反對闡釋（2018年版）

論及美與藝術，我總是一而再地跌入虛無主義的泥淖。 科學中有客觀，但審美難道有客觀標準嗎？不同時代、不同地域、不同族羣所推崇的美和藝術形式截然不同，即使是共處同一時空的你我也因個性、經歷等差異而各有偏好。藝術需要共識和公認嗎？在先鋒藝術與大衆文化偏離得越來越遠的今天，所謂“公認”莫不是一小撮掌握話語權的“專家”的個人偏見？ 換個角度，假如審美是主觀的，藝術品之爲藝術品是因爲它動人，那麼它需要打動多少人的心才能算是藝術呢？一半數量的人類？一億人？一萬人？十個人？抑或是一個人？藝術難道是唯我論的？當我拈起一根貓毛，宣稱它是藝術時，它就成爲藝術了嗎？那豈不是，一切皆是藝術，則一切皆非藝術了嗎？ 再換個視角，或許所謂藝術，是一種給人以新意的東西，使人用新鮮的視角觀看世界？然而，我們如今雖覺抖音神曲爛俗，但若是給一個千年前的古人聽，他必大爲震撼；當數十年後我們老去，同樣爛俗的旋律響起，帶我們回到懷舊的青春，它便又顯得美了。所以，難道說藝術僅僅由時代的語境和觀衆的解釋所決定嗎？換句話說，難道藝術的本質是空洞的嗎？ 又或者，藝術品是藝術家觀念的凝結，而欣賞藝術的審美體驗是跨越文化與時空的思想交鋒？然而在這個「作者已死」的時代，尼采所言極是，「沒有事實，只有詮釋」。一切真實都是虛構，一切閱讀都是誤讀，一切理解都是誤解，那麼一切藝術，都是幻覺。藝術莫非只是一場自說自話、自欺欺人的玩笑？ …… 如此這般，我總是在一次次的追問下，與藝術一同陷入虛無的漩渦。 但在閱讀、思索以及與書友討論這本書的過程中，我好似幸運地攀住了一架繩梯，將我拖出泥沼。 在這本書裏，桑塔格爲藝術的風格或形式正名。 從小，老師教導我們如何總結一篇文章的中心思想，美術館的講解引導我們結合創作背景理解畫家的意圖。我們着迷於用解數學題的方式對藝術做出闡釋，我們習慣於「把內容當作本質、把形式當作附屬」。似乎，只有在撥開一層層惱人的風格之幕，找到那個所謂的“核心表達”時，我們才”懂了”藝術。 而桑塔格“倒反天罡”地說，「把這個隱喻倒轉過來，或許更得要領：實體或題材在外，風格在內」。 她說，風格纔是本質！ 藝術之所以區別於他物而成爲藝術，正是因爲風格。 一件藝術品可以沒有內容，卻不能沒有風格。反之，內容深刻而風格欠佳之物，則不成其爲藝術品。前者的範例是抽象繪畫，後者的範例則是大多數期刊論文。 乃至於，「去擁有“內容”，本身就是一種非常特別的風格慣例。」包豪斯的設計之所以被載入藝術史，正是因爲它別具一格的風格——剋制住裝飾的慾望、將功能或內容發揮到極致的風格。更極端的例子是，當你在「E=mc^2」這個公式中看到美感時，正是因爲它既深奧又簡潔的獨特風格。 同樣的內容或素材，也會因風格的改變而成爲完全不同的東西。李安的《喜宴》（1993）與安德魯·安的《喜宴》（2025）一曲一直、雲泥異路；加繆的《羣魔》與陀氏《羣魔》一冷一熱、截然不同；畢加索肢解穩固雋永的《宮娥》，用它的屍體造出一個荒誕不經的新世界；杜尚賦予小便池戲謔與嘲諷，使其噴湧出現代藝術之《泉》。 風格的形成有賴於對素材的篩選以及對自身的重複。 我們很難完整而準確地定義一種風格是什麼，而更容易說出關於它不是什麼。「每種風格都體現着一種認識論意義上的選擇。」藝術家把篩選、過濾後的事物與思想凝結爲藝術，這個過程是其意志的體現，也是其風格誕生的原因。 重複塑造一種可辨識的秩序，我們聚焦於這種秩序。我們在黑白黃藍紅與橫豎交錯的網格中辨認出蒙德里安，我們在鏡子和迷宮的意象與凝練的用詞中辨認出博爾赫斯，我們在抒情的旋律、自由的節奏與精緻的裝飾音中辨認出肖邦。 同時，這種重複也是模糊的、自然的，因而往往是難以概括、難以模仿的。一旦刻意營造風格，風格便淪爲僵硬的“風格化”。正如桑塔格所說：「最偉大的作品似乎是被分泌出來的，而不是被構造出來的。」 篩選看似是重複的反面，實則是重複的同義詞。它們共同使我們的注意力狹窄化，或說聚焦。 「一個藝術作品之比另一個藝術作品更有興味，並不取決於該作品的風格選擇是否讓我們注意到了更多的東西，而是取決於這種注意的強度、可信度以及是否機智，不管其焦距如何狹窄。」 在此意義上，藝術可以是任意的（任何主題、任何素材都可能成爲藝術），卻不是沒有標準的。藝術的標準關乎它奪取我們注意力的方式與強度，也就是關乎風格。 風格作爲藝術的本質，其作用不是宣告一項知識，而是喚醒我們的感受。知識需驗真僞，而感受天然真誠。「這種伴隨着感官快感的理解行爲是藝術作品惟一可取的目標，也是藝術作品惟一充足的理由。」 正如書友天然喬所說，「藝術不是指月之手，而是月亮本身。」作品以其風格直接作用於我們的感官，召喚出我們內心不可言喻卻又深刻真誠的情感與理解。 當我們從《維納斯的誕生》中感受到無與倫比的和諧，當我們從泰姬陵中感受到超脫塵世的寧靜，當我們從杜甫的詩句中感受到痛切與悲愴，當我們從貝多芬的《歡樂頌》中感受到崇高與希望，我們便確立了藝術的價值。反之，當我們習以爲常、無動於衷，甚至嗤之以鼻時，我們“感到”（而非“知道”）那並非藝術。 人與人的感受或會受文化背景與個性經驗的差異的影響而相異，但人類歸根結底是肉體凡胎，感性根植於相同的生物構造，其根基共通。 更幸運的是，人類的感受力不是非黑即白的，而是五彩斑斕的。進入新的文化或語境並不沖淡既有的感受，而是爲感受力添加一管新的顏料。 貪得無厭的人類，時刻歡迎着下一管新顏料的到來。於是桑塔格說，「藝術是引誘，而不是強姦。藝術作品提供了一類被加以構思設計以顯示不可抗拒之魅力的體驗。但藝術若沒有體驗主體的合謀，則無法實施其引誘。」正是無數觀衆的合謀，建造了藝術，並推動着藝術。 正因如此，藝術家真正的才能不是對所謂“內容”的創作，而是營造一種有着「不可抗拒之魅力」的風格。 杜尚的《泉》正是以它極端的風格引起極端的情緒：輕浮到絕望的地步，粗暴到瘋狂的地步，荒謬到嚴肅的地步。以這極端的情緒爲矛，他在藝術那日趨完美堅固的堡壘內，硬生生捅開了一扇天窗。 我們通過《泉》的風格感受到杜尚在表達他強烈的反叛，而這種觀念的傳達全然地基於其風格——我無法想象出一種更好、更匹配的形式。（試想，假如杜尚用一篇正兒八經的論文的形式表述出這種觀念，將會顯得多麼無力，又多麼違和。） 讓我們回到文章的開頭，看看我是否已經順着桑塔格爲我垂下的繩梯獲救： 藝術無需公認，因其並非一種客觀知識，而是一種感性的體驗。但藝術也並非全然主觀，因爲感受具有共通的根基。正如上文所述：「藝術可以是任意的，卻不是沒有標準的。」 藝術的內核是風格，只因我專注於內容，纔會在其中看到一片虛無。當一首爛俗的歌曲被故意選擇在一個本不屬於它的時代播放時，它便具有了一種被時間打磨過新風格。此時，做出這個選擇的人才是藝術家，寫歌的人則不是。 面對藝術，不再解讀，便沒有誤讀；不再理解，便沒有誤解；不再求真，便無所謂虛構；拋開詮釋，才能殺死幻覺。 好的風格有着「不可抗拒之魅力」，因而對一種風格最深的感受，或許就是陷落於它，不自覺地模仿它。寫下這篇讀書筆記的我，就彷彿被桑塔格的幽靈附身。 我不是被說服了，而是被攻佔了。

也許世界上永遠有兩類人，一類是不苛求形而上的、不執着於“意義”的，只關照自身對某種呈現形式是喜歡或者不喜歡；另一類人卻正相反，無論看什麼藝術類呈現，總希望要挖出其背後的深刻“意義”。這就形成一種反諷：即，討論這本書的持久力，實際上是在審視這兩種觀看者到底誰的人數更多？或者誰更有可能堅持到最後？這是挺有幽默感的一件事…… 桑塔格這本書，其實本身也是在不斷地“闡釋”，奈何？因爲人本身是藉助語言來表達和交流的，且語言本身就是抽象和形而上的，這就造成了絕對意義地“反對闡釋”其實是不可能實現的，要討論首先要分析，而“分析”本身就是一種“闡釋”，從這個角度看，討論這個有些徒勞。縱觀當下中西方的文藝批評圈子，其實一直都是在“闡釋”，也得理解一下幹這個行當的人羣，他們要喫飯嘛、要顯示自身的價值，就必須疲於奔命地深挖，尋找背後的“深意”否則文藝批評這行人豈不都要餓死了嗎？？[偷笑] 不過，話說回來，萬事萬物咱們都可以從一正一反兩種視角來審視： 這本書也有其真正閃光的地方，我理解在於作者緊緊抓住藝術傳播的一個關鍵環節——-“觸動、打動”，而要實現真正永不疲倦的“深深觸動”觀看者，必然要求藝術作品本身形式的個性化、新穎性和至少是部分的愉悅性——我個人覺得這纔是根子上的問題，換句話說，桑塔格也是鼓勵藝術家們做一個跨界的“鑿通者”，有效打破已知認知疆界和傳播模式的各種壁壘界限，給觀看者留下強烈的、難以磨滅的全新體驗。所以，藝術傳播，終究是感性要依次序先戰勝理性的那一面，稍事冷靜後而昇華爲理性……從這個視角看，我由衷敬佩作者。且無疑的是，桑塔格本人也並非要絕對杜絕闡釋，她所反對的，不過是那種一家獨大、不容置疑的“闡釋”，當然也包括了某種有權力扭曲和加持下的“權威性闡釋”。 說到這，我覺得桑塔格的智慧在於她看穿了，所謂價值判斷、道德判斷和審美標準都是速朽的，並不能稱其爲“真理”！這是人文學科和自然科學難以比較的一個方面。自然科學的許多定律，勉強可以談“真理”（雖也是相對的）然人文社會科學的許多內容，根本不足以談這個大詞兒！ 何謂“真理”？在我看來，要同時滿足兩個充要條件：1、唯一正確（排除特殊情況下的一般情況順利通用）2、永恆正確（一千年前正確，一千年後依然正確）比如？也許萬有引力，至少在三維空間和太陽系統內，它已正確了幾百年，也許將來還會繼續正確下去。人文藝術領域？都只能叫“思潮”，各領風騷好幾年罷了，不必執着，更無論“對錯”。比如？我國上世紀六七十年代，官方的文藝理論標準是啥？“無產階級專政”、“打倒封資修”、“八個樣板戲”，但是一到八十年代呢？搖身一變，成了“擁抱世界、文藝大爆炸”，到今天再看呢？又變成了“講好中國故事，拿出文化軟實力”……到底哪一個才“正確”呢？？？ 所以，我要說我還是挺喜歡這本書的，它力求甩掉那些容易速朽的累贅物，力圖抽象出那些普遍性的、長效作用的機制。雖然部分章節今天看來有點過時，但仍有較多章節熠熠生輝，值得學習！ 四星。

閱讀蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》，宛如在意義過度飽和的世界裏推開一扇窗，迎面吹來一陣令人清醒的風。她以決絕的姿態反對那種將藝術簡化爲理念註腳的解釋學暴力，呼喚一種更直接、更感官、更注重形式本身的“新感受力”。在她眼中，藝術的本質不該被掩埋在闡釋的塵埃之下，而應像“玫瑰的在場”那般純粹、自足、無需轉譯。然而，當我們懷揣這份理想主義的藍圖，走進光怪陸離的當代藝術現場，或回望中西藝術漫長而分叉的歷史小徑時，一種深刻的悖論便會浮現：桑塔格所批判的闡釋，恰恰是藝術在這個世界上賴以生存、流通和被辨認的通用語言；而她所珍視的“感受力”，則在不同的權力結構與文化共識中，經歷着截然不同的命運。 當代藝術的生態似乎構成了對桑塔格理論最辛辣的反諷。她主張剝離附贅，讓作品自身說話，可當下的藝術體系——一個由美術館、策展人、評論家、拍賣行交織成的複雜網絡——其核心運作機制正是“闡釋”。在這裏，闡釋不是可有可無的附屬品，而是爲藝術賦予社會合法性、學術定位與市場價值的“硬通貨”。一件難以言說、旨在激發純粹感受的作品，若沒有一套相應的理論話語爲其護航，幾乎無法進入嚴肅的視野。於是，旨在“反對闡釋”的藝術實踐，反而迫切需要最精密、最權威的闡釋來證明其“反對”的正當性與價值。這形成了一個自我指涉的循環：闡釋成爲感受力得以被承認的前提，桑塔格渴望拆除的“腳手架”，儼然成了藝術大廈本身不可或缺的承重結構。這揭示了理想與現實的第一個錯位：反闡釋的審美訴求，終究拗不過闡釋所代表的現實話語權。 這種錯位進一步延伸到藝術創作的媒介探索中。桑塔格強調對藝術“外觀”與媒介特性的專注，警惕任何讓形式淪爲內容僕役的做法。這讓我們想起那些成功的媒介探索，例如康定斯基在繪畫中追尋音樂的通感，那是在尊重畫布與色彩本體語言的前提下，對錶達維度的溫柔拓寬。然而，當代藝術的許多實踐卻常陷入一種“越界即創新”的迷思，讓繪畫強行承載哲學思辨，使裝置藝術替代文學敘事，最終導致媒介特性的模糊與感受通道的阻塞。當一件作品必須依賴冗長的“概念說明書”才能被接近時，它已經背離了桑塔格所推崇的“直接與透明”。這種越界，有時並非感受力的自然延伸，而是藝術在意義焦慮下的自我迷失，它用觀念的複雜性掩蓋了感受的貧乏，製造出僅限圈內破譯的密碼，將大衆隔離在真正的審美體驗之外。 若將視野拉長，置於中西藝術不同的社會實踐脈絡中，桑塔格所關注的“感受力”與“闡釋”的關係，則呈現出更有趣的對照。在西方藝術史的傳統中，藝術長期與王權、教權及後來的資本權力緊密交織，闡釋往往直接服務於權力敘事與意識形態的爭奪。桑塔格的“反對闡釋”，在某種意義上正是對這套歷史悠久的權力話語體系的激進反叛。而在中國藝術的主流傳統裏，藝術實踐往往是在一種深厚的文化價值共識（如天人合一、修身載道）中展開。其“闡釋”並非外在的權威強加，而是內化於一套共享的文化密碼與意象系統之中。欣賞一幅文人畫，對其“氣韻”與“意境”的領悟，本身就需要一種融合了文化修養與生命體驗的“感受力”，這種感受力導向的是直覺的共鳴與境界的體認，而非單純的概念解碼。這兩種路徑無所謂高下，卻生動地表明：藝術感受力的培育、表達與接收，永遠無法脫離其紮根的具體歷史與社會土壤。桑塔格基於西方現代性語境提出的方案，在中國“寓理於象”的傳統面前，或許能激發出不同的迴響與反思。 因此，重讀《反對闡釋》，在今天已不再只是接受一份關於純粹美學的宣言，而是開啓一場關於藝術在複雜世界中如何自處的辯證思考。桑塔格的偉大，在於她以一種先知般的敏銳，爲我們敲響了警鐘，讓我們永遠對那種用意義壓垮感受、用概念替代體驗的粗暴慣性保持警惕。她提醒我們，藝術最動人的力量，始終源於它能喚醒我們生命中那些難以被言語窮盡的細微震顫、瞬間的愉悅或深沉的痛楚。無論藝術身陷何種闡釋的羅網或權力的博弈，這份最初的、直接的感受力，都是它不可剝奪的星辰。或許，真正的“反對闡釋”，並非拒絕一切智性的對話與深度的理解，而是堅決捍衛感受的優先性，拒絕讓闡釋成爲感受的暴君。在理論喧囂與市場洪流的時代，守護藝術中那份鮮活而脆弱的“玫瑰的在場”，讓每一次凝視、聆聽或觸碰，都能成爲一次重返本真體驗的微小革命——這，或許是桑塔格留給我們的、最爲持久且珍貴的遺產。

所有這些反對歷史的人又都在用一種解構歷史方式重新建構歷史 桑塔格也不例外，雖然反對闡釋本身的姿態不錯，以先鋒方式擺出反對僵化的詮釋體制，以及順應當下，讓藝術或者文本重新恢復靈韻，讓闡釋的規範性，抽象性，概括性去蔽，比如她對馬克思歷史的詮釋方式批判，但是她主張的恢復的私人性，具體性，現時性的書寫或者“詮釋方法”，難道不是另外一種規範，抽象和概括的詮釋原則嗎？ 除了歷史以外，在看大衆文化中的“詮釋在場”性 剛剛在羣裏看到一個小夥伴分享了一個直播，一個老頭以打賞嘉年華的方式去控制電燈的開關，這種數字直播製造的媒介賦權感，越來越走向“抽象”，不可理解了，無非是讓屏幕前的數字化個體以破碎的方式，虛擬的方式體驗自身的權力控制感，但這種空洞的控制操縱除了讓腦洞更坑之外，讓現實感走向荒謬之外，一無是處 所以，無論是桑塔格當時擁抱的“藝術色情學”，還是現在“內爆”的消遣娛樂，所有文化的裹挾已經遠遠超出了人們的預期和想象。即便桑塔格應該清楚，諸多影視攝影，如今都在商業和資本的鏈條中，意義的再生產是各種禁錮或者奶頭樂符號的再生產而已，實質上原地踏步的花樣翻新，娛樂至死，如此，桑塔格還能用靈活方式重新去解構這種詮釋嗎？或者說，詮釋還是很重要的，只是現在需要怎樣的詮釋方式而已呢？

蘇珊·桑塔格的可貴在於對藝術的預見性和先鋒性，桑塔格認爲闡釋行爲大體上是反動和僵化的，以及闡釋還是智力對世界的報復，巧合的是，書友正好給我解釋了文本之間的關係，對於藝術作品來說，或許創作者本人的意圖纔是最緊要的，過度解讀反而會增加障礙，這種闡釋不包括那些真正精確犀利的批評論文，因爲它能揭示藝術的感性表面。和納博科夫相比，桑塔格同樣具有很深的偏見性，但她這種偏見起源於對更完美的追求，她不關心自己是個怎樣的人，但是會高興地嚮往成爲別的更好人。

如果沒有利他主義，就不可能有真正的文化。 我們生活在一個比以前任何時候都更加甚囂塵上的消費資本主義時代，每種理想皆被體驗爲終結，文化也被終結，其價值促進了文化的混合、傲慢無禮的態度以及對快感的辯護。 我們已經進入、真的已經進入一個虛無主義的時代。(尼采)

闡釋是西方人文科學領域的重要範疇，在文學與藝術領域，闡釋彷彿是最能接近作品的途徑，人們彷彿試圖在闡釋中理解作品的內涵和意義，最終完成審美的體驗與接受的過程，所以也就生成了許多闡釋的範式。以電影爲例，弗洛伊德的潛意識理論、榮格的“集體無意識”、女性主義等，這些理論都作爲一種工具，許多批評家或者文藝工作者都會率先用這些前人留下的經典闡釋範式來解讀電影的意蘊與內涵，但是桑塔格在60年代明確高揚“反對闡釋”的旗幟，誠如彼得沃森所說：“藝術，不管它是繪畫、詩歌、戲劇還是小說，不再由於它是什麼而被欣賞，不再因爲它所顯示的形式或者風格的特質而被欣賞。”藝術作品不能過分強調內容闡釋。 桑塔格在此書《反對闡釋》中認爲，藝術批評的作用是服務於作品本身，闡釋的硬殼常常戕害了藝術作品本身的價值，將藝術作品進行內容和形式的絕對劃分，無形中大家只關注內容卻忽略了形式。對內容說的這種過分強調帶來一個後果，即對闡釋的持續不斷、永無止境的投入。桑塔格所說的闡釋，對於藝術一元式的闡釋甚至是過度闡釋戕害了每個人的感受力，我們陷入了智慧的貧瘠之地。 感性存在的藝術形式被闡釋成了深奧晦澀的待解釋體，並且被廣爲接受，致使我們不能直接去感受與欣賞作品本身的形式美，而要藉助闡釋的工具來探索其中深藏的、不易察覺的意蘊和內涵，這種畸形的模式嚴重影響了我們對於電影藝術的欣賞，所以桑塔格曾主張電影是“藝術色情學”而非“藝術闡釋學”。 比如意大利新現實主義的代表導演安東尼奧尼，他的作品《夜》《蝕》《紅色沙漠》等充滿了建築與人的關係，安氏作品常常用建築的高大來反襯人的渺小與無助，所以他的電影構圖是開放式的空間，男女主人公經常就是在街道上閒逛。透過這種從構圖或者景別上就能直觀感受到的美，我們可以解讀出主人公空虛寂寞的心靈，這種形式上的美恰巧是安東尼奧尼成爲世界電影殿堂中的大師的原因，而非許多學者總是過分關注作品的內容，試圖用弗洛伊德的精神分析、女性主義、存在主義等學說來牽強附會地闡釋。 桑塔格的反對闡釋不是反對最廣泛意義上的闡釋，她對自己所反對的闡釋有明確的劃分，她反對的闡釋是“一種闡明某種闡釋符碼、某種‘規則’的有意的心理行爲”。換句話說就是桑塔格反對將藝術作品完全等同於藝術作品的內容，我們可以從三個維度來解讀桑塔格的思想，分別是生產者、接受者和作品，即藝術家、批評家以及藝術作品本身。在藝術家層面，桑塔格說藝術家應創作：表面統一、明晰、來勢快疾，所指直截了當以至只能是其自身的藝術作品，來躲開‘闡釋者’。 從電影角度來講，反對闡釋就是要求創作者恢復藝術作品本身的地位和感官，電影本身是運用光與聲在人的視知覺層面的綜合感知藝術，它本身擁有自己獨一無二的符碼語言，電影之所以成爲電影就在於此，而電影的文學性都是在它自己的獨立屬性之後被闡釋者闡釋而得出的，創作者應將創作的重點放在構圖、景別以及聲音畫面上，這種能指的盛宴遠比所指豐富得多，現在有的人往往總是忽略能指，過分解讀和闡釋所指，這對於電影藝術的長足發展是不利的，這樣一來電影自己的獨立屬性就蕩然無存了。 從藝術作品本身的維度來講，反對闡釋是桑塔格對藝術自足性所做的辯護，她曾說：“被作爲藝術作品來看待的藝術作品是一種體驗，不是一個聲明或對某個問題的一個回答，藝術並不僅僅是關於某物，它自身就是某物。一件藝術作品就是世界中的一個物，而不只是關於世界的一個文本或者評論”。通過桑塔格的描述，我們可以得出藝術作品無論是戲劇還是小說或是電影，它真正的價值在於它叫戲劇、小說和電影，不同藝術形式的感受力纔是藝術的獨特魅力，要求藝術作品要堅守自己的主體地位，不能因闡釋者對其內容的放大、變形等做法，而喪失了自己本原的東西。我們作爲欣賞主體，面對不同藝術形式的美時，我們更多的是感受、欣賞與體會，而不是人爲的闡釋、分析、歪曲、與臆想。 桑塔格反對闡釋觀點的產生源於美國20世紀60年代反文化的時代背景。主文化與反文化的對立是對現存社會秩序的不同態度的對立，主文化擁護支持現存秩序，反文化則保有抵制與對抗的態度。桑塔格所做的努力其實是在試圖爲反文化的非主流闡釋的合法化尋求支持，是刻意與主流文化的對抗。不過，她所採取的路線是“革命性的”，或激進式的，她試圖從根本上對闡釋重新進行審視。《反對闡釋》是蘇珊·桑塔格非常重要的一本學術著作，這本書奠定了她在美國“現有的目光最敏銳的論文家”的地位，其評論的鋒芒觸及歐美先鋒文學、戲劇、電影，體現了“新知識分子”“反對闡釋”與以“新感受力”重估整個文學、藝術的革命性姿態和實績。

二零二六年我怎麼還在看桑塔格。 書中旁徵博引，提到了很多相關作品，我沒有看過，所以在理解上非常困難，因此有些地方直接跳過了，整本書看得非常囫圇吞棗。等我再看過一些經典戲劇作品之後，或許會再回頭看一遍。 作者有種胸懷天下的人格魅力，行文也不乏理性，這或許是儘管我看不懂但還是在看的原因。

讀完蘇珊·桑塔格的《反對闡釋》之後，我發現我作爲一個創作者、繪畫者的視角，一直以來感受到的東西和蘇珊說的其實很接近。 我畫了很多畫，基本都是抽象的，以線條和色彩構成的畫面。總有人會問我在畫什麼，我一般都會說沒有畫什麼，瞎畫的，就是自由地塗塗畫畫而已。 以前我說這句話的時候，其實會有一點心虛。 因爲我會覺得，是不是我沒有表達什麼深刻的東西？是不是我的畫沒有內涵？是不是我應該先有一個想法、一個主題、一個觀點，再去畫畫？ 甚至有的時候會爲了這種闡釋，想要刻意給我的畫增加一些思考。 當然這也沒有什麼不好，只是我發現我很多很多畫，尤其是那些沒有具象元素、沒有人物、沒有場景的畫，我在創作的時候其實真的沒有想表達什麼。 我只是喜歡那些線條，喜歡那些色彩。 喜歡空白畫布裏它們碰撞出的視覺畫面帶給我的豐富感受。 而其實我最理想的狀態，其實是別人看到我的畫的時候，也不要急着問我在表達什麼，不要急着分析我是什麼樣的潛意識、什麼樣的性格、經歷過什麼事情。 我只是希望他們和我一起感受那些線條和色彩本身。如果通過看着畫面能夠感受形式本身的美甚至想象畫畫過程中流動的心情和狀態就好了。 說實話，我自己看展的時候也是這樣。 我經常盯着一幅畫看很久。吸引我的往往只是光線、色彩、筆觸、氛圍。 甚至有時候看了半天，我都沒有注意到畫裏到底畫了什麼內容，有什麼人物關係、什麼物體、講述了什麼故事，背後寓意可能是什麼… 我只是被它的顏色吸引，被它的線條吸引，被它營造出來的感受吸引。 以前我會覺得自己是不是哪裏不對。 爲什麼別人在藝術展裏都在討論這幅畫背後的哲學思想、社會背景、象徵意義，而我卻總是在看這些表面的東西。 可讀完《反對闡釋》之後，我忽然發現，也許這並不是一種缺陷。 因爲我天然地就更關注於、感受於直接的形式本身。 看完《反對闡釋》我突然意識到，我其實一直都在踐行蘇珊所說的東西。關於寫作，我總是害怕自己言之無物。害怕自己無病呻吟。害怕自己只是記錄了一些感受，卻沒有表達出什麼偉大的觀點。 所以我總會下意識地問自己：這段文字有什麼價值？它到底想表達什麼？我爲什麼要寫這些？ 畫畫也是，畫了很多，心裏經常也還是會有個聲音在說，到底在表達什麼，爲什麼不去鋪墊更多的內涵，映射更多的信息，要不要人爲加入更多可被闡述的內容。 但蘇珊在文章最後的那幾段，比如 “現今所有藝術評論的目標，是應該使藝術作品——以及，依此類推，我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味着什麼。” 讓我覺得 我或許真的可以只是去寫。只要是真實的真誠的。 去展示意識的流動。去展示那些細微的感受。 去展示那些腦海裏一閃而過的念頭。 而不急着問它們到底意味着什麼。 就像我可以去畫畫。 只是感受畫畫時線條和色彩的流動。 而不急着問它們代表了什麼。 以前我總覺得，好的作品意義應該先於創作存在。 應該先有一個深刻的思想，再去表達。可我越來越發現，很多意義恰恰是在創作過程中悄悄生長出來的。 不是因爲我先知道答案，所以纔去寫。 而是因爲我寫着寫着，答案慢慢出現了。 甚至有時候根本沒有答案。只有感受。只有經驗。 只有生命的流動本身。 而這些東西，本身就已經足夠珍貴了。 所以我想《反對闡釋》讓我確認了一件事情： 原來我一直以來的觀看方式、創作方式，並不是錯誤的。 原來我真的可以這樣。

對蘇姍桑塔格對於藝術的主旨、模仿功能、闡釋的批判非常印象深刻。因爲古希臘的藝術是對於現實的一種模仿，從柏拉圖開始便提出了藝術的不可靠，從而引發了古希臘傳統【延續至今】的藝術的形式與內容的分離【模仿的方式和模仿的對象的分離】，並導致了對藝術進行闡釋的主流觀點。然而蘇珊桑塔格認爲這種闡釋暗含這一種對原文文本的不認同、改動、以強化原有文本的高度並使之符合社會理解【個人突然聯想到1900這部電影了 也正是因爲有的人無法理解他不下船的舉動纔會給這部電影強加各種隱喻和隱射吧】。闡釋是對於藝術作品獨立存在的拒絕、是對於藝術作品本身的拒絕。闡釋是對於藝術的功利主義重構。闡釋也加固了對藝術的內容和形式的二分。繪畫藝術的風格化也形成了藝術本身與作者 與觀衆之間的一種距離【特別有趣的思想，很喜歡】。“面具就是臉。” 在此基礎上，蘇珊桑塔格呼籲對於內容 風格 形式 精神 思想等各個要素的整體同意和諧，將藝術作爲藝術本身【而不作爲表達主旨和思想精神的一個載體】來看待，並通過意志的概念去統一藝術的各個要素。也特別喜歡桑塔格對於藝術的偶然性的認可，對於藝術的必然性中暗含的整體性的認可。 主要歸納了第一章的內容，因爲太精彩啦！對人類學研究的異化很有意思，對艾希曼審判的悲劇和表演性質的批判也很有趣。但是後面的不太進腦子。