇，初步建立“她是個在美學和時尚上頗有獨立見解和一流標準的人”的印象。然而，那時年幼，至多將此文作服裝潮流記錄評點而提起興趣。直到在之後的十多年間將這一篇讀過許多許多遍，也慢慢懂得，這哪兒是記錄服裝流變，明明是將衣服寫成了人的社會殼、心理殼、歷史殼，而恰好背景又是個動亂頻繁、思想空前繁榮、高唱民主自由派與固守舊學傳統派鬥殺得熱鬧的時代。 就文獻源流而言，現有研究指出，張愛玲先在一九四三年起爲英文月刊《二十世紀》寫作 Chinese life and fashions（《中國人的生活和時裝》），隨後將其自譯和改寫爲中文《更衣記》，發表於一九四三年《古今》第三十六期，後收入她的首部散文集。而《流言》初版則於一九四四年十二月問世，由作者自印，封面由她在港大時的好友炎櫻設計。 學界還注意到，《更衣記》與張愛玲在港大時主掌文學院的主任教授許地山的服飾史研究之間存在知識關聯，對此，可對比其與許文《近三百年來底中國女裝》“常服”部分，結論見仁見智。但個人以爲，師生進行同一領域研究再自然不過，何況，“中國服裝史研究”本就是客觀存在，形式與分類或有相似，但兩位學者具體細節處的觀點並不完全相同。這一點同樣見仁見智，在這裏不展開分析比較。 舊衣與記憶的甬道記得上一次細讀這一篇，是去年五月，那時我在前往蘇格蘭高地的火車上，打南邊兒出發，轉了十一個小時的火車，既縱跨了英國，也從初夏掉回了冬天。而正是在這樣搖搖晃晃的夜車裏，我一頭扎進綾羅綢緞的牆——那是埋在地底下的古代宮室裏發掘出來的甬道。 也正是因此，回程再經停愛丁堡時，花了一整天，溜達着，往一家家Vintage店裏去。它們往往有至少半層的地下空間，深邃的空間裏打上幾盞暖色的燈，客人從布料與玻璃櫃的中間走過——這氛圍常給人一種，穿進一層“舊衣”，自己可能也“人靠衣裝”出復古摩登Style的錯覺。 我無法確定那是否是一種共通的樟腦香，但情緒是一樣的，舊物件帶來那種既穩妥、又悵惘的，像記得分明的快樂，也像忘卻了的憂愁。 不過，除非有實在合身得不得了的，很少去買，只是從舊時尚的甬道里緩緩穿過，短暫地被“允許”窺得幾分往日的輝煌或失意。 但那只是“遊客的參觀”。歸根結底，我還是喜歡東方式的，從各種意義上。 儘管如此，並不代表我完全地認可我們古老的服裝制度。 身體在衣服裏失蹤的確——我們各人住在各人的衣服裏。然而，舊式衣裝讓身體在衣服裏失蹤： “她的本身是不存在的，不過是一個衣架子罷了。中國人不贊成太觸目的女人”。 這便不僅僅是在寫服飾了，更是在寫一種文化對女性存在感的否定：女性越無聲無息、藏而不露，便越符合社會標準。而她們“本身是不存在的”，只是一具被文化操控、被社會凝視的“衣架子”。 曾經的“標準”美女，是在一層層繁複的衣物下，被“藏”起來的。她不是用身體去吸引目光，而是用衣服的層次、秩序、包裹來製造被社會允許的含蓄美感。 女人們在一層層衣服之下，沒有自己的形象，也無性格和鮮明的生命感，她只是一具“掛”着文化規訓的空殼。 然後，她的身體被包裹，她的存在被抹平，她的個性也被消解。可笑的是，這種“消失”，反而被社會讚美爲端莊、合宜、不張揚。 中式審美推崇朦朧、若隱若現、不露聲色，甚至美的極致就是不被看見。這與西方突出身體曲線、強調肉體張力的美學相反。當然，當框子套在人體上，後者也是另一種層次上無禮的凝視與規訓。無論是“削肩、細腰、平胸、薄而小的標準美女”，還是現代諸多流行模板如A4腰、直角肩、漫畫胸等，這些理想化、符號化的身體樣板，本質上都是爲社會期待執行服務的“美”。 然而，無論是身體還是個性，其存在都本不應以滿足任何被外界期待的標準而加以限制。 裝飾病與晚清美學具體到一個近些的時代，我們可回首看中晚清時期，一個有文化“裝飾病”的時代。同樣的，這個時期的服飾流變也是時代審美從“含蓄”走向“堆砌”的縮影。 張愛玲用一個經典形象來解釋這種風格異變，或者說，文化誤讀。 歷史中的昭君出塞形象，在古畫中原本常被描繪得樸素、冷峻，具體參見——愛斯基摩式的。但到了十九世紀，中國婦女戴的“昭君套”，卻變得冶豔、繁複，多少帶些戲謔與炫耀性質。那些瓜皮帽、紅絨球、粉緞帶、金印碰撞聲——一身熱鬧而誇張的裝飾，完全脫離了原始意象中的肅穆與美感，原本含蓄、哀婉的意象，也被改造爲熱鬧、浮豔的民間俗飾。 話雖如此，拋開文化意向不談，單單隻拎出來服裝本身，卻也不乏可愛。具體參見87版紅樓裏，楊樹雲老師的經典妝造。當我讀到—— 姑娘們的“昭君套”爲陰森的冬月添上點色彩。根據歷代的圖畫，昭君出塞所戴的風兜是愛斯基摩式的，簡單大方，好萊塢明星仿製者頗多。中國十九世紀的“昭君套”卻是顛狂冶豔的，——一頂瓜皮帽，帽沿圍上一圈皮，帽頂綴着極大的紅絨球，腦後垂着兩根粉紅緞帶，帶端綴着一對金印，動輒相擊作聲。 前一句立時能浮現出林妹妹的小臉兒埋在一圈毛茸茸裏，俏生生的一眼，似喜似嗔地飄來；到後一句，鳳辣子就頂着她顛狂冶豔的瓜皮帽，踩着快語餘音風風火火地闖進門來了。 比較同一時期的細節過度上，現代西方服裝的點綴繁複，卻“有目的”多了。突出身形、改善比例，以及——引導目光。而中國傳統衣飾上的繁縟細節，美則美矣，有時也成爲無意義的重複與堆疊。兩者並無高下之分。 張愛玲在這裏即舉例幾乎不會在人前“露臉”卻仍佈滿圖案的鞋底——這些點綴並非爲“呈現”而服務，幾乎是爲了堆砌而堆砌，甚至可以說，是爲了滿足一種“細節自戀”的慾望。以實用主義的眼光來看，這無疑是於時間與技藝上的炫技，對裝飾本身的過度沉迷，以及，失去功用性的工藝盲目崇拜與形式中毒。 除了鞋底，還有服飾紋樣。 我並不瞭解古代服飾中紋樣的等級，但可以聯繫到我稍熟悉些的大木作制度中——材有八等，度屋之大小而用之於不同等級構屋的嚴格制度。這麼一比較，我就能囫圇理解了，繼而不得不懷疑“三鑲三滾”“七鑲七滾”這種規則化、數字化的裝飾結構，本質上一樣，也是對裝飾的程式化與等級化。 至於“水鑽盤花”“闌干花邊”云云，也類小木作中“垂魚、惹草”或者栱眼壁上的雕刻裝飾花紋等。總之，對於實用主義者來說，統統算作是對審美精緻化、瑣碎化的極致甚至過度的追求。 拍着十八流建築師的良心客觀來說，這些裝飾，並非毫無美感。但問題在於，在它們聚集在一起、互相擠壓之時，便失去了整體構圖中的主次、節奏與焦點。當目光聚集在那小小一片布料上擠擠挨挨的紋樣上時，就像走路逛一個毫無重點、流線混亂，且毫無指引的大園子，眼睛被吵到了，腳底也燎出泡來。 我很喜歡文中那句犀利點評： 古中國的時裝設計家似乎不知道，一個女人到底不是大觀園。 大觀園是供人遊覽的精緻空間，但女人可不是建築或盆景，不該被當作供觀賞的“多寶閣”。因此，過量的堆砌削弱了個體，模糊了審美焦點，算得上特定社會環境裏滋生蔓延的一種文化病態。 上升意義來講，繁縟裝飾的流行，也是“無用的”技藝與“冗餘的”時間結合的產物。它的流行，僅屬於一個不需勞動、不需效率的小社會，以及一個重視等級、炫耀性消費的文化環境。 因此，只有“最清閒”的國家與人羣，纔有閒心欣賞如此細節。這些圖案與裝飾的審美價值，總歸是需要以大量閒暇、審美訓練與階級特權爲前提。 然而，在這個清末民初的歷史背景下，這裏所謂高級“審美趣味”，便不免帶上些日暮時分的酸氣，嘲諷者謂之社會文化閉塞、國民自我封閉云云。 時代焦慮如何以服裝的線條顯現接下來，關於中國時裝史即是“點綴品的逐漸減去”，更確切來說，是一種從堆砌向結構轉型、從身份向個體的歷史演變寫照。 以本文創作時代背景爲座標點觀之，中國的裝飾文化從極繁走向極簡，同樣也是歷史轉型的外在表現：舊社會講究身份，重面子儀軌，因此偏好非功能性的精緻；而“現代”社會追求效率，也講實用和個性，因此捨棄繁瑣、迴歸本體。 這倒並非作者站在在西方簡約主義的立場來貶低中國傳統裝飾，只是她對一個文化心理深層結構的洞察與客觀描摹。畢竟，服裝的流變不僅僅是樣式的轉變，更牽連着身體形象、社會習尚，乃至集體心理的流變。 文中寫到服裝流變映射集體心理的流變的一例：當封建王朝的陰影有捲土重來的徵兆時，長襖也包裹身體至極致，像“刀鞘”一樣——緊、硬、利落，已然可見備戰代替了生活，是心理與政治危機的顯影。 對於個體，寫服裝樣式演變，也是寫被服裝包裹的人在文化規訓下的變形與消失。例如這裏， “中國女人的緊身背心的功用實在奇妙——衣服再緊些，衣服底下的肉體也還不是寫實派的作風，看上去不大像個女人而像一縷詩魂。” 暗諷女性身體的文化幻覺。 當代意義上，服裝“緊身”，更多是爲了凸顯身體曲線。早些時候，在西方，緊身胸衣就作爲一種以此爲目的的美役牢籠而存在。但如這裏所寫，古代中國女人的緊身背心把身體裹得極緊，以至於失去了肉體的真實感，甚至把女人變得像個沒有生命的厚度和觸感的——“平面”（？）。 就如傳統文化裏，由此引發聯想的一種抽象的意象。當我們談到“詩魂”——第一個出現在腦海裏的形象，林黛玉，就幾乎足以代表一種超越血肉溫度存在的女性形象。她被文化審美賦予諸如高雅、虛無等若有若無的意向，她如冷月下的詩一樣不真實、不具象，全然不是一個可以真實碰觸到的人，而被蒸餾成某種文化符號或精神幻想。 這時我們該想起，前面寫到—— 削肩，細腰，平胸，薄而小的標準美女在這一層層衣衫的重壓下失蹤了。她的本身是不存在的，不過是一個衣架子罷了。中國人不贊成太觸目的女人。 受社會規訓，不得不將自己套進緊身衣服裏的女子被塑成僵硬冰冷的雕塑，將真實的身體和存在禁錮在不透氣的石膏裏。比起西方寫實派的直白，“詩魂”這種若隱若現的含蓄審美的確更顯高雅，但這依然是一種美麗而殘酷的文化牢籠。 那我們接下來不能不提到更糟污的意象——“似腳非腳的金蓮”。 女性的身體已非自然之物，而成了一種被規訓的文化構造。她“抱歉地輕輕踏在地上”，則賦予其以羞怯、剋制、若即若離的態度，有種被迫存在、試探着存在的意味；而“鉛筆一般瘦的袴腳”，似是又細又輕，彷彿代表一種脫肉體化的空靈之美。 可是，這種“瘦”絕非健康瘦，而是“伶仃無告”——表示孤獨無依、弱不禁風、脆弱到令人憐惜。在這裏，女性身體成了一個被時代壓縮到極致的虛線輪廓，既不具現實功能，又被賦予某種“病態美”的象徵性，她們的身體也因此成爲壓抑、驚恐與權力結構的投射物。 還有那句令我毛骨悚然的—— 在中國詩裏，“可憐”是“可愛”的代名詞。男子向有保護異性的嗜好，而在青黃不接的過渡時代，顛連困苦的生活情形更激動了這種傾向。寬袍大袖的，端凝的婦女現在發現太福相了是不行的，做個薄命的人反倒於她們有利。 在“男子有保護異性的嗜好”與“困苦顛連的生活情形”交織中，女性的弱相、病態美反而成爲可資利用的策略。 那麼，這時衣服的剪裁不只是爲了“好看”，而是爲了博取同情與乞求生存。當“可憐”逐漸轉化爲“可愛”，便成爲了一種建立在弱勢之上的病態吸引力。這一轉化，構建了舊式男性凝視中對女性“柔弱即美”“病態即媚”的認知框架，“薄命紅顏”一類形象的文化根源或也來源於此。 具體來說，社會陷入青黃不接時，舊秩序崩解，新世界未立，人人惶惶，傳統審美中端莊、穩重、富態的女性形象便在此時“失寵”。畢竟，福氣臉象徵安定、守成，而動盪時代裏，這種形象不再討喜，也不符合社會心理需求。 在時代崩解期，這種“顛連困苦”的心理狀態下，人會更渴望“拯救”與“依附”這種強烈刺激的情緒：男性焦慮加劇，保護欲上升，男性渴望行使保護者身份，以恢復其主導地位；而女性若能表現出“薄命”“無告”，就可能獲得那一點點安全感、資源或情感補償。 某種程度上，“做個薄命的人反倒於她們有利”——亦是在如此社會環境下。女性對男性保護欲也生出迎合與利用：女性在社會劇變中爲了“生存”或“受寵”，要塑造出一種“可憐兮兮”的樣貌與處境，這不僅是被動適應，甚至可能是主動利用。 張愛玲的小說裏也一向對女性“清醒的軟弱”看得非常透徹毒辣。這種病態的性別互動，同樣也折射出時代的失衡。 這些情境是不是瞧着也怪眼熟——不僅時尚是個輪迴呢…… 那又是一個各趨極端的時代。政治與家庭制度的缺點突然被揭穿。 20世紀上半葉是中國社會秩序崩解、情緒撕裂的歷史臨界點。 一方面，制度的裂痕浮出水面：政治腐敗、家族制度的壓迫、女性地位的不平等，這些舊世界的問題已不再被遮掩，社會的遮羞布被一把掀開，集體進入一個“無法再裝作不知道”的狀態；另一方面，人們在失序之中迅速分裂爲兩極：一部分人走向徹底激進，否定一切，一部分人則因恐懼而更加頑固地保守，企圖以固守來抵禦未知。 這正是“各趨極端”的本質：劇烈動盪催往往生非理性的情緒極化。 去年的閱讀主要在學習新文化運動前後的歷史，也略瞭解了一些革新派和保守派的觀點。 首先，對於新派，那一代知識分子本該是理性啓蒙的代表，但在情緒極化中，他們中的一部分也不免走向了激烈的反傳統立場。當表現爲仇視而非批判，說明情緒先行於思想，更尖銳的是“仇視着傳統的一切，甚至於中國的一切”——這已經不是理性地否定某種制度，而是走向對文化的徹底否定和身份脫根，或者也可以理解爲極端現代性焦慮中的自我厭棄與自我剝離。 同時，舊派中，亦不乏“驚恐中的保守主義”，即，退縮而非堅守。他們倒不是理性地堅持傳統，而是因恐懼而抱緊舊物。這種保守的動力並非出自信念，而是觸發了心理防衛機制。面對社會秩序崩潰，舊制度雖有缺陷，但“至少熟悉”，甚至其中也不乏既得利益者。 就像很多時候，人們寧可退守有裂縫的屋子，也不敢走進混沌的雨夜。這也解釋了爲何“保守”在動盪初期往往表現爲變強而不是變弱——它的“力”來源於集體性的恐慌。這一點，在孔飛力《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》中有非常具體的描述。 旗袍與現代性的兩難當社會結構崩解時，衣物便成了人唯一可掌控的私人領域。 一般來說，人們認爲時尚更新代表社會活力與創造力，然而在動盪超乎想象的時期，服裝便成了唯一還能被個人操控的事物。 因爲政治混亂、社會壓抑、理想幻滅之下，人們普遍無能爲力。所有的創造力都萎縮，繼而轉向最貼身、最私人、也最小尺度的空間——衣服。 於是，“我們住在各人的衣服裏”——衣服成爲身體的殼，精神的殼，甚至人格的殼。身體成爲最後的堡壘，衣服也因此成爲最後的表達空間。 這時，“旗袍”來了。 雖然脫胎於清滿洲旗人婦女服裝，旗袍興起背後的文化動因卻也本非復辟或民族回潮，而是自華洋雜居、得西文風氣之先的沿海大城市女性開始拒絕傳統“女人的樣子”。旗袍因此初現時“冷”“方正”“清教徒風”，與後來的性感象徵無關，全然是禁慾化、去性別化的“戰鬥制服”。 她們初受西方文化的薰陶，醉心於男女平權之說，可是四周的實際情形與理想相差太遠了，羞憤之下，她們排斥女性化的一切，恨不得將女人的根性斬盡殺絕。 長久以來，女人即“三綹梳頭，兩截穿衣”。這種穿法或隱含着一種分離、支解的意味，像便於被控制的身體結構——這本是極微妙的，可一九二〇年的女人很容易地就多了心。旗袍作爲一截穿衣的形式，源自男性服裝——方正、直挺、遮掩線條，在當時被認爲是女性擺脫性別規訓，爭取“中性”主體性的象徵。 但這份模仿的深層心理卻是“羞憤之下，她們排斥女性化的一切，恨不得將女人的根性斬盡殺絕”——這是一種悲壯卻也激進的自我否定。 女性意識的覺醒不是從自信中來，而是從對被物化、被蔑視的“女性特質”的羞恥中來。她們不再溫婉，不再嫵媚，甚至不想再像個“女人”，而要向“男人化”靠攏——這正是早期女權在某些階段常見的心理傾向。 直挺挺的衣領遠遠隔開了女神似的頭與下面的豐柔的肉身。這兒有諷刺，有絕望後的狂笑。 一邊是冷靜、神聖、理性——女神般的頭；一邊是慾望、情緒、肉體——被壓制的下身。 這種分裂的身體結構就像一個分裂的時代意識的象徵。 曾經1920年代高角度、修飾臉型的“元寶領”還保持着某種審美功能，到1930年代的“圓筒式”高領卻幾乎窒息，貼住下巴，讓姑娘們都長出雙下巴。它不僅不美，甚至壓抑、變形，卻仍流行。 這是一個理性與慾望脫節的時代：精神追求高懸，現實又粗重壓迫，當理想破碎，留下的只有“絕望後的狂笑”，以及自我捆綁與神經質的控制。 不僅僅是不協調，在新時代降臨的衝撞裏，最初的探索甚至可能在如今的視角里顯得不倫不類： 恪守中庸之道的中國女人在那雄赳赳的大衣底下穿着拂地的絲絨長袍，袍叉開到大腿上，露出同樣質料的長子，袴腳上閃着銀色花邊。衣服的主人翁也是這樣的奇異的配搭，表面上無不激烈地唱高調。骨子裏還是唯物主義者。 ——表面是西式軍裝——挺拔、激烈、陽剛，內裏仍是傳統長袍——絲絨、花邊、柔順、裝飾性。 正如人們的精神狀態：“表面無不激烈地唱高調，骨子裏還是唯物主義者”。 那個時代的某些羣體中，所謂的激進、革命、現代化，也不過是在“衣服”的變化上使勁兒。 人格深處、生活方式、慾望機制，仍然是舊的、實用的、功利的。他們高喊着自由戀愛、民主、平權，內心仍是謹小慎微的權衡主義。外套是理想，內襯是現實，一如衣服的主人人格——激烈的外殼包裹着妥協的本質。 “服裝”無小事，九年小小兩條衣袖，其廢除也很是艱辛危險，費了二十年的功夫。 關於民國時期衣袖變短或者變無，露出或多或少的胳膊，在某本講述民國曆史的書中讀到過如此評價，深以爲然：大凡轉型時期，人們，尤其是握有權力的人們，對女性服飾的變化都比較敏感，在擔心秩序失控的同時，對那些其實很讓他們賞心悅目的服飾變化，表示自己的痛心疾首。 那些腦袋裏仁義道德和男盜女娼攪成糨糊的軍閥，當然也不例外。對這些人來說，維持世道人心的唯一法門，就是再一次把這些露出點什麼的女人包裹起來。 所謂“美”的標準，自來是掌握在霸權者的語言裏的—— 現在要緊的是人，旗袍的作用不外乎烘雲托月忠實地將人體輪廓曲曲勾出。革命前的裝束卻反之，人屬次要，單隻注重詩意的線條，於是女人的體格公式化，不脫衣服，不知道她與她有什麼不同。 所謂“革命前的裝束”，輕飄飄一句“詩意的線條”形容，乍一看彷彿有幾分讚賞意味，似字面意義上的“衣帶漸寬終不悔”，迎合審美的被欣賞客體。卻因此愈發冷峻地顯出舊時審美對人的消解——以衣壓人、以形掩真，真正的“身體自覺”被權利消解。從這個角度來說，被公式化的不僅僅是統一社會規範定義下的服裝，也是權利流失者的身體。 當身體被遮蔽，被模版化、制度化，那麼，衣服之下真實呼吸的人，就變得沒有差別，更沒有個性。 以張愛玲所在時代的“現代”，那時的女性開始穿旗袍。旗袍的“烘雲托月”，並非單純的性感，而是至少比起從前，它開始成爲一種對女性身體作爲個體存在的確認與凸顯，是爲了展現“人”本身，而不是隱藏或抽象化身體。 這一轉變，既是審美的，也是權力結構的。 當身體被允許被看見，被認可爲“真實的存在”，個體才真正登上歷史舞臺。 衣服是時代在人體上留下的痕跡，其形式有着鮮明的地域特徵，發展也與社會制度息息相關。 與巴黎時裝工業不同，中國的時裝更可以作民意與輿情的代表。 一方面，我們的時裝缺乏體系化、制度化的組織機制，不像西方由大型品牌主導、精英階層引領（這一點即便在一百年後的今天也常被批評爲無主張或無創新源頭，雖然個人認爲一定程度上也有西方全方位審美霸權的原因在）； 另一方面，中國的時尚並非由上而下灌輸，而是由下而上自發聚合，“公衆的幻想往往不謀而合，產生一種不可思議的洪流”，服裝更新也逐漸成爲集體潛意識的“異口同聲”（羣衆心理遠比制度更有力量，這一點也能窺見一角中國社會獨特的羣體美學機制吧）。 男裝、異裝與一撒手的自由服裝史當然不只有女人的服裝史，只是我們往往下意識忽略這一點。 張愛玲在一百年前就寫出—— 男子的生活比女子自由得多，然而單憑這一件不自由，我就不願意做一個男子。 巧了，我也是，雖然不單因這一個原因。 也每每在讀到這句經典時會心一笑—— 再沒有心肝的女子說起她“去年那件織錦緞夾袍”的時候，也是一往情深的。 若走向特定性別，我們也應當提出——真正的自由不僅是空間、行動的自由，還包括身體美學與精神表達的自由。 因此，反對社會結構對性別角色的規範，不僅僅只是對女性自由的爭取，同樣也是將束縛在兩性人類身上共同的謹嚴規訓從集體默認的“文明”中解放出來。 縱觀男裝的近代史，平淡甚至某種程度上可稱壓抑、單調，倒不是因爲男性沒有穿衣自由，而是因爲社會結構與性別角色的規範強加給男性的“謹嚴”要求。 從某種程度上說，男性所擁有的自由，如行動自由、社會地位等，反而掩蓋了審美與自我表達的匱乏。這種壓抑並非自然，而是現代文明在人類身上的規訓成果，尤其體現在男性“不準花哨、不應張揚”的身心訓練中。 現代文明中被簡化、被規範化，甚至被消色的男裝，某種程度上，是一種類集體妥協下的苦行形式，可這並非未來效率，而是一種對“體面”和“規矩”的表演。不論這在心理上有沒有不健康的影響，至少這是不必要的壓抑。 於是也有一種議論提出這樣的大膽假設：當男性不被“允許”以服裝展現個體性，他們就轉而追逐權力與社會成就感，並假設，如果男裝能更多彩自由，或許男性爭權奪勢的衝動會被轉化、緩解。 當然了，僅僅是提出一種審美自由可能帶來精神鬆弛的烏托邦設想。 不過，荒唐的假設實際卻是對性別權力結構和文化偏見的辛辣諷刺。 如類似“女爲知己者容，士爲知己者死”等流傳已久的充滿了刻板偏見的語句，女性的存在感常常被侷限在外表裝飾上。社會賦予女人打扮自己的“合法性”，她們因此可以通過在服飾妝容上“被看見”，從而獲得外部認同，進而被一定程度上衡量價值。 看似坐在評判官席位上的男性呢？同樣出於長期的文化規訓，不被允許或不屑於將存在感寄託在衣着上。這怎麼不是另一種自我存在感的剝奪呢？客觀上來說，男性的虛榮心和被看見的需求，並不比女性少，只是傳統社會不允許他們注重外貌、講究衣飾。他們僅僅被允許，或者說被提倡着，在政治舞臺粉墨登場。或者，在經濟、社會鬥爭上來滿足這份需要“被看見”的慾望。 在書中調侃式的因果假設裏，因爲審美上的表現被壓抑，男性只能轉向社會舞臺去刷存在感，政治鬥爭從而誕生。繼而作出戲謔的假設，如果男人也像女人一樣，被允許光明正大地通過服裝尋求自我滿足、被注意、被欣賞，作爲權力慾的替代機制，或許他們就不用非要把世界搞個天翻地覆來證明自己了？ 刻板的性別文化分工如此荒謬：女性被限制在外表的修飾中，被認定只能用“美”來博取存在感；男性被引導去追求權力、聲望，被迫用更具破壞性或競爭性的手段證明自己——最後，女人“玩衣服”，男人“弄權力”，看似天經地義，其實不過是社會爲性別製造的被迫選擇。 跳出調侃的惡趣味，這裏實際上引向一種平等觀點：男性同樣擁有自由選擇“美”的權利，女性亦可走上通往“野心、權力”的路途來證明自己。 這種一視同仁的包容同樣體現在異裝上。 於是她纔會對那個穿米色綠方格緊袍和女式紅綠條紋短襪，銜着別緻的描花假象牙菸斗的聖誕樹似的年輕人報以罕見的寬容——“然而爲什麼不呢，如果他喜歡？” 這幾乎是全篇少有的、不帶諷刺的句子。在一切規範、體面與秩序之外，仍有某種微小而頑固的個人選擇，哪怕顯得滑稽，也比徹底順從更接近自由。 而這種自由，在結尾被推到最輕盈的一刻：小孩兒騎車掠過人羣，忽然撒手—— 秋涼的薄暮，小菜場上收了攤子，滿地的魚腥和青白色的蘆粟的皮與渣。一個小孩騎了自行車衝過來，賣弄本領，大叫一聲，放鬆了扶手，搖擺着，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？ 這是全篇最具詩意、最富哲學性的結尾句，也是張愛玲所有文章中我最喜歡的句子之一。那一瞬間，技巧、勇氣與無知混雜在一起，既危險，又不可思議地動人——極自信，極張揚，極自由。 經過那麼多層衣物的包裹、審美的緊縮與社會的擠壓之後，我們念念不忘的，其實不是衣服，而是一個人終於可以不必依附、不控制也不被控制的某個瞬間。 正如題眼的那一句，“我們各人住在各人的衣服裏”，《更衣記》所寫的，從來不只是服裝史。 服裝是規訓身體的手段，是個體爭奪可見性與自由的一層外殼，同樣也是時代心理的顯影。它包裹、塑形、限制，同時也在“一撒手”的空隙裏留下些可以被利用的餘地。人無法完全脫離這層外殼，但也並非只能被它決定——那一刻的“撒手”，不是徹底的解放，卻是主動抓住的短暫失重，是身在秩序內也無所顧忌的“放手”時刻，這個瞬間，是自由，是創造，也是自我對命運的躍出。

《流言》是張愛玲二十幾歲年輕時候的散文隨筆，她曾這樣解釋書名：流言，是水上寫的字，是說它不持久，而又希望它像謠言傳的一樣快。 她是一個活得通透的人，她冷漠寡情，獨標孤高，我行我素，但她卻又通達人情世故，她同情弱者，當她看到一個警察正在毆打無辜的少年，她瞪着警察的眼裏恨不得飛出刀子去。她同情那些身在底層的勞苦大衆，卻又洞見那人世的劣根，可悲可嘆啊。“哀其不幸，怒其不爭”。 相對於她小說的曲折晦澀，散文卻寫得真誠流暢，充滿了市井生活的熱鬧。 她有一句話說得很好：“有一天我們的文明，不論是昇華還是浮華，都要成爲過去。” 是的，她的時代已離我們遠處了。可我卻喜歡追逐她的文筆下屬於那個時代的記憶和井生活。 大學時代開始讀她的文字，總有一種繞不開的情緒鬱結在心裏。我開始幻想着那個充滿民國味道的城市街角，一個穿着舊式旗袍的女子，腳踩着高跟鞋，嫋娜娉婷地走在弄堂的小路上，走在昏暗的路燈下，走在洶湧的人羣中，走在鋪滿梧桐葉的街角…… 畢業後，我來到那個夢裏的城市，它是如此的繁華熱鬧又古樸典雅。我用腳步細細尋找她那個年代的痕跡和她曾經的足跡。 她在《自己的文章》中說：“人是活在一個時代裏的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。爲要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西。” 她迷戀着這個世俗的燈火酒綠，所以她說“我喜歡錢，因爲我沒喫過錢的苦——小苦雖然經驗到一些，和人家真喫過苦的比起來實在不算什麼——不知道錢的壞處，只知道錢的好處。 她也痛恨這個世俗“ 生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”。她一面追求俗世的美與華麗，一面又與這個世界保持距離，她用犀利、深沉的文字，清醒地體察自己的人生與時代。 即使她外面的世界熱鬧哄哄，她的內心始終是孤獨的“時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。 就可惜我們只顧忙着在一瞥即逝的店鋪的櫥窗裏找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。” 她說：“極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，不容那麼容易就大徹大悟。她是一個孤傲、擁抱世俗又超越庸俗的人。 她愛過、痛過，也以自己想要的方式努力地活過。雖隔着時代的洪流，但她的文字，卻如這秋日之靜美，一直流淌在我的心裏。

如果單從散文寫作技巧來談，這本散文集應該是不能算佳作的，但也正是因爲沒有太多技巧在內，讓一篇篇文字連綴成一個在小說中常常隱身的張愛玲，或者說，經由這本書，我能夠窺探愛玲宇宙的造物主的意思。 從前面幾篇文字看來，就覺得一個“俗”字生氣隱隱，人生快意就在撒手的一剎那，生命是華美的袍子而袍子下佈滿了蚤子，喜歡菜市場的花花綠綠和衣料的細節材質和花紋，喫穿住用行在書中都有描述都有“讚美”和不滿處……小市民在亂世中的生活仍然是俗的，絕大部分人並沒有因爲一個亂世而超度成爲聖人，但是在市民的瑣碎日常裏竟然也有悽然的歡樂。很喜歡她所想的，如果說讀完卷書不如行萬里路，那麼每天即使是兩點一線、三點一線的生活，來來回回，恐怕沒有萬里路也有千里路了吧，審美就是多看一眼自己的生活，如果多看一眼每天來來往往的道路，或許也能從其中察覺出美與不美來。 最近電影院熱映新片《龍餐館》，雖然沒有看，但是鋪天蓋地的宣傳讓我一下子就聯想到最近正在讀的《流言》，都是寫亂世俗人，但是文牧野已經把俗人在亂世中超度爲聖人變成了一個商業片的票房邏輯，還是某種程度上失真的吧？或者說，我們對於亂世中的人的想象，總是帶有一點不切實際的浪漫色彩，似乎在和平日子裏的庸碌俗人，在亂世中反而有成爲聖賢的機會。其實未必然。 專業課複習到中途突然想到其中令我非常慨嘆的一段。張愛玲因爲家庭的壓力（從父親家逃出來斷了經濟支持、母親的錢也不足夠支持她在國外的學習）拼命學習，成績非常非常好，本來有望從港大到倫敦大學唸書，結果戰爭不僅讓這個願望中斷了，所有成績也在炮火中消失了，最後她甚至沒有拿到學位而回到內地。多舛的命運，再大的努力在時代的變數面前也是彈指一揮便湮滅了。刻苦學習時張愛玲這麼有才華和靈氣的人也會爲了分數投機取巧，也會因爲考試而捨不得出去玩，每次玩也玩不盡興……多年後讓她哭泣的夢境甚至也是在學生時期的冷遇……好多細節都能讓這個時期的我感同身受呀，對學習的怨懟居然因爲戰爭的發生而“夢想成真”，可是學校停課了，對未來的夢想也幻滅了，多好的老師也莫名其妙地死在了同胞的槍彈下，“人類的浪費”，多麼荒謬。這個學生時間段的張愛玲的經歷好適合拿來改編成小說或者影視呀。

讀《傳奇》，品得到語言藝術的雋永；讀《流言》，看得見獨屬於她的眼界與格局。 張愛玲的文字，會讓人陷入一種強烈且極致唯美的錯覺，我更願意將其稱作：詩化的蒼涼。 精妙絕倫的比喻，讓瑣碎絮語也鮮活生動；別具一格的抒情筆觸，精準捕捉人心底最細碎幽微的情緒褶皺。 她的警句筆墨隨處可見：流淌在流行詞曲與熒幕故事裏，散落於世人茶餘飯後的閒談俏皮中，也沉澱在人獨處自省、參悟人生的思緒裏——她的文字，不輕不重，夾雜着煙火味，散落在煙火的人間。 張愛玲生來便是矛盾的集合體，複雜糾纏，卻又底色純粹。 她以冷眼俯瞰萬象，卻又甘願沉溺俗世煙火、家常細碎；她勘破人性所有幽暗，骨子裏卻藏着一份清高純粹與疏離不屑。強大通透的精神內核，困於血肉凡軀，這種割裂感，在她身上體現得淋漓盡致。 循着文字去細讀她的平生與周遭人事，跌宕漂泊、無根無依的人生軌跡，塑造了她多面的性情：多疑敏感，任性孤冷，卻又世事洞明、目光銳利。 “人生是一襲華麗的袍，爬滿了蝨子。” 這句話，恰是她一生最貼切的註腳。 出名要趁早。二十三歲至二十五歲，便是她一生的頂峯。年少成名，是天賜的幸運，亦是纏繞終身的枷鎖。於她如是，於那個時代亦然。 於字裏行間，重溫張氏落筆： “有一天我們的文明，無論是昇華還是浮華，都將成爲過去。” “見了他，她變得很低很低，低到塵埃裏，但心裏是喜歡的，從塵埃裏開出花來。” “極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代那麼沉重，不容那麼容易就大徹大悟。” “時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。 就可惜我們只顧忙着在一瞥即逝的店鋪的櫥窗裏找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。” “然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點淒涼。” “生於這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔。” “因爲懂得，所以慈悲。”

張愛玲散文集《流言》 談到喫 談到看書 談到畫 談到她的親人和她的朋友…… 比起她的小說的蒼涼 這本散文集顯得更有人氣 生活的氣息濃濃的 有風吹海浪的聲音 有花香的香水果的甜 有絮絮叨叼的日常生活 有廚房的柴米油鹽醬醋茶 ……… 《流言》 收錄了她1943、1944年的陸陸續續寫的一些東西 將散見於報端的文字 集中在“流言”兩個字下 書名取自 “WrittenonWater” 水上寫的字 說它不持久 但是又希望它像謠言傳得一樣快 ▪️ “生命是一襲華美的袍 爬滿了蝨子” “出名要趁早” “歲月靜好現世安穩” ▪️ 若想了解張愛玲的傳奇小說和她的傳奇生涯的點點滴滴 這裏有一個個許久許久以前的話題，有一個個有着悠長悠長回味的故事 慢慢讀 慢慢品 很好 …………… 書摘 ◆ 天才夢 >> 當童年的狂想逐漸褪色的時候，我發現我除了天才的夢之外一無所有——所有的只是天才的乖僻缺點。世人原諒瓦格涅的疏狂，可是他們不會原諒我。 ◆ 到底是上海人 >> 關於“壞”，別的我不知道，只知道一切的小說都離不了壞人。好人愛聽壞人的故事，壞人可不愛聽好人的故事。因此我寫的故事裏沒有一個主角是個“完人”。 ◆ 洋人看京戲及其他 >> 中國人向來喜歡引經據典。美麗的，精警的斷句，兩千年前的老笑話，混在日常談吐裏自由使用着。這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去。傳統的本身增強了力量，因爲它不停地被引用到新的人，新的事物與局面上。但凡有一句適當的成語可用，中國人是不肯直截地說話的。 >> 中國人喜歡法律，也喜歡犯法。所謂犯法，倒不一定是殺人越貨，而是小小的越軌舉動，妙在無目的。 ◆ 更衣記 >> 回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁。 >> 秋涼的薄暮，小菜場上收了攤子，滿地的魚腥和青白色的蘆粟的皮與渣。一個小孩騎了自行車衝過來，賣弄本領，大叫一聲，放鬆了扶手，搖擺着，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？ ◆ 道路以目 >> 讀萬卷書不如行萬里路。我們從家裏上辦公室，上學校，上小菜場，每天走上一里路，走個一二十年，也有幾千裏地；若是每一趟走過那條街，都彷彿是第一次認路似的，看着什麼都覺得新鮮希罕，就不至於“視而不見”了，那也就跟“行萬里路”差不多，何必一定要飄洋過海呢？ >> 我們的芳鄰的蛋糕，香勝於味，喫過便知。天下事大抵如此——做成的蛋糕遠不及製造中的蛋糕，蛋糕的精華全在烘焙時期的焦香。喜歡被教訓的人，又可以在這裏找到教訓。 ◆ 必也正名乎 >> 中國的一切都是太好聽，太順口了。固然，不中聽，不中看，不一定就中用；可是世上有用的人往往是俗人。我願意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作爲一種警告，設法除去一般知書識字的人咬文嚼字的積習，從柴米油鹽、肥皂、水與太陽之中去找尋實際的人生。 ◆ 燼餘錄 >> 房子可以毀掉，錢轉眼可以成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮。像唐詩上的“悽悽去親愛，泛泛入煙霧，”可是那到底不像這裏的無牽無掛的虛空與絕望。人們受不了這個，急於攀住一點踏實的東西，因而結婚了。 ◆ 談女人 >> 超人是男性的，神卻帶有女性的成分，超人與神不同。超人是進取的，是一種生存的目標。神是廣大的同情，慈悲，瞭解，安息。 ◆ 論寫作 >> 養成寫作習慣的人，往往沒有話找話說，而沒有寫作習慣的人，有話沒處說。 ◆ 愛 >> 於千萬人之中遇見你所遇見的人，於千萬年之中，時間的無涯的荒野裏，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕的問一聲：“噢，你也在這裏嗎？” ◆ 有女同車 >> 女人……女人一輩子講的是男人，唸的是男人，怨的是男人，永遠永遠 ◆ 自己的文章 >> 溪澗之水的浪花是輕佻的，但倘是海水，則看來雖似一般的微波粼粼，也仍然飽蓄着洪濤大浪的氣象的。美的東西不一定偉大，但偉大的東西總是美的。 ◆ 童言無忌 >> 他們花費一輩子的時間瞪眼看自己的肚臍，並且想法子尋找，可有其他的人也感到興趣的，叫人家也來瞪眼看。 >> 我喜歡錢，因爲我沒喫過錢的苦——小苦雖然經驗到一些，和人家真喫過苦的比起來實在不算什麼——不知道錢的壞處，只知道錢的好處。 >> 越是性急，越覺得日子太長。童年的一天一天，溫暖而遲慢，正像老棉鞋裏面，粉紅絨裏子上曬着的陽光。 ◆ 造人 >> 小孩不像我們想像的那麼糊塗。父母大都不懂得子女，而子女往往看穿了父母的爲人。 ◆ 私語 >> 我知道他是寂寞的，在寂寞的時候他喜歡我。父親的房間裏永遠是下午，在那裏坐久了便覺得沉下去，沉下去。 >> 房屋裏有我們家的太多的回憶，像重重疊疊複印的照片，整個的空氣有點模糊。有太陽的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼。房屋的青黑的心子裏是清醒的，有它自己的一個怪異的世界。而在陰陽交界的邊緣，看得見陽光，聽得見電車的鈴與大減價的布店裏一遍又一遍吹打着“蘇三不要哭”，在那陽光裏只有昏睡。 >> 現在我寄住在舊夢裏，在舊夢裏做着新的夢。 ◆ 炎櫻語錄 >> 每一個蝴蝶都是從前的一朵花的鬼魂，回來尋找它自己。 >> 炎櫻說：“月亮叫喊着，叫出生命的喜悅；一顆小星是它的羞澀的回聲。” ◆ 寫什麼 >> 但是我認爲文人該是園裏的一棵樹，天生在那裏的，根深蒂固，越往上長，眼界越寬，看得更遠，要往別處發展，也未嘗不可以，風吹了種子，播送到遠方，另生出一棵樹，可是那到底是很艱難的事。 ◆ 談音樂 >> 總之，顏色這樣東西，只有沒顏落色的時候是悽慘的；但凡讓人注意到，總是可喜的，使這世界顯得更真實。 ◆ 雨傘下 >> 下大雨，有人打着傘，有人沒帶傘。沒傘的挨着有傘的，鑽到雨傘底下去躲雨，多少有點掩蔽，可是傘的邊緣滔滔流下水來，反而比外面的雨更來得兇。擠在傘沿下的人，頭上淋得稀溼。 ◆ 談畫 >> 一個女人驀地想到戀人的任何一個小動作，使他顯得異常稚氣，可愛又可憐，她突然充滿了寬容，無限制地生長到自身之外去，蔭庇了他的過去與將來，眼睛裏就許有這樣的蒼茫的微笑。 >> 顯然，這人經過了許多事，可是不曾悟出一條道理來，因此很着慌，但同時自以爲富有經驗，在年高德劭的石牌樓底下一立，也會教訓人了。 ◆ 雙聲 >> 因爲我是中國人，喜歡那種古中國的厚道含蓄。他們有一種含蓄的空氣。 >> 霧是美的，然而霧的後面還是有個山在那裏。山是真實。他們的霧，後面沒有山。 ◆ 我看蘇青 >> 同行相妒，似乎是不可避免的，何況都是女人——所有的女人都是同行。 >> 我平常看人，很容易把人家看扁了，扁的小紙人，放在書裏比較便利。“看扁了”，不一定是發現人家的短處，不過是將立體化爲平面的意思，就像一枝花的黑影在粉牆上，已經畫好了在那裏，只等用墨筆勾一勾。因爲是寫小說的人，我想這是我的本分，把人生的來龍去脈看得很清楚。如果原先有憎惡的心，看明白之後，也只有哀矜 >> 楊貴妃的熱鬧，我想是像一種陶磁的湯壺，溫潤如玉的，在腳頭，裏面的水漸漸冷去的時候，令人感到溫柔的惆悵。蘇青卻是個紅泥小火爐，有它自己獨立的火，看得見紅焰焰的光，聽得見嗶哩剝落的爆炸，可是比較難伺候，添煤添柴，煙氣嗆人。 ◆ 姑姑語錄 >> 她有過一個年老嘮叨的朋友，現在不大來往了。她說：“生命太短了，費那麼些時間和這樣的人在一起是太可惜——可是，和她在一起，又使人覺得生命太長了。” ◆ 中國的日夜 >> 時間與空間一樣，也有它的值錢地段，也有大片的荒蕪。不要說“寸金難買”了，多少人想爲一口苦飯賣掉一生的光陰還沒人要。 >> 我真快樂我是走在中國的太陽底下。我也喜歡覺得手與腳都是年輕有氣力的。而這一切都是連在一起的，不知爲什麼。快樂的時候，無線電的聲音，街上的顏色，彷彿我也都有份；即使憂愁沉澱下去也是中國的泥沙。總之，到底是中國。 ◆ 太太萬歲題記 >> 這悠悠的生之負荷，大家分擔着，只這一點，就應當使人與人之間感到親切的罷？“死亡使一切人都平等”，但是爲什麼要等到死呢？生命本身不也使一切人都平等麼？人之一生，所經過的事真正使他們驚心動魄的，不都是差不多的幾件事麼？爲什麼偏要那樣的重視死亡呢？難道就因爲死亡比較具有傳奇性——而生活卻顯得瑣碎，平凡？

《流言》收錄了張愛玲童年學生時代和成長生活經歷，家庭的不幸和對愛的缺失讓愛玲在生活上倍感艱辛，對外界的敏感和對時局的多變，張愛玲用細膩的文筆刻畫衆生百態，芸芸衆生中，體會到清醒與落寞，生活從遠處看就像華麗的袍子，上面卻佈滿蝨子。…人生恐怕就是這樣，生命即使麻煩，怕麻煩還不如死了好，麻煩剛剛完了，人也完了。愛玲把愛與生的煩惱，對生活的堅強，樂觀的心態各種小語錄，以及最有名的出名要趁早啊！道出張愛玲渴望獨立的心聲。時代的列車向前奔馳，我們坐在車上經過的是幾條熟悉的街巷，可是在漫天的火光中，也是感到驚心動魄。就可惜我們只顧忙着一瞥即逝的店鋪的櫥窗裏尋找我們自己的影子，我們只看見自己的臉，蒼白渺小。我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢，誰都像我們一樣，然而，我們每個人都是孤獨的。

好久沒有好好看書，不知道我咋了，麻木極了，卻又好像異常享受這種麻木和頭腦空空的感覺。我的一天是規律的起牀，餵魚，洗漱，做早飯，喫早飯，上班，下班，喫飯，洗澡，打打遊戲看看劇就睡覺。不像之前一樣，走在路上也要翻來覆去地思考過去和將來，躺在牀上也要回想並憐愛一下自己一天的際遇。如果是以前，一定覺得這樣的生活很喪很無趣了，但是最近卻覺得好輕鬆，什麼都不要抓住。 很喜歡張愛玲的文字，雜記相比小說，還是有溫度的多，但距離感仍在。喜歡寫姑姑和炎櫻的幾章，好真實好可愛，看得心裏軟乎乎的，覺得文字離生活又近了一些。喜歡字裏行間的朦朧，又喜歡朦朧中的剋制和通透，彷彿看透人世間而冷冰冰的眼神裏，在幾個瞬間又不由自主流露出淡淡的悲憫。 看書像是把我從麻木裏揪出來，又帶着我去想更多也感受更多，而我現在想迎接這種複雜。

之前，看林奕含說能大段大段地背張愛玲的文字，我不解，她的小說語言多少有點繞，怎麼好背下來。現在讀完這本書，我完全理解了。 大概是文體的差別，她的小說要更加“賣弄”文字一點，也不能說是賣弄。她的小說，如«傾城之戀»，就像一座朱門羅琦的古樸宅邸，被時代的訇然大波撼動，發出咿呀咿呀木質建築的呻吟。總之是精巧的，庭院深深深幾許的，意味悠長的。 而這一集中收錄的文章，或見報，或刊於雜誌。與小說相比最突出的特點是，能平易、流麗、銳利得多，能見到很多以“我”開頭，抒發張愛玲個人見解的話語，也具有雜質報刊通常具備的諷刺批評性。並不是說這裏的文章文學性更差的意思，反而是這本書，讓我恨不得“大段地背誦”。太神了，有人懂嗎。 前兩天，室友在寢室開玩笑，說：“褲子爲什麼叫褲子，不叫腿套。像手套一樣。”雖然很無厘頭，但是誰懂這個感覺。“像手套”一樣，我突然意識到，“手套”的意思就是手套，手之套。好有意思，有一種在玩弄語言的感覺，像小朋友玩積木，把字塊搭建成語言，就很反叛、很先鋒。 這種感覺像，托爾斯泰還是哪位外國文學史中出現過的作家的風格，陌生化表達。“不叫出名字，而寫它第一次被看見的樣子。”用別出心裁的語言描述一個常見的事物，這也是一種語言的遊戲。張愛玲給我的感覺就是，她太從容了，像在遊戲。我們從小學開始學習比喻，“臉頰紅紅的，像蘋果一樣。” 但我們看看她寫的比喻呢。“銅鍋坐在藍色的煤氣火焰中，像一尊銅佛坐在青蓮花上，澄靜，光麗”，太神了。我完全想不到能從這個角度、用這個喻體來形容，感覺也有一點陌生，但是她寫出來又那麼貼。文章的結構是白骨，那她的文字和修辭就是在畫皮，皮與骨一沾上，就血肉模糊地生長，嚴絲合縫，就是這麼貼切。天賦真是殘忍的東西。 讀她的文字好幸福。 “多一點枝枝節節，就多開一點花。”沒空讀書的日子，慢慢生枝抽節，慢慢開花吧。

四星。關於張愛玲，讀過她的，沒讀過她的，喜歡她的，不喜歡她的，都總能輕鬆地評上幾句，也都或多或少會用「矯揉造作」這個標籤來曲解她的文字，我聽着覺得刺耳，但總還是會有這麼說的。或許，我說或許，只是因爲她的這點「小家子氣」毛病，十分適合某些讀者拿來爲自己的閱讀品味添磚加瓦罷了。因爲，稍稍輕慢一位塔尖上的寫作者，是讀者自詡牛逼的一條捷徑，不厭其煩，總有人在走。 但我就是想毫無保留地誇誇她，她幾乎每一句話都值得我至少一次的駐足，特別是小說，我還是更喜歡她的小說。想來，我最喜歡她文字裏的「不狡猾」，我認爲這是很多寫作者都難以跨越的坎。粉飾、篡改與搶先一步的過度自剖，於我而言，都算得上是一種狡猾。是一種一旦用上就很難戒掉的毛病，企圖與讀者做交易，各退一步，落得自在。 這本書把畫幅拉大了，塞進了許多細碎，也讓我看到了更多面向的張愛玲。我還挺樂意看她東一嘴西一嘴地去談論這個世界，陽光、藍天還有人，我相信這個世界也是樂意的。她的書，我多半都會重讀的，期待再從頭翻開的那天。

孤清冷峻，不過是她對生活的抵禦機制。 小說用詞豔麗復古，卻能寫出蒼涼幽深之感。散文則銳氣逼人，帶有本色的血性。 痛苦往往來自於對人性之暗的通透理解，而她的痛苦不顯山露水，常常看似冷眼旁觀，實則深諳世間冷暖悲涼離合聚散之真相。 一世歡顏，纔是流言。