詞學十講

讀這樣的書，才過癮。因爲，要調動全部腦細胞，纔跟得上作者的思維邏輯。《詞學十講》，又名《倚聲學》，是龍榆生上世紀60年代在上海戲劇學院爲戲曲創作研究班上課的講義。全書自成體系，獨具特色，是作者數十年研究心得與填詞經驗。 詞是音樂語言和文學語言緊密結合的藝術形式，從詞的音樂性講解詞的情味和意境，是本書特色。全書既講述詞的產生和發展歷史，又解剖詞的內部結構，以歷代名家代表作爲例，對選調選韻、句度長短、韻位安排、對偶、結構、四聲陰陽、比興都有所介紹，爲詞學愛好者打開了欣賞和創作詞這種藝術形式的一扇大門。

本書爲現代詞學奠基人龍榆生關於詞的十篇論述，門外漢僅摘要如下，“冀有萬一之得”： 第一講 唐宋歌詞的特殊形式和發展規律。 （1）這種近體詩，本身就富有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性異常濃厚。恰巧我國的音樂，到了這時，也在呈現着融合古今中外、推陳出新、逐步達到最高峰的繁榮景象。這樣相挾俱變，推動了燕樂雜曲和長短句歌詞的向前發展。 （2）凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀（太宗年號），盛於開元、天寶（明皇李隆基年號）。 “曲子詞”一直跟着隋唐燕樂的普遍流行而不斷發展。民間藝人或失意文士，按照這種新興曲調的節拍填上歌詞，以便配合管絃，遞相傳唱。 （3）唐中葉詩人，如韋應物、劉禹錫、白居易等，是比較留心民間文藝和新興樂曲的。他們開始應用新興曲調依聲填詞。 從此，由隋唐燕樂曲調所孳乳浸多的急慢諸曲，以及結合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作爲長短句，以應各種曲拍的小令、長調，也就有如“百花齊放”，呈現着繁榮璀璨之大觀了。 （4）從范仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發抒個人的壯烈抱負，遂開蘇軾一派“橫放傑出、是曲子中縛不住”之風。 （5）能使“倚聲填詞”保持萬古常新的光彩，正賴蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不爲聲律所壓倒，這是我們所應特別注意學習的。 第三講 選調和選韻。 （1）一般詞調內，遇到連用長短相同的句子而作對偶形式的，所有相當地位的字調，如果是平仄相反，那就會顯示和婉的聲容，相同就要構成拗怒，就等於陰陽不調和，從而演爲激越的情調。 （2）除《水龍吟》例用上去聲韻，聲情較爲鬱勃外，餘如《滿江紅》《念奴嬌》《賀新郎》《桂枝香》等，如果用來抒寫激壯情感，就必須選用短促的入聲韻，才能情與聲會，取得“讀之使人慷慨”的效果。 （3）韻位安排又是那麼忽疏忽密，顯示着“欲語情難說出”的哽咽情調，而且必得選用上去聲韻部，不能像用入聲韻那樣可以盡情發泄，使人低吟密詠，大有白居易“幽咽泉流冰下難”（《琵琶行》）之感。 第四講 論句度長短與表情關係 （1）一般說來，每一歌詞的句式安排，在音節上總不出和諧與拗怒兩種。 （2）表現在整體結構上的，首先要看它在句式奇偶和句度長短方面怎樣配置，其次就看它對每個句末的字調怎樣安排，從這上面顯示語氣的急促與舒徐，聲情的激越與和婉。 （3）把這許多拗句和特殊句式聯繫起來，取得和諧與拗怒的矛盾的統一。這也就是王國維所稱：“讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》） （4）極參差錯落之致，藉以顯示搖筋轉骨、剛柔相濟的聲容之美，我覺得《八聲甘州》這一長調是最能使人感到迴腸蕩氣的。  第五講 論韻位安排與表情關係 （1）韻腳的相諧，一則可使前後呼應，在五音繁會中取得調節的效果；二則表示情感的起伏變化，使得疾徐中節；三則利用收音相同，易於記憶，並引起聯想。 （2）一般諧婉的曲調，例以隔句或三句一協韻爲標準，韻位均勻，又多選用平聲韻部的，率多呈現“紆徐爲妍”的姿態。 （3）一般說來，句句協韻的，也就是韻位過密的，例宜表達激切緊促的思想感情，隔句協韻，也就是韻位均調的，例宜表達低徊掩抑的悽婉情調；後者尤以選用上去聲韻部最爲適合。 （4）上半闋全用仄協，句句押韻，顯示情調緊張；下半闋轉平，第三句並改仄收，隔句一協，就顯得音節和緩，轉作曼聲，有纏綿不盡之致，是短調中最爲美聽的。 （5）都在換頭處添上兩個仄韻，把語氣一振，增強激動的心情，最末以“如怨如慕、如泣如訴”的九言長句長引一聲，也使讀者爲之悽婉欲絕。 （6）一般說來，凡是屬於音節諧婉的調子，大多數是隔句一協或三句一協，而三句成一片段的格局，又多是用一個單句、一個對句組成。 （7）《六醜》是周邦彥創作的犯調。據周密記邦彥自稱：“此犯六調，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而醜，故以比之。”  第六講 論對偶 所以上溯周秦典籍，下逮近代歌謠，乃至口頭戲謔，常是採取這種排偶形式 第七講 論結構 （1）積字以成句，積句以成章，積章以成篇，宅句安章；要把整體安排得異常妥帖，才能達到圓滿的境地。 （2）他愛使用大開大闔、縱橫馳驟的筆陣，常是抓着一大堆的歷史故事，層層疊疊地累積起來，好像不相連屬似的；再憑着他那一腔豪氣和一支健筆，把散亂滿盤的珠子一個勁兒地貫穿了起來。 （3）詞要放得開，最忌步步相連；又要收得回，最忌行行愈遠；必如天上人間，去來無跡，斯爲入妙。 ——並見《詞曲概》 第八講 論四聲陰陽 （1）原來在唐宋詞中，平聲的陰陽還不夠嚴格，只是上、去、入三聲的安排，不論在句子中間或韻腳上都比律詩要講究得多。一般韻腳是平入獨用、上去通協的。 （2）蓋五音有脣、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。 （3）蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。 （4）這個陰平搭上、陽平搭去的法則，是在崑山水磨腔發明之後才確立起來的。 （5）在每個上下相連的字調中，確實做到了“高下抑揚、參差相錯”的適當處理，也就是王國維所稱“拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往”的境地。 第九講 論比興 （1）“意內而言外謂之詞”。其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。 （2）用比興來談詞，就是要有“言在此而意在彼”的內蘊，也就是前人所謂要有“寄託”。 （3）“詞深於興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語正是極要緊語，亂道語正是極不亂道語，固知‘吹皺一池春水，干卿何事？’原是戲言。”（《藝概》卷四） （4）比興手法，總不外乎情和景，外景和內心的恰相融會，或後先激射，或神光離合，要以言近旨遠、含蘊無盡爲最富於感染力。 第十講 論欣賞和創作 （1）“聲”表現在“輕重抑揚、參差相錯”的基本法則上面，“色”表現在用字的準確上面。 （2）其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。 （3）什麼叫作“寄託”呢？也就是所謂“意內而言外”，“言在此而意在彼”。 （4）這種手法的特點是：前面盡力拓開，後面陡折收合，把絕壯麗語轉化爲絕悲涼的意境。 附錄二 談談詞的藝術特徵 （1）因爲詞所依的“聲”，多是出於“歌臺舞榭”的。依着它的曲調來填的詞，多是交給“十七八女郎，執紅牙板”去唱的。 （2）人類藉以表達種種不同情感的語言音節，雖然也有輕、重、緩、急的種種差別，也可以概括爲和諧與拗怒兩大部分。 （3）像這樣的安排，是隻有“和諧”而不會發生“拗怒”，這對錶達激越豪壯一類的情感，是很難做到“各適物宜”的。 （4）像這性質相近的曲調，如《滿江紅》《賀新郎》等，把來表達激越豪壯一類的感情，也必得選用入聲韻；否則就要變質。 （5）明代聲樂理論家王驥德曾經說過：“平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉。” 附錄三 宋詞發展的幾個階段 （1）倚聲填詞，要文字和曲調配合得非常適當，必須經過長期的多數作家的嘗試，才能逐漸做到，而且非文士與樂家合作不可。 （2）這從開元教坊雜曲開始胎孕的歌詞種子，經過幾百年的發榮滋長，以及無數詩人與樂家的合作經營，才能在中國詩歌史上開闢這樣一大塊光輝燦爛的園地 （3）清人劉熙載又說：“馮延巳詞，晏同叔（殊）得其俊，歐陽永叔（修）得其深。” （4）在令詞發展史上，李煜和晏幾道是兩位最傑出的作家；而晏幾道把令詞推向頂點，尤其是值得讀者深入尋味的。 （5）葉夢得說：“柳永爲舉子時，多遊狹邪，善爲歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永爲辭，始行於世。” （6）整個的北宋詞壇，幾乎全爲柳永所籠罩。因爲他的作品，很多是專爲迎合一般小市民心理來寫的；而且他所採用的語言也很接近羣衆，再和教坊時新曲調配合起來，給歌女們隨地唱出，就自然會受到廣大聽衆的熱烈歡迎。 （7）長短句慢詞發展到了周邦彥，纔算到了音樂語言和文學語言緊密結合的最高藝術形式。 （8）這個經歷長期音樂陶冶而成的詞體，到了辛棄疾，纔算充分賦予了生命力而放射出異樣光芒來。 （9）我覺得從周、姜一派深入探求它的音樂性和藝術性，從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時代性，這裏面是有很多寶貴的經驗值得我們借鑑的。

晚清教育家張之洞說過，“讀書宜有門徑。氾濫無歸，終身無得；得門而入，事半功倍。”作爲這本詞學專著，更或者近乎於教材的書本來說，它是專業和嚴謹的。但是，填詞更需要的是熱愛與熟惗，需要的是對生活的思考與感悟，需要的是廣泛涉獵與歸納提煉。古人說，熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟，如果單純的從填詞方法入手學習，怕是美好的事情就變得枯燥而無趣了。不過，詞是音樂語言和文學語言緊密結合的藝術形式，從詞的音樂性講解詞的情味和意境，是本書特色。全書既講述詞的產生和發展歷史，又解剖詞的內部結構，以歷代名家代表作爲例，對選調選韻、句度長短、韻位安排、對偶、結構、四聲陰陽、比興都有所介紹，爲詞學愛好者打開了欣賞和創作詞這種藝術形式的一扇大門。 【2021.02.18《詞學十講》NO：31】

明白如話，提供一些必讀作品和基本知識，但龍老終究是講求妙悟的，他覺得已經顯然但你未必便懂。丁邦新認爲韻部選擇與情感傾向無關，但詞曲說到底是需要考慮音樂屬性的，今人既不能配樂玩賞，自然會覺得韻字含情略顯玄學，其實相信古代詞律家未嘗不可。

不知道怎樣作詞，所以看這本書。看好以後（看了兩遍），還是不知道怎樣作詞。倒不是這本書不好，而是作詞太難，又要有文學性，還得考慮音樂性。而這音樂性，現代普通話和那時古音又不盡然一致，入音消失殆盡。但這本書還是值得推薦，至少能夠欣賞姜夔，周邦彥，柳永一行人。

我承認自己的很多講究是有些老派在的，比如書一定要看紙質的；但是還想追趕新潮，要同時用電子書記筆記——古典詩詞要看紙質書才相配、龍先生字字珠璣我拍案叫絕處更須記錄——因此不算多此一舉。 詞學十講，是關於歌詞發展、詩詞演化、選調選韻、句度長短、韻位安排、對偶、結構、四聲、比興、欣賞創作的十篇文章，說是“曲子詞入門書”，實際上此書的語言內容觀點對於詩詞小白來說並非“入門級”，而對於有一定近體詩基礎的、準備進階的學詞者來說纔是入門課程。 這周要寫《一剪梅》了，臨時抱佛腳跑來看這本書狂補長短句創作的理論基礎，本打算走馬觀花地一翻，結果被深深吸引且多有感悟。

從來沒接觸過這樣技術流乾貨，一直以爲要寫好除了多讀並無捷徑，沒想過怎麼去選擇詞牌，韻部；以爲四聲洪細陰陽的安排對古人來說很自然，對今人來說已經失去了指導意義（現在知道它很有意義仍然不會用）。 如果上大學時讀了這本，可能會覺得得了了不起的祕笈，手癢難耐寫出很多技巧過人狂妄自大的垃圾吧[捂臉]還是現在的年紀適合讀。

附錄文章價值超過正文。乾貨基本在附錄裏。正文所說，大率做手已知，而入門猶無措。 若不填詞，亦如賞析文章，終是霧裏看花。若填詞以爲法，須有所舉範詞以及句摘數倍閱讀量纔可能理解所說。其說四聲乃好裏求精，填詞非倚聲求唱者，不必爲法。

忍不住以現代文論的視角想詞本身是一種前學科的因而是跨學科的研究對象，音樂性之不可或缺但卻已經殘缺，龍榆生講怎麼以聲律的拗怒和句之參差來品讀文本，我作了很着相的歸納。。後來開始用粵語去唸，而這到底是更貼近文本的舉動還是根本上取消了“文本”本身？我無法貼近它，因而感到非常、非常困惑。另外附錄三的詞史梳理很不錯。

此書非對聲韻有基礎者不可讀之。某對於聲律韻部，也只堪堪粗識平仄與陰陽，讀此書常有暴殄天物，囫圇吞棗之感。但並非一無所獲，從詞的音律切入，倒是以往從未涉獵的境地。諧婉與拗怒，一句一疊與三句一押，如今倒是能淺淺看得了。家中恰有此書紙質版，待對此方面更爲了解再重讀此書，願有更多良獲。