世界美術名作二十講

“看畫如看人，作品的氣象就是作者的氣象；人格不夠，畫格再高也是紙糊的。”傅雷的文字吸引着我把眼睛從畫布挪到藝術家身上。原來倫勃朗那束光，不只是技法，是他破產，喪妻，被債主圍堵後，仍死摁着畫筆不放的孤勇。原來米開朗基羅那些膨脹到炸裂的肌肉，不是炫技，是他一輩子跟教皇甚至跟自己較勁出來的青筋。傅雷把“藝術家”三個字拆成“活人”，所以看畫不緊緊是看顏料，是看藝術家們把血，把脾氣，把深夜的嘆息全揉進去，還敢端出來給你瞧。再走進美術館的話，我不再只讀標籤上的生卒年，顏色的搭配，明暗度和空間的塑造，去思考去找畫面中的“心電圖”。那起伏裏，有人的滾燙，也有人的恐懼，這纔是藝術最真實的“顏料”。 近來印象很深刻的一幅畫，【宮娥】 委拉斯開茲的《宮娥》魅力依然如故的原因正在於它打破了傳統繪畫的單一主角模式，構建了一個多重視角、多重解讀的複雜空間。這讓人聯想解密劇本，小公主瑪格麗特，國王夫婦，委拉斯凱茲本人，甚至我們看作品的，都在不同層面上成爲這幅畫的“主角”。這種開放性與多義性，賦予了這幅畫很微妙的循環，到底“誰是主角”？我個人偏向委拉斯凱茲， 一，委拉斯凱茲站在畫面最左側，胸前佩着聖地亞哥騎士團的紅十字（這是由後人補上去的榮譽標記）。一手拿調色板、一手握長筆，正在爲大畫布上的某幅肖像工作，他是西班牙宮廷的官方記錄者。 二，在傳統宮廷畫像裏，畫師通常退到邊緣或乾脆不出現。而委拉斯開茲不但站到前景，還把畫框反過來衝觀衆，使觀衆反而成了被畫的模特。他用這一佈局把自己提升到與國王夫婦同一視線高度，暗喻了真正決定圖像如何誕生的人，是他。 三，他微微側身，好像突然被打斷而看向我們。這一瞥把站在鏡前位置的國王，王后和觀衆全部捲入畫面，形成一個“誰在觀看誰”的循環。委拉斯凱茲成了整個視覺遊戲的導演。 話題再回來《世界美術名作二十講》，真本書就是民國文藝青年傅雷的朋友圈日常。有乾貨，有吐槽，有傲嬌，有偏愛，看完你會心一笑，順便記住幾幅名畫，足夠了。

以前去美術館看畫展，往往只是單純的覺得這幅好，那幅不好，沒有專業的眼光，回來惡補一些美術基本知識。 這本書的作者是大名鼎鼎的傅雷，詳細講解了圍繞文藝復興以來，主要畫家的生平事蹟、繪畫技巧和藝術成就。有我們耳熟能詳的達芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，倫勃朗，魯本斯等。 一幅優秀的作品，畫家一定賦予它生動的畫面，豐富的感情色彩。明顯、簡潔、單純、準確組成的美，所以這美亦可稱爲古典的美。一幅好的作品使我們獲得智的滿足，同時獲得一種健全的快感。

《世界美術名作二十講》：畫面之外，皆是人心與來處。 有些書會隨着時間褪色，但《世界美術名作二十講》恰恰相反——它是一部越讀越清晰的書。在今天這個圖像極度豐富的時代，我們每天都在“看見”大量作品，卻很少真正理解它們。而傅雷這本寫於上世紀的藝術入門書，提供了一種更穩固的觀看方式： 不是停留在畫面，而是透過畫面，去看人。 一、從“心中有畫”到“心中無人爲畫” “雷諾茲心中有畫，故極盡鋪張以作畫；庚斯博羅心中無畫，故以無邪的態度表白心魂。” 這並不是風格的高下之分，而是兩種截然不同的出發點。有的人先有設想，再去完成它；有的人不設邊界，只讓內心自然流露。 在這裏，技法退到了次要位置。真正被區分的，是一個人面對創作時的姿態——是經營，還是表達；是安排，還是生髮。畫面因此不再只是圖像，而成爲一種內心狀態的顯影。 二、畫中看不見的，是時代與信仰 傅雷始終沒有把藝術孤立起來。他讓我們意識到，每一個作品的背後，都有其“來處”。 宗教如何理解世界， 時代如何規定表達， 文化如何塑造審美。 這些並不直接呈現在藝術作品上，卻構成了作品最深的底色。當我們只看形式時，看到的是表層技法；當我們看到這些隱而未顯的部分，作品才真正展開。 三、命運，最終落在筆觸裏 在所有背景之中，最無法被替代的，仍然是個人。同一題材之下的差異，不只是風格差異，而是生命經驗的差異。一個人的性格、際遇、選擇，都會在不經意間進入畫布。 藝術因此不是對世界的再現，而是一個人在既定時代中，對自身命運的回應。 四、爲什麼這本老書仍然值得讀 這本書的價值，不在於知識的新舊，而在於觀看方式的深淺。當下的藝術很容易被消費爲視覺體驗或風格標籤；而傅雷反覆把問題拉回一個更簡單、也更難的問題：這幅畫，出自怎樣的人。這種追問不會過時。當圖像越來越多時，真正稀缺的，反而是這種理解。 如果一定要用一句話概括這本書：藝術不止於畫面，它通向人的內心，也通向他所來之處。 也正因爲如此，這本寫於幾十年前的書，至今仍然值得閱讀。

真實、自然的美，人文主義。 1.文藝復興初期，14世紀，喬託。聖方濟各向小鳥說教、基督在十字架下，宗教題材，區別於中世紀嚴肅，畫面中造型和表情都有人性在內，”單純而嚴肅的美“。 2.多那太羅之雕塑，15世紀。有無處安放的手。祖孔，一個醜陋的形相，一座忠實的肖像。他要藝術成爲人類內心生活的表白。 3.波提切利，15世紀。春中三女神的婀娜多姿的嫵媚是波提切利的主要風格。 4.達芬奇，16世紀。身心和諧，各種官能達到均衡發展。 5.米開朗琪羅，16世紀。“沒有一種心靈的意境爲傑出的藝術家不能在白石中表白的。” 6.拉斐爾，16世紀。明媚，人物臉上恬靜是神情。 7.貝爾尼尼，巴洛克藝術，17世紀。 8.倫勃朗，光暗，以黑暗繪成光明。任何細微的事物都有永恆的氣息。自然主義的。銅版畫，與速寫的趣味頗似，線條患有最大的綜合機能。 9.魯本斯，17世紀，色彩畫家的大宗師。畫面佈局很滿，有很多天使等烘托，線條多用曲線，動作狂放。 10.委拉斯凱茲，17世紀，西班牙王室畫像，代表作，宮娥。既不諂媚，亦不中傷，只是把他所接觸到的人物留下一副真切的形象。 11.普桑，17世紀。注重畫面中的風景描繪，是後來浪漫主義風景畫的奠定。 12.格勒茲與狄德羅，18世紀，更強調畫中的情緒，最劇烈最通俗的情緒，不注重畫面本身在線條、色彩、光暗和構圖的美。就是現在人們說的說教味很重的情況吧。 13.雷諾茲與庚斯博羅。不朽之作都是肖像畫。雷諾茲是刻苦努力的人，有秩序感；庚斯博羅是自由隨性的人，更喜歡描繪自然。 14.浪漫派風景畫，18、19世紀。柯羅、華託等。使畫格擺脫往昔從屬於人物畫、歷史畫的地位，成爲一種自由的抒情畫。啓迪了後來畫家創立印象派的極端自然主義的風格。

本書是中國翻譯家、作家、教育家、美術評論家傅雷先生介紹世界上有名的美術作者及其代表作品，以及作品中所表達的內容、意義、技法、特色等等，每一講都選取了一位或幾位在世界美術史上佔據重要位置的美術作家及其代表性作品，進行了從作者生平到代表性的作品，從作品內容到作品特色，從運用的技法到技法的獨到之處，從某一人的作品到其與同時代著名美術作者作品的比較，作者面面俱到，深入淺出，用詩一般的語言侃侃而談，娓娓道來。 其中你可以看到喬託、多那太羅、波提切利、達芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、貝爾尼尼、倫勃朗、魯本斯、委拉斯開茲、普桑、格勒茲、雷諾茲、庚斯博羅、華託、弗拉戈納爾、柯羅、杜佩雷、盧梭等的著名作品及點評，暢遊在這些大師的經典作品中，感受到心靈上的震顫與波動。

《世界美術名作二十講》是傅雷先生的名作。收集了世界級的近二十位藝術大師及其名作進行探索。着重介紹了歐洲文藝復興初期自喬託以來，經過全盛期“三傑”：達．芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾，到十七世紀的倫勃朗、魯本斯，十八、十九世紀的近二十位畫壇巨匠及其名作。講解其藝術風格、繪畫技巧。深入淺出，融文學、音樂、哲學、社會、時代於一體，授人以美慧而無虛浮之心。 我對西方美術史不太瞭解，只是從我母親珍藏的世界名畫的圖片中看過那些名畫。歐洲遊參觀了盧浮宮後，讓我震驚，原來油畫和雕塑可以這麼完美！我喜歡寫實派的油畫。 🌻《蒙娜麗莎》—達芬奇，畫家以高超的繪畫技巧，表現了這位女性臉上掠過的微笑，特別是那一對丹鳳眼，笑眼使眼角上揚，眼珠飄向一邊，呈現一種女性的含蓄和嫵媚；還有那微翹的嘴角，舒展的笑肌，使蒙娜麗莎的笑容安靜安祥而又意味深長。這正是當時意大利中產階級有教養的婦女特有的矜持的美妙表現，不少美術史家稱它爲'神祕的微笑'。我卻認爲這是一種“永恆的微笑”，有一種“銷魂”的魔力。 但我小時候看這幅畫總覺得怪怪的，原來是蒙拉麗莎沒有眉毛，有許多種說法，我相信其中一個說法，當時刮眉毛是女士的美容方式，達芬奇根據當時的社會風尚，女子因好廣額，將眉颳去，所以他沒有給蒙娜麗莎畫眉毛，這又使得畫中人物增添了一種大理石雕塑的意味。 🌻拉斐爾的功績卻在於把感應得來的外來思想，給它一個形式，使它得以從抽象的理論成爲具體的造型美。“西斯廷聖母”—拉斐爾，現藏德累斯頓博物館畫面上，帷幔向兩邊緩緩拉開，聖母馬麗亞懷抱嬰兒基督從雲中冉冉下降。她的腳邊，跪着年輕的教皇西斯廷二世和年老漂亮的聖徒瓦爾瓦拉，前者穿着沉重的法衣，用手指着聖母應該去的大地，後者目光下垂，虔敬裏略帶羞怯，似在爲母子倆禱告。聖母面容秀麗而沉靜，眉宇之間似有隱憂，爲了拯救全人類，她將不得不犧牲自己的愛子。小基督依偎在母親懷裏，他睜着大眼睛望着我們，目光裏有一種不尋常的嚴肅感，似乎他已清楚這裏所發生的一切和自己的使命。 通俗的說，就是給你一本宗教色彩的書，你根據其內容畫成畫，要有超凡的想象力，你的畫才能超凡脫俗。 《聖母與金鶯》—拉斐爾，木板油畫。這幅聖母像上一共畫了3個人物，聖母、耶穌和約翰。但人物沒有一點宗教標籤，聖嬰與約翰都畫成了幼兒的形象。年輕的聖母就像帶着兩個孩子的民間母親一樣。構圖採取了金字塔式。這幅作品目前收藏在意大利佛羅倫薩的烏菲茲美術館。 《田野中的聖母》—拉斐爾，木板油畫。這幅畫風格與《聖母與金鶯》相同，現收藏於維也納藝術史博物館。傅雷先生精選的這兩幅畫，表現的是母親的柔美和孩童的可愛，我非常喜歡。 🌻“米開朗琪羅”，意大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家、建築師和詩人，文藝復興時期雕塑藝術最高峰的代表，與拉斐爾·桑西和達芬奇並稱爲文藝復興三傑。米開朗基羅的代表作有《大衛》《創世紀》等。《大衛》是世人都公認的完美雕塑，該雕像展現了一個年輕有力的裸體男子形象，體態健美、神情堅定、肌肉飽滿、有生命力，似乎能夠感覺到人物身體血管的跳動，更突出了大衛作爲一名英雄的高大形象。《大衛》體現了人體的神聖美與大衛即將迸發出的巨大熱情，從而成爲西方美術史上值得誇耀的男性裸體雕像之一。現收藏於意大利佛羅倫薩美術學院。 那麼我在意大利佛羅倫薩廣場上看到的大衛雕像肯定是複製品了，太美了！我圍着他轉了一圈又一圈。裸體，在西方藝術上——尤其在古典藝術上——是代表宇宙間最理想的美。它的肌肉，它的動作，它的堅強與偉大，它的外形下面蘊藏着的心靈的力強與偉大，予人以世界上最完美的象徵。希臘藝術的精神是如此。 人體美，是萬物之美。

跟着傅雷先生欣賞世界名作 在讀《傅雷家書》時加的這本《世界美術名作二十講》，斷斷續續終於讀完了。作爲翻譯家、文藝評論家的傅雷，從他的衆多作品可以看出，其藝術造詣是極爲深厚的，對古今中外的文學、繪畫、音樂各個領域都有極淵博的知識積累和獨特的見解。 本書首版於1985年，被認爲是學習美術賞析、西方藝術史的入門書和必讀書，被譽爲“中國版《藝術的故事》”。全書主要介紹文藝復興以來西方近二十位藝術大師及其經典作品，着重介紹了文藝復興初期自喬託以來的三傑達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾，十七世紀的倫勃朗、魯本斯，到十八、十九世紀的近二十位畫壇巨匠及其名作，波提切利、貝爾尼尼、委拉斯開茲、普桑雷諾茲、庚斯博羅、杜佩雷、盧梭等等，幾乎涵蓋了西方藝術聖壇上的知名大師及其經典作品。 我們常說中西合璧、中西貫通、中西結合，但對自己的文化認知不夠，對西方的藝術歷史知之甚少，在這巨大的差異下談何貫通，正如作者在自序中以一種嚴肅的口吻說： 陶潛不生於西域，但丁不生於中土，形格勢禁，事理環境民族性之所不容也。此研究西洋藝術所不可不知者一。 在學術層面，不同的文化疆域，加之久遠的歷史差別，沒有深入瞭解西方的藝術淵源，也不能在理論上大談特談其中的異同： 世惟有學殖湛深之士方能知學問之無窮而常惴惴默默，懼一言之失有損乎學術尊嚴，亦惟有此惴惴默默之輩，方能孜孜矻矻，樹百年之基。 而研究學習每一個藝術流派的發展歷史，每一個藝術時期興盛衰亡的前因後果，是理解和鑑賞作品的必備條件： 作品愚固知畫家不必爲史家，猶史家之不必爲畫家；然史之名畫家固無一非稔知藝術源流與技術精義者，此其作品之所以必不失其時代意識，所以在歷史上必爲承前啓後之關鍵也。 因此，懂繪畫的可能文學表達不精準，或者對西方藝術歷史知之甚少，而擅長文字的又對美術作品缺少研究，作爲文字功底深厚，又對藝術領域涉獵廣泛的傅雷先生，這本書無疑是站在東方文化的角度欣賞世界美術名作的一個窗口和工具，語言風格、講述方式都很契合我們的閱讀需求。 “如果去博物館只能帶一本書，那麼就帶這一本《世界美術名作二十講》，典雅易懂，極盡絢麗，用情感而非技術來解讀世界名作，能深切感受到作品裏細微的情緒色彩，是一本品鑑美術作品的入門之作。每個人都能在這本書中感受到藝術之美，有人通過這本書欣賞世界，有人通過這本書尋找本心。”——這是某出版社對本書的推薦語，看似有些吹捧，但卻毫不誇張，一項以嚴謹、嚴格、嚴肅著稱的傅雷先生，面對中西方文化土壤的不同，站在對東方文化有着深刻認知的角度，在對西方藝術有着深入研究的基礎上，以生動洗練的文筆，深入淺出講解世界美術史上最爲炫目的大師和作品，並不過多主觀地解讀藝術風格和繪畫技巧，而是簡單交代創作背景、人物經歷，以客觀的藝術解說幫助讀者站在自己的角度理解和欣賞名家名作，可謂用心至誠。 關於書中的作品，因爲都是名作，之前在很多場合和作品裏欣賞過了，只能說驚喜中帶着遺憾，驚喜的是書中呈上的全是世界名作，雖然大多是重讀，但再次欣賞依然被照片式的寫實風格和宏大的場景所折服，遺憾的是書中的電子圖片尺寸太小，讓名作的視覺衝擊力大打折扣。不同於我們講求意境的寫意山水人物，也不同於線條分明的工筆，油畫作品那種對景物的層次結構的渲染、對人物服裝神態的描摹、對光影的精準捕捉表達，以及畫面給人的整體視覺衝擊和靈動感，有着獨特的藝術魅力，跟着先生的講解，幫助我們欣賞理解，也會引發關於文化和藝術的微妙思考。

美術是幫助我們超現實而求安慰於理想境界的。人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒闢地，要造磚瓦，要架樑柱，要賺錢去請泥瓦匠。這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。但是現實界有一條定律，就不可以用意志征服。所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂園？然而在現實界絕沒有所謂極樂美滿的東西存在。因此我們的意志就不能不和現實發生衝突。現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的。現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。 因此美術家的生活就是超現實的生活，美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。換句話說，我們有美術的要求，就因爲現實界待我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，於是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是窄狹。 美術不但可以使人超脫現實，還可以使人在現實界領悟天然之美，消受自在之樂。自然界有多少美致，人生有多少妙趣，在粗心浮氣的人看，都忽略過去。經美術家一指點，美就確乎是美，妙就確乎是妙。誰沒有看過流水？不過在普通人看，流水只是流水罷了，孔子一看到，便嘆氣說：“逝者如斯夫，不捨晝夜！”這樣一指點，滾滾東流的水便含有無限生機，無限悲感。我相信人肯受美術陶冶，世界和人生決不至乾燥無味。煩悶無形消滅，自然不消說了。 你是否知道生活，就看你對於許多事物能否欣賞。欣賞也就是無所爲而爲的玩索。在欣賞時人和神仙一樣自由，一樣有福。

國外旅行時去過博物館和藝術館以後，最直觀的對比就是，隨處可見的學生團隊。而我們從小太缺失美學的教育了，尤其在領悟力、記憶力都最佳的青少年時代。此刻翻讀傅雷翻譯的《世界美術名作二十講》永遠都不嫌晚，尤其他不僅是位美術評論家，也是教育家。跟隨名作所蘊含的精妙的造型語言、細微的情緒色彩，去感受心靈震動與精神享受。

感觸主要有三大類。1.關於蛻變：拉斐爾早期作品充滿古牧歌式的優美，豐沛的大地寧和氣息，但後期的《西斯廷聖母》主要表達的是痛苦悲哀，和他早期青春享樂主義思想下的聖母作品有很大區別，這也是他親手繪畫的作品（他有很多是畫個素描稿、接下來由學生畫完的）。傅雷認爲，拉斐爾代表了歷史畫的最高點，在他之後的歷史畫都只能算仿古之作。和拉斐爾不同的是多納泰羅，晚期雕塑作品求異棄美（不過這也是傅雷自己的看法）。 2.關於創作數量：魯本斯的畫意銜接緊湊，形象鋪張，色彩豐富、大膽，讓人看了感覺感覺熱鬧非凡。看似無主心骨人物、雜亂的畫，實際上是有規律和組合的，因爲圍繞線條簡潔的核心。但是他的畫看多了就會厭倦，因爲他的“表達情操”都是公式化的，因此缺乏個性。這種計算和達芬奇完全不同，達芬奇每一幅作品都是精密計算和深思的，但是這種計算是糅合了數學、物理學、生物學透視學等各種學科後重新和繪畫結合創新的精華，因此讀者能看到畫中人物的心理表現。而魯本斯只是機械地在畫畫領域內翻來覆去地羅列公式。但是魯本斯留下了1500多個作品，除了說明他很會規劃時間，也間接說明不同藝術家對作品的要求不同。還是拿達芬奇說，他這輩子留下的作品兩個手數的過來，這和他不停地撕掉自己的作品有關—他對於藝術的要求非常苛刻，畫畫對他是的目的找到一種定律，而不僅僅是美。 3.關於色彩：和魯本斯相反的就是法國的普桑，他作爲歷史風景畫的首創者，他筆下的自然是暗淡枯竭的，因爲缺少色彩的豐富度。“既沒有熱度，亦沒有響亮的回聲”。但這是因爲他是忠誠的古典主義者，所處的時代也是人文主義濃厚的十七世紀，他堅定地相信人類的智慧，在創作自然畫時，也信奉人定勝天，由人類來分配自然—哪裏出現什麼景色、弱化建築、人物的姿勢、這塊土地的顏色等，都由人類（他自己）的理智來決定。其實普桑最令人尊敬的應該是他對古樸的堅持，畢竟他身處巴洛克風格盛行的年代，而他能一直維持這種剋制的畫作風格，實在有種盛世苦行僧的意味。貝爾尼尼作爲巴洛克的代表人物，雕塑在他手下細膩、渾圓，細節的雕刻不失大局全握，因此顯得高貴。在表達死亡、悲哀的時候亦是如此。更別提普通表達權貴勢力的時候了。備受教皇歡迎的他，作品遍佈整個羅馬。