劉以鬯經典：酒徒，對倒，寺內

劉以鬯，王家衛《花樣年華》即受其小說《對倒》啓發。被譽爲“”香港現代文學教父”，少有人瞭解，可能有一部分原因是名字比較難讀，鬯念唱“chang”，是古代一種祭祀用的好酒，劉以鬯在香港文學界的地位相當高，相當於余光中之於臺灣，陳忠實之於陝西作家羣，老舍之於北京，魯迅先生之於中國文學史…… 他創辦《香港文學》並任總編，著《酒徒》《對倒》等，“一部具有創意的小說”，“中國第一部意識流小說，自‘五四’以來，穆時英以後，心理小說上的一次新的轉機，一種大膽的嘗試，一個創新的實驗”；“一本關於小說的小說” 《寺內》，實際是《西廂記》現代版，很有意思。大膽的創新改編更像是《水滸傳》和《金瓶梅》的轉基因嫁接，作家運用一些現代寫作手法，比如意識流。心理，夢幻描寫，將紅娘。張書生與女主崔鶯鶯愛情初戀時的心理描寫的絲絲入扣，特別真切，竟然還穿插了老太太與張書生亂倫的夢境。相當有創新大膽之處， 《酒徒》不是寫普通意義上的酒鬼，他是作者的傳世之作，更像是追求魯迅先生寫《阿Q正傳》，錢鍾書寫《圍城》中方鴻漸的寫作高度。他是通過酒後出狂言這一模式，借酒徒之言，表述描寫香港乃至中國高級知識分子衆生相，因此實際是文人小說，作者通過酒水爲媒介，通過一個嗜酒如命作家和朋友喝酒後探討，閒聊，表達出商品社會的泛濫，導致文學藝術的墮落和衰退，對世界文學，中國文學，特別是現代文學及文學家的看法，觀點獨特。尤其精闢，如矛盾，巴金，沈從文，老舍，李哲仁，獅駝，張愛玲，……爲什麼要通過酒徒這個名字。還有酒後。我想就是作者一這觀點新穎，獨有建樹，卻和我們目前流行的文學家評價和觀點不相符合，所以就以酒後狂言的表達方式闡述自己想法 《第二天的事》寫的是一個“單相思”青年，心蕩神搖地按址造訪前一晚在舞會上邂逅的一位玩世少女，結果發現那原來是一年前舊地址的故事。小說把作者旁述（用第三人稱）和主角自述（用第一人稱）相間結合，情節往往由作者先做橫的推進，而後由主角做縱的深入。由於旁述和自述都適當運用意識流（自由聯想和內心活動）的敘述語言，而且客觀與主觀又常相印證，整個故事格外暢順、生動，特有一股不尋常的引力。 《對倒》作家的代表作，主要因爲作品由男女主人公淳于白和亞杏交替平行的內心和外在活動組成（在敘述這些活動時，意識流的敘述語言大派用場）。淳于白是老年人，耽於回憶，“將回憶當作燃料”，“生命力依靠回憶來推動”“他只能在回憶中尋求失去的歡樂。但是回憶中的歡樂，猶如一幀褪色的舊照片，模模糊糊，缺乏真實感。”“那些消逝了的歲月，作者安排這樣兩個心向相悖的人出門，在幾乎相同的歷程裏，同時鋪開他們的見聞和感受，商業社會光怪陸離的百相和被扭曲了的人慾就這樣一一展現。隨着兩人活動的延續，作者順理成章地給自己提出了這樣的問題：他們如果相處一起會怎樣？於是，我們看到淳于白和亞杏的二次聚合，一次在戲院裏，一次在夢境中。……這體現了作者思想的深邃。小說耐人尋味。

劉以鬯經典收錄了他最具代表性的三種體裁：長篇意識流《酒徒》，被譽爲中國首部意識流長篇；《對倒》以長、短篇合卷形式，用平行蒙太奇書寫都市相遇與錯位，曾啓發王家衛的《花樣年華》；《寺內》則集結十四篇中短篇，聚焦香港日常與邊緣人物。 《酒徒》寫戰後流落香港的作家，靠編寫黃色武俠餬口，在酒精與清醒間反覆掙扎，意識流動中交織回憶與幻覺，呈現理想與現實的撕裂。《對倒》中，中年男子淳于白在隧道巴士上觸發回憶，年輕女子亞杏在城市另一端產生平行意識流，二者如對倒郵票彼此映照又漸行漸遠；同名短篇則寫電影院鄰座陌生人的瞬間交集，同樣揭示都市人的隔膜。《寺內》諸篇對準廟宇旁的衆生，寫慾望、宗教與歷史的重疊，如《寺內》《蟑螂》藉助意象折射人的複雜處境。 這套書的文學價值在於：劉以鬯大量借用西方意識流技法，卻以“酒”這一傳統符號構建節奏，實現本土化；《對倒》將個人記憶與城市化並置，揭示都市膨脹中的裂縫；其先鋒寫作帶有殖民地商業壓力下的自覺，後來影響了王家衛等人。意識流跳躍敘事雖有門檻，卻帶來沉浸體驗，處處折射現代人的孤獨與慾望。 三部作品完整展現了劉以鬯的創作軌跡：《酒徒》開闢華語意識流先河，《對倒》讓香港文學被世界看見，《寺內》爲香港史留下另類註腳，共同奠定其“香港文學旗手”的地位。若你喜愛現代主義、城市題材或香港文學，這套書值得一讀——在酒精、霓虹燈與舊電影的氣息中，體驗文字在現實與潛意識間的輕盈滑行，是一種很特別的閱讀享受。

1994年全球化轉向保守：影響到香港大陸電影，科幻小說，當代藝術與“超女”綜藝 我發現，1994年不只是好萊塢電影的奇蹟之年，也是美國保守主義翻盤之年，一方面全球化抵達頂點，香港敲開大陸市場，大陸各種產業全面振興，納入全球化，另一方面，美國國內的自由開放局面戛然而止，直到今天，隨着特朗普的中美對抗政策寒氣傳遍世界。可是，這一切端倪埋得很早，1994年美國就變保守了，甚至里根時代就開始了。盛世隱憂，福兮禍兮，因果早就種下了。 1、1994年的香港：下雪寒戰VS魔巖三傑南下 正看b站倪匡的三人談節目，他六十年代剛從大陸去香港時修過馬路，那個鑽機震得手都拿不住筷子，直抖，又在南豐紗廠染布，化學藥水浸泡得手都蛻皮了……我有一回在上海的多倫美術館看到過一個紀錄片就是講香港紡織業的興衰，似乎就是這個南豐紗廠！如今它被活化改造成了藝術區。 前幾天聽某電影播客，關於寒戰宇宙，其中《寒戰1994》據說揭示出香港迴歸前的政治動盪，黑白交易，當時人們對迴歸沒有信心，人心惶惶，走了很多人，也是香港電影走向衰弱的時期……昨天又刷到有個人講，爲什麼吳京甄子丹他們沒有李連杰幸運？不是功夫與其他形象條件不行，李連杰去香港是1989年，喫盡紅利，可是吳京去香港是1996年已經走向衰弱了，好萊塢入侵，市場萎縮，香港電影人北上開啓合拍片時代……甄子丹稍早1993年去的，才演了幾個出色的配角。個人努力與才華在時代週期面前無能爲力！這個衰弱的時間點也指向1994年！ 麥浚龍《風林火山》，劇情設定1994年的香港在下雪！那年香港經歷了核戰，顯然是政治隱喻。 我查到，1994年已是1990–1997移民潮的尾聲（高峰在1992–1993），當年約有62,000名香港居民正式移居海外‌，主要目的地爲加拿大、澳大利亞、美國和英國。 1994年的香港並未發生顛覆性的政治動盪，但其‌治安惡化、黑幫橫行、腐敗案件曝光以及迴歸前的政治暗戰‌，共同構成了一個“表面繁華、內裏緊繃”的社會圖景。 雖然張子強綁架李嘉誠長子發生在1996年，但90年代初至中期，以季炳雄、張子強等爲首的悍匪集團已頻繁活動，針對富商的綁架勒索成爲社會恐慌的主要來源之一。這種“綁票經濟”嚴重衝擊了市民的安全感。‌‌ 據相關案例回顧，90年代中期黑幫火拼規模較大，如1994年前後發生的幫派械鬥，曾出現數十人甚至上百人持械互毆的情況，造成多人傷亡。 隨着1997年迴歸臨近，英方情報機構（如政治部）開始解散或轉移資產，警隊內部面臨權力重組和人心浮動，部分高層官員涉嫌與黑幫或境外勢力勾結，引發內部信任危機。‌‌ 1994年魔巖三傑在香港紅磡體育館演出，中國搖滾曇花一現。很顯然，這個演出大概也有政治色彩，據說竇唯說了四大天王是誰？引發軒然大波。顯然是代表北京左翼的意識形態挑釁香港的資本主義商業娛樂的意識形態，有點紅衛兵再次南下入主的意思。中國搖滾其實是激進左翼，所以總是打旗幟，總是喜歡唱國際歌！ 一邊是北京南下，另一邊是香港人移民走了，1994年的確是香港的動盪之年。 如今香港據說成了金融廢墟。 2、1994年既是全球化頂點，也是保守主義翻盤的時間點： 小紅書有個人在美國遇到一個80年代就移民的大爺，他說美國95-96年後就不開放了，以前，波士頓市中心酒吧全是脫衣舞場，門口全是站街女，24小時成人影院…… 我突然想，爲什麼 美國95年後變保守 了？是保守主義崛起吧？原來社會風氣變化如此巨大，乃至有今天的特朗普。 查了一下，我明白的確如此，1994年是轉折的一年，可以說，一方面是全球化如火如荼，新好萊塢電影橫掃世界，被稱爲神仙打架的奇蹟之年，香港大陸等電影娛樂商業也納入全球化之中，《霸王別姬》《英雄》《北京人在紐約》都可以說是其產物，麥浚龍《殭屍》講1994年香港下雪也是其政治隱喻。另一方面，美國國內發生鉅變，是保守主義翻盤的時間點，左派主導的開放風氣結束了，影響至今。可以說，這就是全球化的紅利及其副作用，連美國自身都深受衝擊，不能例外，何況中國？ 資料： 美國並非在 1995 年後“突然變保守”，而是‌冷戰結束導致保守主義內部重組，疊加全球化衝擊、文化戰爭激化與人口結構焦慮，推動右翼從“自由市場保守”轉向“民族/國家保守”‌；1994 年共和黨奪回國會（“金裏奇革命”）是這一長週期轉折的標誌性事件，而非起點 。 核心原因簡述 ‌冷戰終結瓦解共識‌：蘇聯解體使反共這一凝聚保守派的核心紐帶消失，新保守派（親全球干預）與舊保守派（孤立、本土、傳統）分裂，後者隨全球化副作用顯現逐漸佔據上風 。 ‌1994 年政治轉折‌：共和黨借“美利堅契約”主打預算平衡、減稅、反墮胎等議題奪回國會，確立此後三十年保守議程框架（小政府財政 + 社會文化保守），但此時仍屬傳統保守範疇 。 ‌全球化與階層失落‌：製造業外移、鐵鏽帶空心化使白人藍領經濟受損，歸咎於自由貿易與移民，催生反建制民粹；2008 金融危機加劇對精英與全球主義的不信任 。 文化戰爭升級‌：多元文化主義、LGBTQ+ 權利、移民同化爭議觸發“白人身份危機”感知；2010 年後“政治正確”反彈與 2022 年最高法院推翻“羅訴韋德案”標誌社會政策顯著右傾 。 ‌人口結構焦慮‌：白人佔比從 1990 年超 80% 降至 2020 年約 60%，保守派擔憂傳統主導權喪失，推動排外、反移民、強同化政策 。 ‌司法與代際更替‌：特朗普任內任命三位保守大法官，形成 6:3 格局，使司法系統成爲保守議程推進器，加速墮胎、持槍等議題回擺 。‌‌ 關鍵辨析 ‌1995 年並非“變保守”起點‌：里根時代（1980s）已確立保守主義主流；90 年代中期是‌保守派內部路線鬥爭顯性化‌（財政保守 vs 社會保守 vs 新保守），且克林頓時期民主黨亦向中間靠攏 。 ‌“保守”內涵已變‌：90 年代保守主義側重自由市場與小政府；2016 年後更多體現爲‌經濟民族主義、文化傳統主義與威權傾向‌（如支持行政擴權打擊科技巨頭、質疑民主程序），與傳統自由至上保守主義存在張力 。 非單向線性過程‌：自由派在種族、氣候、性別議題上持續推進，保守化是‌鐘擺式回擺‌，尤其在最高法院與社會政策領域顯著，但整體社會價值觀仍呈多元撕裂狀態 。‌‌官網 簡言之，95 年後美國右翼的“保守化”實質是‌後冷戰秩序失序下的身份與利益重構‌，由經濟焦慮、文化恐懼與制度博弈共同驅動，並在 2016 年後加速顯性化。 3、推想文學：從《使女的故事》到《一戰再戰》 B站南京大學的學術講座視頻“全球南方推想文學”……想起昨晚看完了電影《一戰再戰》，相當棒，不只是關涉到當下社會現象，是左派的介入行動，同時它也是一種“推想小說”或“懸測小說”，我還想起《使女的故事》，與科幻的差別在於它是在不遠的將來可能發生的事情。 中國人喜歡往回去重構歷史，比如《三國演義》是元明時期的作品，而像《水滸後傳》是延續虛構故事。 武俠文學主要在晚清民國爆發，爲什麼？因爲民國是個開天闢地的年代，充滿了想象力，有一類是想象未來，比如康有爲《大同書》，另有一類就往回去重構歷史，即武俠。除了借古諷今的言說傳統，大概是近代史現實中落後被捱打，打痛了，幻想“老子祖上曾經很能打”。 麥浚龍的《殭屍》在我看來，也是重構歷史，但往玄幻，鬼神，漫畫那種路子上走罷了。1994年是香港歷史上的衰弱之年，那一年，香港下雪了！真是很地獄的設定，也有一種推想小說的影子，只是往回推想了。 還有像《日本沉沒》《大逃殺》《魷魚遊戲》《飢餓遊戲》之類的，跟《一戰再戰》中的美國革命內戰，《紙牌屋》中的總統黑幕，《國土安全》中被基地洗腦的美國叛徒等應該都屬於推想小說。 好萊塢的超級英雄電影，很多設定在二戰背景，因爲那些英雄漫畫是伴隨大蕭條與二戰而誕生的，衰落年代渴望英雄拯救，國家也需要塑造英雄做戰爭動員，就像中國的三毛流浪記，小兵張嘎，董存瑞炸碉堡，黃繼光堵槍口，地道戰地雷戰等等，戰後嬰兒潮，剛好作爲青少年讀本，漫畫的影響力無以復加，也像中國的武俠一樣屬於重構歷史的方向。 中國基本上沒有向未來推想的，因爲……政治禁錮了我們的想象力，不允許。據說80年代一度有些古早的國產科幻電影，《珊瑚島上的死光》‌《霹靂貝貝》……不奇怪，畢竟那是個充滿想象力的年代，給喜馬拉雅山裝電梯，蔡國強做給外星人看的大地藝術，都是那種時代特徵。 2019年2月5日春節檔，劉慈欣《流浪地球》上映，那是因爲中國國力抵達了鼎盛，但它的悲劇色彩帶有讖緯性，突然到了年末，12月，武漢爆發新冠疫情……大批的方艙醫院，全副武裝的大白，不正是一場流浪地球嗎？可是，去哪裏流浪？劉慈欣與科幻再次風靡中國，是中國國家敘事強力意志的體現，是政治性的，和航天與航母一樣的屬性。 《給阿嬤的情書》……中國又回去了，回到80年代歷史劇苦情戲的路子上去了。因爲宏大敘事退潮了，盛衰轉跡歷歷可辨。 資料： 美國超級英雄漫畫誕生於‌1938年‌。標誌性事件是DC漫畫（當時爲國家聯合出版公司）在‌大蕭條末期，1938年6月‌發行的《動作漫畫》（Action Comics）創刊號上，首次推出了世界上第一位超級英雄‌超人‌。這一事件被公認爲超級英雄漫畫類型的開端，也標誌着美國漫畫“黃金時代”的序幕 。 4、設計師，策展人和中國當代藝術的市場化： 昨天聽梁文道和陳丹青對談，關於包豪斯，設計師這個職業的誕生，是工業化生產條件下才有的，既有手工藝人的審美品味又符合機器生產的效率原理，藝術家和工匠的結合，這個原則在英國工藝美術運動中就有，但莫里斯他們做得不夠徹底，仍然是手搓，是少數的昂貴的。我想很多建築設計大師也是如此，都是定製的獨一份的傢俱與材料，比如賴特等等。 還有陳丹青談到策展人的誕生，我查了下： 策展人作爲‌獨立職業‌誕生於‌1969 年‌（哈羅德·史澤曼辭職開啓獨立生涯），其詞源角色可追溯至‌14 世紀‌的“藏品監護人”，而機構內專職策展崗位雛形出現於‌17 世紀末‌。1972 年，史澤曼策劃第五屆卡塞爾文獻展（《當態度成爲形式》），正式確立現代策展人制度與行業範式 。‌‌ 非常有意思，我的理解，展覽作爲一種景觀生產的方式，大概從美第奇家族的珍奇屋，世博會的時候就開始了。 以前，“威尼斯收租院”之類的作品，大概反映的是共產國家美術館的社會宣傳功能，後來，當代藝術崛起，798之類的藝術園區成了少數藝術家小圈子共同體的生產與交流聚落，跟西方資本的支持有關，再後來，社交網絡引入了打卡機制，景觀消費完成了大衆傳播的一環。 我查到： 起步節點‌：‌2002 年‌，黃銳、徐勇、隋建國等藝術家率先入駐閒置廠房建立工作室與畫廊（如“東京藝術工程”、“時態空間”），標誌其作爲藝術聚落的誕生； ‌爆發期‌：‌2003 年‌舉辦首次羣體活動“藍天不設防”，同年被《時代》週刊評爲全球最具文化標誌性藝術中心之一；‌2004-2005 年‌通過“大山子藝術節”等事件引發政要與媒體聚焦，業態急劇擴張。 我又查“中國當代藝術是從什麼時候市場化的？”： 1993 年威尼斯雙年展專設中國板塊及海外拍賣介入，標誌其正式進入國際收藏與交易體系 。 爆發元年（2005 年）‌：蘇富比等國際拍賣行大規模推出中國當代藝術專場，張曉剛等作品創下天價，藝術基金介入，被公認爲“中國當代藝術市場元年”，隨後幾年呈現井噴式增長 。 我的理解：這很有趣，我談過香港電影在1994年的衰弱，與好萊塢大片憑技術與金融的全球化碾壓有關，同時，大陸開放市場，香港電影人北上避難，尋找合拍新機會……所有的盛衰都是環環相扣的。根本上可以歸結爲全球化衝擊。 中國的當代藝術也是同理，所以纔可能有1993年邁向威尼斯雙年展，2005年爆發，緊接着2008年金融危機……到今天，國際金融資本早就退潮了，昨天還刷到小紅書有人曬出來798門可羅雀的寂靜。 5、“超女”完全是向資本主義民主開放的結果： 我發現了一個極其有趣的事實，即超女全民投票的選舉模式，是一種美國模式，體現資本主義民主的娛樂模式，它的崛起與被禁代表着20年來全球化與中美關係的盛衰，從蜜月到對抗！而其中關鍵節點是1994年好萊塢大片全球化，攻陷香港，敲開大陸……所以1994年是好萊塢的奇蹟之年，又是香港電影的災難之年！與張藝謀《英雄》和“超女”爆紅同步的是香港臺灣資本在大陸合拍片的避難與救贖之路。李宇春是西方左翼“多元審美”的性別身份政治的產物，體現中美蜜月期的全球化特徵。 一、2005超女崛起，2021禁止選秀：折射中美關係20年盛衰 2005年《超級女聲》借鑑英美選秀節目《流行偶像》和《美國偶像》，又在本土化過程中將“平民性”推到極致。最引人注目的當屬堪稱“全民公投”的短信投票環節。 自2005年湖南衛視的“超級女聲”引爆選秀節目後，廣電總局對選秀類節目的節目內容、選手品行、演唱歌曲等做出了明確規定。規定稱，選秀類節目不能在晚間7:30-10:30分的黃金時間檔播出，總時長不能超過90分鐘，並取消了短信投票等互動方式。 《超級女聲》作爲中國電視選秀時代的開創者，其“全民造星”的模式、粉絲文化的培育以及對多元審美的推動，影響深遠。然而，隨着行業監管的加強和市場環境的變化，以《超級女聲》爲代表的傳統電視選秀熱潮逐漸消退。2021年，廣電總局全面叫停選秀節目，標誌着一個時代的終結。 這裏的“多元審美”就是指李宇春吧？它完全符合西方左翼的性別身份政治敘事，未必是美國在操控什麼，而是中國在接納美國規則下的全球化。 二、2003香港導演“北上”潮，2005超女爆紅：源於1994年好萊塢全球化收割，港臺資本人才避難大陸 伴隨1978年改革開放，港資臺資企業進入大陸，港資早於臺資，分別以‌1979年‌和‌1982/1983年‌爲標誌性起點。 1980年代‌已有徐小明等導演在內地取景拍攝（如1984年《木棉袈裟》），90年代也有部分作品在內地拍攝，但尚未形成產業規模的“北上潮” 。陳凱歌導演的電影《霸王別姬》於‌1993 年‌正式上映 …… 1994年，中國廣電部下發文件，規定每年引進10部“基本反映世界優秀文明成果和當代電影藝術技術成就”的大片，由中影公司統一進口並實行票房分賬，這標誌着好萊塢商業大片系統性進入中國 。 80年代至90年代初，港片憑藉本土文化優勢在亞洲稱霸，好萊塢影片雖已存在但難以撼動其地位；90年代中期隨着好萊塢特效技術升級及全球化發行策略加強，疊加港片自身創作瓶頸，導致市場份額迅速向好萊塢傾斜 。其中以1993年斯皮爾伯格《侏羅紀公園》與1997年《泰坦尼克號》爲標誌。 中國於 2001 年 12 月 11 日正式加入 WTO，從 1986 年啓動談判，經過15年，這15年顯然都是向全球化開放，示好的。2002年張藝謀《英雄》開啓了商業大片時代，採用了“中外合拍+海外預售”的融資模式，比如米拉麥克斯公司‌（Miramax，隸屬迪士尼）以不低於‌1500萬美元‌的價格買斷了影片在北美及歐美地區的發行權，這筆預付款實質上構成了重要的後端資金支持，降低了整體投資風險。 香港導演“北上”內地通常以‌2003年‌爲標誌性起點，這一年內地與香港簽署《關於建立更緊密經貿關係的安排》（CEPA），合拍片正式享受國產片待遇，引發大批導演如徐克、陳可辛等系統性進入內地市場 。‌‌ 臺灣綜藝長期側重“小成本、強互動、談話類”（如《康熙來了》），而2005《超級女聲》開啓了大陸“大製作、強賽制、全民投票”的真人秀時代，兩者製作體量與商業邏輯差異巨大。 多位臺灣綜藝知名人士參與《超級女聲》製作或評審，如評委‌包小柏、柯以敏、曹西平‌，以及後期總決賽主持人‌黃子佼‌，他們將臺灣綜藝的犀利點評風格和主持節奏帶入大陸選秀。 6、作家就是職業撒謊家：蔣方舟抄襲符合職業要求 瑪麗·卡爾的自傳《撒謊者俱樂部》The Liars' Club，中譯本改爲《只要說出來你就會好很多》，據說啓發了《你當像鳥飛往你的山》，真有意思，我就談過後者的翻譯名問題，我更喜歡原名。The Liars' Club多麼準確犀利，所謂塞林格式的黑色幽默，翻譯後變成了取悅市場的雞湯話，原本它簡直就是《小偷家族》啊，也蠻像2016年萬斯《鄉下人的悲歌》，白人紅脖子遭遇的全球化困境，而瑪麗·卡爾家是出版於1995年，寫的是六十年代的社會困境，全家走向墮落，那是自由主義帶來的遊民化……我不知道她是保守主義還是自由主義立場？爲什麼要在1995年寫這個？很有可能具有政治背景，因爲1994年美國保守主義翻盤，從此開啓了全球化的保守轉向，直到今天特朗普大行其道。1994年好萊塢電影神仙打架，之所以體現保守主義，抨擊60年代自由主義與性解放的《阿甘正傳》能拿下奧斯卡，正是這股政治思潮在背後起作用。 那麼，瑪麗·卡爾其實有點把自由主義的民主黨當作撒謊者的意思？或者，相反，她是站民主黨的，她只是自黑的寫作策略罷了。我不瞭解她的具體政治立場，無法準確判斷。 我查到： 美國兩黨選舉都稱對方爲騙子。 唐納德·特朗普‌：2016 年大選期間及任內，《紐約時報》等媒體多次公開稱其爲"slanderer/liar"，抗議者亦曾拼出巨大"LIAR"標語反對他；共和黨內部（如 Ted Cruz）也曾私下斥其爲"pathological liar"。特朗普稱對手特德·克魯茲爲“撒謊的特德”，而克魯茲反擊稱特朗普纔是習慣性撒謊者；特朗普還公開指責希拉里·克林頓是“世界級的騙子”，並列舉其外交政策失誤和利益衝突問題 。 ‌2024 年大選‌，拜登與特朗普在首場電視辯論中頻繁互指對方“撒謊”。 ‌理查德·尼克松‌：1972年因“水門事件”掩蓋真相而長期被輿論視爲“騙子”，其名言"I'm not a crook"反成諷刺標籤，但並非正式綽號。‌‌ 我還想到，其實作家就是職業撒謊家，需要一點家族遺傳技能的。所以，蔣方舟之類的作家抄襲，根本就是職業需要嘛。 資料： The Liars' Club，一部充滿非凡勇氣的女性成長史，啓發了《你當像鳥飛往你的山》。 瑪麗·卡爾兒時的生活動盪不安。 她有一個任性的媽媽，熱衷於酗酒，容易情緒失控，結過七次婚；在煉油廠工作的爸爸脾氣暴躁，常跟人打架，下班後總去酒館跟人胡吹瞎侃，說各種段子。 生長在這樣一個時常與恐懼、暴力和謊言爲伴的家裏，卡爾的姐姐小小年紀就能騙過警官，並且讓同齡男孩避之不及。 卡爾擅長撒潑犯渾，在遭受排擠時可以髒話連篇，勇敢回擊。敏感、愛哭、頑皮的她始終深愛着爸爸、媽媽和姐姐。 瑪麗·卡爾以塞林格式的黑色幽默講述自己戲劇性的童年，她充滿掙扎的成長故事發生於二十世紀六十年代的得克薩斯與科羅拉多。 她的寫作詼諧中不乏詩人般的細膩精準。通過書寫，她得以擺脫荊棘滿布的往昔陰影，創造了一個既不被過去牽絆，也不與過去隔離的自我。 這本出版於1995年的非虛構作品將回憶錄的藝術提升到一個新的水平，出版後引起巨大反響，在某種程度上掀起一場回憶錄寫作革命。 7、1993年波及到中國的同性戀身份政治： 爲什麼1993年會誕生陳凱歌《霸王別姬》？李碧華的原著小說出版於1985年。爲什麼李安《喜宴》也是1993年？可以說，它們都是當時西方同性戀身份政治的產物，隨着全球化帶到中國港臺與大陸，陳凱歌，李安都是美國留學的，李碧華香港人。 同樣留學美國的王小波，1996年寫成短篇小說《似水柔情》，改編成張元電影《東宮西宮》，涉及同性戀。 倘若就中國大陸自身保守的意識形態而言，恐怕絕無可能去談同性戀這種題材。即使如此，全球化仍然產生了共振，只是這振動，因爲隔着浩浩太平洋而顯得微弱。 關於《霸王別姬》如何過審，網上的說法：《霸王別姬》並非靠“假劇本騙過審”或高層特批上映，而是‌1993 年先送審修改後獲准公映‌；網傳“蘆葦五天寫假本立項、拍完再送審、鄧小平點頭放行”等說法‌無官方檔案佐證，屬影視圈傳聞‌。‌真正關鍵因素是：‌北影廠體制內身份 + 主創政治敏感度 + 劇本自我審查到位 + 90 年代初相對寬鬆的創作窗口期‌。‌

劉以鬯語言的復沓就像平行蒙太奇，他好像很擅長將非生命物體擬人化，同時也存在過度抒情的懷疑論。人與蟑螂並無區別，就像一個人的死亡只是融入了海。對於時間的精妙和敏銳，好像流淌在港人的血液裏，在整個時間線裏，每個人都是錨點，釘死在歷史中。劉以鬯有一種自覺探索式的先鋒性，在我看來這種先鋒是被迫的，是受制於整個時代的宏大敘事裏，對於個體強調的微弱探索。無論是劉以鬯還是王家衛，他們和時間的曖昧感，體現在小說文本和電影意象裏，像某種呼應。也是很久以前看到港人的影評週刊裏寫：“對港臺的作品研究，勢必要聯繫政治。”

“作爲一個純文藝工作者，酒徒的沉淪早就被香港這個文化沙漠註定了。”這句出現在壓軸篇《酒徒》中的話言簡意賅地點名了此書的基調與主題。真愛文學的創作者在香港這種文藝影視作品都高度商業化的地方生存艱難。寫言情，武打或俗不可耐帶顏色的書才能賺到錢。但凡有一點清高香港的文學市場都能立馬教作者做人。四星給作者在沙漠中堅持在自我的勇氣和操守。其實看到作者提及香港文化我腦子裏想了半天關於香港的著名文化印象只能想起很久以前看到不少關於香港嫩模文化的報紙文章了,嗚呼哀哉。歷史上來看，其他國家和地區的創作向來也有此類困擾，但和香港比起來應該可以算是好太多了。 酒徒的前一篇《對倒》據說是王家衛創作《花樣年華》的靈感來源。兩個愛幻想但又互相不認識的男女一次偶遇引發的一連串腦內意識流幻想。縱觀作者的幾個故事包括這篇，我認爲缺點是登味明顯，男性角色比女性角色塑造得聰明睿智多了。比如書後關於對倒這篇的文學點評就指出文中年長的男性的幻想成熟老練有智慧，年輕女性則有種截然相反的天真無聊。其他故事也差不多，比如另一篇裏的包租婆形象也很明顯，落俗套，年老色衰的包租婆總喜歡追着年輕窮帥哥跑?作者強調討厭俗套文學的時候其實也要反思下自己的情節未必一點俗套不落，所以這種批判性主題其實是很難寫的。 四星給整套書的文學形式和構思，確實新穎有趣。可以看得出作者的用心。這套書稱得上香港文學中的翹楚。

“四十多年前的文字，好像寫在今天。經典屬於一個年代，但也永遠當代：隨着歲月每一次再讀，我們回望過去，也觀照現在。” 用了一下午本該寫論文做ppt的時間讀完了這本合集。本因看完《花樣年華》後好奇，想找《對倒》來看，卻未搜到單冊《對倒》。看到合集，猶豫一下還是從頭開始而非跳至《對倒》。 初讀《寺內》中各短篇，或許由於排版、或許由於這類風格接觸少，看得浮於表面——“讀來饒有新意”，掩卷卻未深思。當然，更多的是由於自己的知識儲備仍太淺薄，能看出“記述了另類的香港歷史”，能看出“有意給香港歷史加一個註釋”，更多地便看不出了。 至於《除夕》，說來慚愧，看到末尾才恍然，這竟是曹雪芹的故事，只好帶着答案再讀一遍；《寺內》倒從開頭就看出了張生、鶯鶯、紅娘，奈何對《西廂記》本也一知半解，只能囫圇吞棗、匆匆看過。 《對倒》長短篇兩版均有，儘管結構上來說短篇更爲精妙，但於人物塑造個人更喜歡長篇。似乎擁有這樣經歷的淳于白“將回憶當做燃料”是非常可以理解的事情；似乎生於這樣時代的亞杏“生存在幻想中”也非常可以理解。 個人成爲一個錨點。個人的過往、個人的現在、個人的未來與城市的、國家的、世界的像是俄羅斯套娃般嵌於一處。我想這是《花樣年華》與其的共通之一。 附錄中董啓章的《對倒《對倒》也是很喜歡的，中間一度在猜測鏡中女子是否即爲“我”，果然如此。 另：有機會很想擁有一份“對倒”郵票。 《酒徒》看得我也似跟着這位酒徒醒了醉、醉了夢、夢了醒、而又再醉。讀至結尾“但是，傍晚時分，我在一家餐廳喝了幾杯拔蘭地”有種悵然若失的感覺。 從開頭好像便知酒徒是不會成功戒酒的，但直至結尾好像仍存一絲希冀：他會不會真的下定決心戒酒、他會不會與麥荷門復又聯繫、他會不會回到文學中去…… 但現實正如結尾那樣。 若他被麥的信觸動後不再喝酒；若他堅定辦《前衛文學》；若他跳海死去；若他真的死於那瓶滴露；若他履行對雷老太太的諾言；若他在雷老太太死後幡然醒悟…… 這都不會是現實。 結尾如此，現實亦如此。 正如他自己所說 “我只想多喝幾杯酒，然後做一場好夢。” 劉以鬯先生說此文“在忘掉自己的時候尋回自己”，說爲“娛樂自己”的文章。 何止於此。

作爲中國第一部意識流小說的《酒徒》，於1962 年在《星島晚報》連載，劉以鬯筆下的是一位落魄、頹廢又逃避的都市詩人，他爲自己的理智而感到悲哀、痛苦，爲自己的努力無功而返而感到沮喪、頹廢，因此在酒徒失意時，他跑到街上尋求慰藉，可是很快他又因爲街道上的遣遇而陷入新一輪痛苦。相較於其他傳統意義上的小說，《酒徒》給我們帶來了不一樣的閱讀體驗。 雖然作爲意識流小說，剛開始讀起來會感覺有些晦澀難懂，不明白其中的意義，跳躍性的思維描寫也時常雲裏霧裏，但這也正符合其意識流的風格，人的意識，本就不是一條直線順延而下的，它是跳躍的、輻射的，也可以說是有些混亂的，是各種各樣的思緒雜糅、組合在一起，構成了意識。 對於《酒徒》，因爲個人的修行還不夠，看電子版總是會分神，所以我是通過實體書看完的。個人理解小說主人公是一個現代都市人的“閒逛者”形象。 “閒逛者”又譯爲“浪蕩子”、“遊手好閒者”，是本雅明現代性研究的重要意象，本雅明在波德萊爾的 《惡之花》與《巴黎的憂鬱》中發現並重構了這位現代詩人，他在波德萊爾不經意間對現代都市醜惡的詩意挖掘中發現了詮釋現代性的曙光。在本雅明的敘述中，無論閒逛者融不融于都市生活，還是都市生活接不接納閒逛者，閒逛者在都市中相對來說都是一個自由的存在，他們既是都市中的邊緣人，同時也是都市生活的旁觀者，他們以局外人的身份敏銳地觀察着周圍的一切，以一種特殊的方式應對都市生存中的各種刺激和震驚體驗，就像《酒徒》中的主人公，他屢屢想戒酒，卻又離不開酒，他知道喝酒誤事，但是他只能以醉酒的特殊方式來應對文學因商品化與庸俗化的傾向而喪失特質特性的事實。 “閒逛者”，本雅明賦予其複雜又具有統一性的寓意，即便到如今依舊不過時，那些本雅明現代性憂慮仍然存在，科技迅飛的二十一世紀，在奢華的現代都市鋪天蓋地的廣告引導着人們消費，而被塑造的消費衝動的同時也塑造了使用同樣商品的同樣的人羣，一如《酒徒》中的十七歲少女司馬莉，她常抽“駱駝”煙，據電影院的廣告說：“‘駱駝’煙是真正的香菸。” 小說《酒徒》中，每個人都有自己的生存之道，出版社老闆錢士甫、抄襲好萊塢的華語導演莫雨、黃色文學的編輯李悟神、勢利女人張麗麗、早熟放蕩的少女司馬莉……在當時的香港，整個社會充滿了追求錢本位的冷漠，一步步緊逼，將主人公從一個良心藝術家到靠寫黃色小說生存的寫手，商業社會對“嚴肅文學”的全面圍剿和女人的“墮落”，被體現的淋漓盡致。 主人公追求嚴肅小說，也追求愛情，生活很困苦，需要朋友和女人的接濟，他始終是一個體制的邊緣人，沒有穩定的經濟來源，但是這也使他有了一個得天獨厚的優勢，他對一切都有着理性的判斷，他深知現代社會的種種弊端，文人的身份則給了他思考的深度，居無定所，時刻都在換房子給了他觀看的廣度。 對酒徒困境的揭示，反映了香港文學理想與現實之間不可調和的矛盾，二十世紀五六十年代，英國殖民主義統治下的香港，在資本主義文化的影響下，本土藝術與華文嚴肅文學被邊緣化，對於酒徒來說，他根本沒有能力去放下過去上海的往事和接受香港的墮落，這個閒逛者是沒有出路的，“在商業化的語境中酒徒無力掙扎只能在酒中繼續沉淪下去，而劉以鬯卻逐漸找到了解除身份焦志的適當方法”，從“非英雄” 到“反英雄”，從布售姆到霍爾頓，傳統英雄黯然落幕，作家們用一種不同於傳統英雄的熱情、才能、意志力等等品格，重新詮釋現代英雄的故事，“現代英雄”並非通過對命運與困境的對抗，而是表現爲困惑、孤獨與疏離，在與傳統英雄情緒的張力中，“異化”與“精神危機”的問題被昭示出來，“酒徒”因此被放置於消費主義洗禮的街道上，故事被分成了兩層結構，“一層是較表面屬於個人經歷的外在結構，另一層是更呈複雜而縱橫交錯的內心結構或內在結構”將“酒徒”這個“現代英雄”的閒逛與受挫，理想與現實全都向讀者傾吐出來。

《酒徒》這篇劉以鬯說是“娛樂自己”，以至於不用討好和功利，發揮得也自由。全文以一名整日整夜喝酒的文藝工作者視角展開，寫現代文學的沒落，寫文藝工作者的失意，寫香港文學於大陸文學的認同，寫舞女如何求生…主人公喝酒的情節搭配上意識流的寫法，就如同宿醉之後夢境與現實混合迷離，糾纏不清。更重要是通過主人公如同照鏡子般，去反思現代文學的發展，或不止文學的發展。有意思的還有文中穿插大量經典文學的作品，也有中國傳統筆法的意味在了。

[2023年第三十一本書] 《酒徒》劉以鬯 第一次讀意識流小說。這種文學作品本來是作者本人自我個性的完全流淌，但是卻能讓我拋棄理性和邏輯，在酒醉之後的意識世界裏踱着易碎的小步。 主人公本質上是個極其悲哀的複雜角色。書中出現的角色並不多，風情萬種的張麗麗、早熟放蕩的少女司馬莉、被侮辱與被損害者楊露、渴望愛情的包租婆。對於這幾個女性人物，“我”似乎是個感情中的浪客，但是由於心底的膽怯和懦弱，卻始終只能自我意識沉淪，未嘗甜果。 而在文藝工作中，遇到的卑鄙的文化騙子莫雨，熱情很高能力不足的文藝“傻子”麥荷門。“我”的人生路徑也可以算是“高開低走”，從十四歲開始從事嚴肅的文藝工作，編過純文藝副刊，編過文藝叢書，又搞過頗具規模的出版社，出了一些“五四”以來的最優秀的文學作品。到後面來到香港後，爲了生活，只好將二三十年來的努力全部放棄，開始用黃色文宇去賺取驕傲。 從故事開篇“酒不是好東西，應該戒絕”，到故事最後“從今天起戒酒”，“我”一直沒有放棄喝酒，哪怕是稍微下定好的決心也會立即被酒精沖淡至煙消雲散，成爲書名中所說的實至名歸的“酒徒”。

劉以鬯文字太美，筆力深厚，其中尤愛《對倒》、《蟑螂》和《酒徒》。《對倒》中一對陌生男女的獨立情節以平行蒙太奇的方式展開，又以擦肩而過的人物事件繩結在一起，讀者透過兩人的眼睛看到那個時代香港的街景和境況，讀來新奇別緻。《蟑螂》探討生命，充滿哲思，結構與展開曲折離奇又水到渠成，是全書中我最愛的一篇。《酒徒》被稱爲中國第一部意識流小說，讀來雲裏霧裏但又是很美的，批判了彼時香港文學和社會環境，出賣文字或身體的人物都栩栩如生入木三分。清醒需要勇氣，酒是一張通往另一世界的護照，讓人不能不在痛苦中沉淪。