激進意志的樣式（2018年版）

《激進意志的樣式（2018年版）》普遍被認爲是蘇珊•桑塔格對《反對闡釋》所研究的主題的“一種延伸”，其中第一章“靜默之美學 色情之想象 “自省”：反思齊奧蘭”，將藝術作爲分析對象，將語言連同語言之間的靜默縫隙組合成完整的表達，從人類思想史的意義上~即便不是超越也是補充完善了維特根斯坦關於語言的邊界問題。而第二章“戲劇與電影 伯格曼的《假面》 戈達爾”大篇幅地解析伯格曼和戈達爾的影片，堪稱他們的知音，特別是她將嚴肅的布勒松與不拘一格的戈達爾對比，我很有共鳴。不知她算不算將對文學藝術的鑑賞擴展到電影的開創性人物，反正在我看來其影評的水準堪稱一流：敏銳細膩、條分縷析。在第三章涉及到美國的政治反思性文字，“美國怎麼啦？”雖然也切中肯綮，但總的感覺書生氣偏重，類似見聞錄的《河內紀行》，也很犀利俏皮，但總的感覺有些淺顯：有點兒像她曾經評判過的加繆，儘管具有特殊的優雅的道德之美，但在複雜的人類社會面前，因爲過於追求進步而有些似是而非。 點評和摘錄~跟李叔同出家異曲同工。>> 蘭波去了阿比西尼亞，從事奴隸貿易掙錢。維特根斯坦做了一段時間鄉村教師後，選擇去一家醫院當勤雜工，侍候他人。杜尚則沉迷於象棋。在他們放棄職業的同時，每個人都宣稱自己早先在詩歌、哲學或藝術領域取得的成就不值一提，毫不重要。 從邏輯上沒有悖論，但對於具體藝術家而言就是矛盾，如果需要謀生，就需要通過金錢做一般等價物進行衡量和置換。>> 在《悲劇的誕生》中指出，希臘悲劇中沒有我們所謂被演員忽略的看客觀衆，至少從這之後，很多當代藝術似乎都有將觀衆從藝術中剔除的慾望，甚至往往表現爲完全剔除“藝術”的傾向。（傾向於“生活”？）認定藝術的力量在於其否定的能力，藝術家在與觀衆的矛盾鬥爭中最有效的武器就是趨向於靜默的邊緣。藝術家與觀衆之間感覺或理念上的差距，以及缺失或斷裂的對話空間也可以構成一種禁慾式主張的基礎。貝克特提到：“我夢想着一種不怨恨其自身難以逾越的貧乏，又不屑於那類給予與接受的鬧劇的藝術。”但是，不可能完全消滅最小限度的交易，最少的禮品交換——正如不管其動機如何，睿智和嚴格的禁慾主義無一不增加（而不是減少）感受愉悅的能力。現代藝術家有心或無意的侵害從來沒有成功地剔除觀衆，或是將他們轉化成爲參與共同行爲的羣體。他們無法做到。只要藝術被認爲是“絕對的”行爲，它就是獨立和精英的。 The limits of my language mean the limits of my world.（一個人語言的邊界即是他世界的邊界）>> 一段名言：“所有能思考的事情都可以思考清楚。所有能說的事情都能說清楚。但不是所有能思考的事情都可以說。”注意，維特根斯坦謹慎地避免了心理問題，沒有問爲什麼，何時以及在哪種情況下，有人想要說出“所有能思考的事情”（即使他能做到），或是講出（不管是否清楚）“所有能說的事情”。 “靜默的功用之一是對缺乏或放棄思想的確認。在具有壓制性的社會關係中，如耶穌會關於同上級講話的規矩和教育孩子時，靜默經常作爲一種具有神奇效果或是可仿效的手段。>> 靜默仍有另一功用：提供或幫助言語獲得其最大限度的完整性和嚴肅性。我們都經歷過這種情況，若話語中夾雜着長時間的靜默，那話語就顯得更有分量；幾乎能夠讓人直接感受到它的力量。或者當一個人說話不多的時候，我們就會更加充分地感受到他在特定空間裏的切實存在。靜默削弱了“劣質言語”，也就是分離的言語——即是與身體（因此也與感情）分離的言語。 與她反對闡釋的觀點一脈相承。>> 那麼維特根斯坦所說的，要清楚地說出“所有能言說的一切”這個虛構的計劃就顯得頗爲複雜。 談何容易呀。>> 克里希那穆提宣稱我們一定要放棄與事實記憶不同的心理記憶。否則，我們總是新瓶裝舊酒，將每個新體驗與上一個聯繫起來，從而封閉了我們的體驗。 那就是語言和語言之外的表達組合起來。>> 將藝術作爲“表達”的執著理念產生了對靜默這一概念最普遍也最不可靠的理解——也導致了“不可言喻”這一理念的出現。這一理論認爲藝術的領域是“美”，它意味着無法形容，難以描述和不可言喻的效果。事實上，尋求表達所不可表達的，恰恰被作爲藝術的標準，有時還是嚴格區分——在我看來，是站不住腳的——散文文學和詩歌的界限。 心學>> 人類只有通過超越才存在，而愉悅取決於“想法”，或取決於讓自己處於一種“開放的存在”狀態，不僅對快樂開放，也對死亡開放。 “如同尼采想要的是道德孤獨，齊奧蘭想要的是深奧。”>> 好的品位要求思想家僅精煉地提供對智性和精神苦痛的一瞥。因此，齊奧蘭的語氣總是極爲威嚴，固執，時而戲謔，還常帶點傲慢。不過，除了這些表面看來的倨傲，其實齊奧蘭絕無自得之意，有的只是他的無用感和對於精神生活毫不妥協的精英態度。 如果違反了這類，觀衆反而不習慣。>> 細節的前後連貫（第一幕掛在牆上的槍到了第三幕一定要打響）是西方敘事戲劇的一個原則，並給人以人物風格始終一致的印象（這種一致性對應於“典型”的樹立）。 攝影與繪畫，戲劇與電影，確實很長時間共存着。>> 那些預言戲劇將消亡的人聲稱電影涵蓋了戲劇的全部功能，並試圖辯稱，電影與戲劇的關係就如同照片與繪畫的關係。如果繪畫的全部作用就是複製原型，那麼照相機的發明確實就可以淘汰繪畫了。但是美術作品不僅僅是圖片，電影也不是被民主化的傳達給大衆的戲劇（因爲電影是標準化的便攜物件，便於複製和傳播）。在照片與繪畫的不復雜的關係裏，後者只需宣稱一點即可暫時擺脫被淘汰的困境：繪畫還有一個任務，就是抽象。照片的現實性明顯佔有優勢，但同時也解放了繪畫，使其得以發展抽象性。同理，電影展現（而不僅僅是激發）想象的強大力量也被認爲是鼓動了戲劇，使其放棄了傳統的“情節”模式。這樣此消彼長的關係只是我們的推斷，而事實卻並沒有這樣發展。繪畫和攝影其實是共同發展，而並非競爭或替代。電影與戲劇的關係同攝影與繪畫的關係不太一樣，但大體上也是共存大於競爭。 這結尾乾淨利落。>> 一段時間以來，所有有關藝術的、有價值的觀點都極其複雜。有的人認爲藝術是排他的：繪畫就是繪畫，雕塑就是雕塑，詩歌就是詩歌而不會是散文；有的人認爲藝術是相互補充的：繪畫可能有“文學性”並具有雕塑的形態，詩歌可以是散文，戲劇可以模仿幷包容電影，而電影也可以戲劇化。我們需要的是新觀點，很可能是一個非常簡單的觀點。但我們找得到嗎？ 解讀名片>> 《假面》的主題是精神的暴力。如果兩位女主角在折磨對方，那麼至少從深層次上講，她們也是在折磨自己。 這種極度的疏離感以誇張方式發揚了布萊希特。>> 與伯格曼的敘述模式不同，戈達爾爲表現主題而設置的科學幻想模式使其能夠表達更抽象的思想，並用抽象、“藝術”的方式提出解決問題的方法——即分離語言與愛情、意識與身體。 有點像王朔對中國文學的影響。>> 不論其外表顯得多麼“醜陋”、輕浮、做作、空虛，電影界的同行與觀衆們仍在學習着戈達爾的作品，仍在爲之進行着爭論。 “從某種意義上說，戈達爾的每一部作品就像一塊碎片，但由於導演風格高度一致，不同的碎片之間得以交相輝映。”>> 人們相信佈列松的新片會是又一部經典，而戈達爾的作品在人們的印象中卻是既有新突破、又混亂難解的“半成品”，讓人輕易不敢喝彩。戈達爾與佈列松同爲當今時代的重要藝術家，而讓戈達爾不同於佈列松，進一步昇華爲文化英雄的特質正是他無盡的活力、冒險的精神以及他在駕馭電影——這樣一種大衆的、正在迅速商業化的藝術時，所表現出的離奇個性。然而，戈達爾不僅是一個睿智的偶像顛覆者，更是有意識地要“摧毀”電影本身。也許他不是第一個要摧毀電影的人，卻絕對最持之以恆、最才華橫溢、最懂得應時而動。 “戈達爾作品的最顯著特點，就是其中大膽的雜糅。各種色調、各種主題、各種敘事方式被漫不經心地交織在一起，”>> 戈達爾作品中天馬行空般地運用了各種文學、戲劇、繪畫乃至電視拍攝的技巧，也不乏針對電影歷史本身的、機智而突兀的引述。自然，這些被糅合在一起的元素（在最近的電影中）看上去也相互矛盾。比如，戈達爾從繪畫和詩歌中獲得靈感，創造了被理查德•勞德稱爲“拼貼敘事”，同時結合來自電視的不加雕琢、刺眼並帶有新現實主義特徵的美學理念 戈達爾充滿張力>> 伯格曼的鉅製《假面》嚴謹莊重、精於表意卻又自陷空虛，而戈達爾的處理手法卻與伯格曼大相徑庭，他的電影更像是輕鬆的玩鬧，常常機智刻薄，有時又糊塗可笑。伯格曼或許缺少辯才，而戈達爾則像所有能言善辯者一樣，敢於用簡約的方式表現自我。對於觀衆來說，這種簡約使他們便於接收導演傳遞的符號，卻難以理解其中的內涵；而對戈達爾來說，這種簡約則是不竭而鮮活的個人感受的流露。 這位扮演維羅尼卡的姑娘是他的前妻Anne Wiazemsky。>> 《中國姑娘》裏一位擁護毛澤東的姑娘與弗朗西斯•讓松辯論恐怖主義的倫理觀）； 這些風格已經被很多人應用在生活的對話中。>> 戈達爾的核心觀點是：在本質上，任何文化素材都可以被電影物質化；而文學也要像其他文化形式一樣，經歷其物質化的過程。然而，文學只能以碎片的形式出現在電影中，戈達爾必須將文學素材肢解爲一個個捉摸不定的片段，比如從虛構或紀實的書籍中擷取一兩句妙語，或從大衆言論中引用某些既高雅又庸俗的觀點，又或突然地鍼砭時弊起來。 最好的解釋。>> “我不喜歡說故事。我更喜歡在一張布毯上繡滿我的思想。但我通常也需要一個故事作爲背景。一個普通的故事就很好，甚至是最合適的。” 那是因爲思想負擔太重。>> 戈達爾已將美國流行敘事小說作爲了自己反敘事傾向的靈感寶庫，並認爲：“美國人會說故事，而法國人則不會。福樓拜和普魯斯特不知道如何敘事，他們只會用其他方式表達。”儘管戈達爾也在追求“其他方式”，但他格外清楚簡潔的開場白的效果 畫面與語言，人物性格與文化水平全都是疏離的，有些是故意，有些必然無法調和的，因爲一旦開了頭就沒辦法呈現完整性，這倒是一種奇異的美。>> 與其說戈達爾用表達思想的方式暗示或闡述了故事的“意義”，不如說他用這種方式分解或割裂了這種或有的意義。通常，大段臺詞所表達的思想不僅與當時的情節背道而馳，也不符合劇中人的心理特徵，比如《隨心所欲》中娜娜對真誠與語言的思索、《小兵》中布魯諾對真理與行動的探究、《已婚女人》中夏洛特與《我所知她的二三事》中茱麗葉思維清晰的自我解剖，以及《阿爾法城》中萊米表現出的令人驚奇的文學修養。（劇中人物與其思想水平相符的例子恐怕只有《狂人皮耶侯》中的費迪南德。）儘管戈達爾宣稱其影片自始至終都對各種思想兼容幷蓄，但思想只是其敘事形式中的一個元素，並與其他元素以及影片整體之間保持着含混而多變的聯繫。 王家衛也學了這一招。>> 但他依賴現場靈感的導演風格也是出了名的，他從來不事先準備完整的拍攝腳本，許多電影在大部分拍攝過程中靠的都是日復一日的現場發揮。 是的，我們應該有跳脫的視角。>> 列松毫不動搖地在電影中表現深沉的情感，且從不濫情；戈達爾則毫不費力地通過來回切換情節，讓影片表現出的情感時而冷漠、時而激越（同時又保留着一種置身事外的平淡）。在我個人看來，戈達爾的“直白”比佈列松的“深沉”更爲成功。 歐美分歧？>> 美國是建立在種族屠殺的基礎上的，建立在一種理所當然的認識基礎上的：歐洲白人有權消滅技術落後的有色原住民，從而攫取美洲大陸。美國不僅僅有現代歷史上最殘暴的奴隸制，還有一種與衆不同的司法體制（與其他的奴隸制相比較而言，如拉丁美洲與英屬殖民地的體制）——美國的體制在任何一個方面都不承認奴隸是人類。 叢林法則或者替天行道。>> 他們相信，不論是社會主義的某種制度變革還是通過選舉或者其他途徑將更優秀的領導人推上權力寶座都不會帶來任何真正的改變。他們是對的。同樣，我也不敢嘲弄這一小羣年輕人對於東方（或者更寬泛地說，對於非白人世界的智慧）的嚮往，不論他們的這種迷戀往往是多麼無知或幼稚。（但話說回來，再沒有人能比菲德勒的觀點更無知了。他竟然暗示東方的思維模式是“女性化的”、“被動的”，所以這些喪失男子氣概的年輕人才會被其所吸引。）爲什麼他們就不能到別處去尋找智慧呢？如果美國是西方白人文明的巔峯，正如不論左派還是右派一致公認的那樣，那麼西方白人文明身上一定有某種極其嚴重的缺陷。這是一個令人痛苦的事實；我們當中極少有人願意跨出這一步。 寫作的資格>> 心裏打定主意，回來後絕不寫這趟旅行的相關文章。我既非記者也非政治活動家（儘管在簽署請願書和參加反戰示威方面頗有經驗），更非亞洲問題專家，只是個術業不精又積習難改的作家，至今無法在小說和隨筆裏將自己演變中的激進政治信仰和身爲美帝國公民感到的道德困境很好地表達出來。所以我想我對這樣一次旅程的記述不見得能給那已然雄辯的反戰言論增添新的內容。眼下這種時候，一個美國人若是認爲還值得寫一寫越南，唯一的原因便是能爲反戰的聲浪推波助瀾吧。 不理解東亞人好面子。>> 我們表示，我們不應該喫得比一般公民的配額多這麼多，他們或許會很困惑，甚至覺得受到了侮辱。衆所周知，慷慨鋪張和（對我們來說的）自我犧牲式的周到款待是東方文化的核心內容。我難道真的希望他們違背自己對何爲“得體”的理解？即便如此，我還是心下難安……令我氣惱的另一點是，哪怕距離很近，他們也要開車送我們；事實上，和平委員會借了兩輛伏爾加車[插圖]，讓司機等在酒店門口，我們要去哪兒，隨時聽候差遣。前兩天拜訪的“民族解放陣線”代表團駐河內辦公室跟我們酒店才隔兩個街區。而到達某些目的地後我們發現，它們離開酒店也就十五或二十個街區。既然鮑勃、安迪和我一致認爲走路更舒服，他們爲何不能遂我們的願呢？他們是不是定下了一條規矩：只留最好的給客人？但依我之見，在一個共產黨領導下的社會中，這種禮節應該廢止。 姿態>> 越南文化裏一個基本組成部分是獨特而優美的姿態。在我們的觀念裏，姿態是虛僞、矯揉造作的東西——不能這樣去解讀他們的姿態。越南人的姿態並非浮於一個人真實人格之上的表面文章。通過姿態，那些不管他依據什麼標準做出來的動作，他建立了自我。在某些特定情況下，一個獨特的姿態就能徹底重新定義人格：一個人做了此生做過的最高貴的事，從此便會完全上升到新水平——那個水平的人經常會做這種動作。 那要看這個文化中民衆的偏好。>> 恰如越南人常常堅稱的那樣，他們對胡的敬愛和當今中國的情況完全是兩碼事。胡的生日主要是讓北越人一年一度可以有個場合表現國人對他的感情是多麼高貴與美好。“我們愛戴、敬重我們的領袖，”去年胡生日時，《研究》月刊上有這樣的評論，“但我們並不神化他。”我接觸到的人談論起胡遠不是把他當成高高在上、英勇無比、全知全能的領袖，倒像是某個私交，而讓他們着迷和激動的正是這一點：感到胡是一個有血有肉的人。有許多趣聞軼事說明他的謙遜與羞澀。人們覺得他魅力非凡，甚至有點乖僻。他們說起他，追憶他流放中的貧困歲月和整個1930年代在中國遭受的牢獄之苦，擔憂他虛弱的身體，不禁頗多感觸。“胡叔叔”（Bac Ho）不是有着奧威爾小說裏“老大哥”意味的特殊頭銜，只是普通的尊稱； 中國人則是人上人加中庸之道。>> “物盡其用”的原則不光適用於事物，也適用於思想，領會了這一點，我不再因爲越南人談起話來缺少智慧的靈光而習慣性地着惱了。既然他們製作的每件物品都要經久耐用，所以每個想法也必然如此。越南領導人精通的是一種經濟而簡練的智慧。拿我們反覆聽到的一句胡志明格言爲例：“沒有什麼比獨立與自由更寶貴。”直到我聽了很多遍這句話，纔開始認真考慮它的含義。 我黨的理論家應該援引這一段。>> 遇到的好幾個越南人都主動提到了一黨執政的風險，但也說雖然存在這些風險，勞動黨因爲響應了本土人民的具體需求，已經證明自己有資格掌權。在越南人看來，“黨”純粹意味着對國家的有效領導——上至獨立國家和黨（1930年成立）的締造者胡志明，下到剛從黨校畢業，來到遭受轟炸的村莊指導居民建防空洞或者自願進山區同芒、苗等少數民族一同生活，教他們讀寫的青年幹部。當然，雖說在北越人的觀念裏，組成“黨”這一大規模團隊的是一羣掌握技術、道德上無可指摘、多半不拿報酬的公僕，他們在各類活動中教導人民，與人民並肩奮鬥、患難與共，但這並不能抵消越南政治制度的嚴重弊端。但也不能因此就否認，北越的現行制度可能在許多時候運轉得頗爲人性化，本質上確實不乏民主的意味。 宗族社會>> （有句老話叫“村法爲上，王法從之”。） 黑格爾是近代法西斯和納粹思想的起源，如果又要兼顧他又要兼顧平等，幾乎必然會造成人格分裂。>> 正如黑格爾所說，歷史問題其實是觀念問題。前些日子逗留河內期間我所經歷的精神之旅讓我對這句宏大的箴言有了清晰、具體的認識。回首當時，我覺得，這趟北越之旅某種程度上貌似是一場歷史教育的被動經歷，可最後必然會變成對我固有思維界限的主動挑戰。那個我還沒去過河內時在想象中心之所繫的越南，等我真的到了那裏，終於發現並不真實。過去這些年，在我的意識裏，越南是“弱者”受苦受難、英勇不屈的完美典型。但一直困擾着我的其實是代表“強者”的美國——美國的恃強凌弱，美國的殘忍暴虐，美國的自以爲公正。

-_-《靜默之美學》和《色情之想象》封神，《假面》的角度也很特別。 《靜默的美學》改變了我對藝術的鑒賞方式：好的藝術應該是靜默的、留白的、能夠使人們沈思的。但真正的靜默是不存在的，因為「事物發生總是有聲音」。真正的虛空也不存在。只要有人在看，就總會看見東西。看「空的」東西還是在看，看自己想象出來的東西也還是在看。因此，靜默只是讓作品少說，其目的是讓觀眾多悟（less is more）。 《情色之想象》則令我意識到性迷戀和宗教迷戀在本質上是同一樣東西——因為作為嚴肅文學的色情作品所追求的「刺激」方式，與描述宗教體驗的極端形式的書籍追求「使人皈依」的方式是一樣的。 最後建議讀之前可以先看看薩德、齊奧朗、巴塔耶和《O孃的故事》）。不然看到論情色的時候你可能只會「哇哇哇」或者覺得桑塔格在胡扯。

關於色情的一篇，與福柯紀念巴塔耶的《僭越序言》形成對照。英美傳統會注重社會層面的務實，與歐陸傳統沉迷思辨的形而上學極爲不同，但大家都對巴塔耶推崇備至。

個人非常喜歡的一本書，非常蘇珊·桑塔格，她的文集很有特色，內容涉及到電影文學政治美學，有深度，而且在色情文學方面的觀點別具一格，視角獨特。

這一集蘇珊.桑塔格的八篇評論，每一篇都是力作，觀點犀利，用詞精到，引經據典，內容涉及文學、政治、戰爭、社會批評以及作家/作品的審美點評。作者論述的思想深刻性與哲學人文高度，和知識分子的良心，對國家歷史的反思等等，都令人肅然起敬。可讀性強。

I 和 II 裏的觀點可以看作是《反對闡釋》的延續。河內行紀這篇從美國人的角度看越南，不乏細緻入微的觀察和獨到的觀點。

爲了《色情之想象》讀的。文字鋒利，充滿着激情與智慧。

這本書相對無聊。無論是桑塔格的電影觀還是河內的戰事都不是我關心的東西。她的電影觀和我的不一樣。至於越南戰爭，早在我出生很久之前我的家鄉也援越過。

言辭犀利的蘇珊桑塔格啊，看完最後一篇想聽一首越南的歌。