巫鴻作品集：重屏：中國繪畫中的媒材與再現

這是中文系老師推薦我們去看的一本書 整本書的閱讀體驗非常絲滑 雖然討論的問題其實是很學術的 但可能是因爲題材視角十分新穎，且聚焦於藝術領域，又是我們平常鮮少關注的中國畫屏風，因此我其實每天還挺期待閱讀這本書的 以至於看完總有種興致未盡之感 但正如前文所言 這本書的底色仍然是學術的 其從重屏出發 由具體的畫作進行案例分析 說明了屏風的雙重屬性 這使得我們對於畫作解讀的視角變得十分開闊 至少在閱讀這本書之前 我從不曾想過屏風對於畫作有着如此之多的作用 書評是在閱讀後多日補寫的 因此許多細節無法訴諸筆端 遂附上閱讀筆記以記錄 《韓熙載夜宴圖》時代背景：五代十國北方政權爭鬥、南方偏安 南唐宮廷繪畫情況介紹顧閎中周文矩：首創重屏二人均爲宮廷最高級畫師關於二人均作夜宴圖的討論 《合樂圖》兩幅畫相同點 主人的出現位置兩層屏風 內外環境氛圍對比強烈 《重屏會棋圖》第一層屏風描繪的畫面裏又有一層屏風白居易的詩歌提供靈感重屏的設計產生視覺錯視（第二層屏風的真實被識破爲幻覺，但這幅畫本身就是幻覺，卻因此融入真實世界） 仕女屏風（政治倫理——審美慾望）漢代（女性道德典範的說教傳統）屏風畫面一般爲具有教諭性的儒家道德故事故事主角爲女性中的典型人物（善惡兩極）女性人物作爲典範展示，又使其置於絕對權威之下漢代以後屏風中的女像逐漸變成視覺欣賞的對象北魏的屏風畫具有明確焦點（焦點化），通常爲女性（被凝視的對象）女性圖像開始由政治倫理象徵轉變爲視覺欣賞和男性慾望的對象《洛神賦圖》標誌女性形象完全審美化唐代***現象：北魏的仕女屏風一般爲仕女被畫中男子凝視然後畫外人凝視畫面構成（第三人稱）而唐代畫中的男性觀者變得多餘，變成畫外人直接凝視畫中女性（第一人稱）結論：這一現象說明侍女屏風不斷從敘事性像圖繪性發展女性形象愈加審美化、慾念化 整體呈現爲屏風圖像的視覺性逐漸勝過其教諭功能 《簪花仕女圖》畫中女子性感之美近乎情色畫中女子與花卉昆蟲等物象的關聯表徵：均爲宮苑組成部分明喻：自身精美脆弱象徵仕女***暗喻：擬人化，它們與仕女共同分享彼此的孤獨 幻覺與幻術中國古代著作中引起錯視的圖像被認爲是幻（幻覺、錯覺、幻術）逼真的圖像能夠變幻成真 引申出許多浪漫故事和政治寓言對侍女屏風的懷疑：一旦畫中的女子變活了，她就不再是被動的欣賞對象，而具有了按照自己的意願行事的主動性，這種轉變必然導致死亡和毀滅這些故事顛倒了屏風和觀者的關係 反映出男性潛在的憂慮 透明的屏風 “活的圖畫” 《重屏會棋圖》&《韓熙載夜宴圖》前者是層層疊加的屏風框架，後者是環環相扣的屏風框架 宋以後文人意識形態主宰繪畫藝術 最理想生活方式是置身於山水之間——私家園林作爲折中辦法《消夏圖》私人寧靜退隱生活和士大夫社會責任之間的拉扯 第三章：內在世界與外在世界山水屏風漢代屏風反映社會普遍價值，闡述儒家教條但事實上屏風和它的所有者是相互映照的關係教導性和反射性並存 漢代以後山水屏風出現，唐代普遍道家思想挑戰儒家道德觀 王維 文人畫家《輞川圖》 內在世界與外在世界王齊翰 士人畫家《勘書圖》山水屏風與面前案几的鮮明對比但明代對他的臨摹卻誤讀了這一點，對比不再鮮明，只是體現文人在舒適環境下的清閒生活 大衆化與標準化***對於王齊翰的誤讀反映出由宋至明，山水屏風逐漸失去與文人之間的特有聯繫（這個結論的得出還挺厲害的） 《重屏會棋圖》體現的是士人家中的內部空間和外部空間《勘書圖》則體現人的內在世界和外在世界 山水屏風轉化爲流行的繪畫母題（之前是仕女屏風） 山水屏風向寬泛的“文”轉變趨勢《孝女圖》中山水屏風與不知名女性相互聯繫，且女性的社會地位不同“嬰戲圖”將山水屏風與兒童聯繫結論：傳統意義上與文人雅士相聯繫的山水屏風，此時被適用於這些描繪女性與兒童的繪畫 個性與陳規倪瓚 “平淡”的山水繪畫風格《倪瓚像》 畫中人物有確定身份 畫中山水屏風不同尋常的構圖與筆法具有個性清代人懸掛臨摹倪瓚畫作以表達敬意和自身與其的精神契合 文人藝術的一個基本特徵在於其不斷的思辨化和自我凸顯但這種個性會被他人所用甚至成爲共有的象徵符號 書屏：題寫詩句在屏風上，通常難以辨認素屏：讓屏風空白一片 體現畫家內心純潔 王蒙 文徵明 繼承王蒙 素屏成爲視覺中心發展：清初素屏母題已成爲通俗化的對象 狂士的屏風明代繪畫兩種模式：青樓文化下對於情慾聲色的直接展示&水墨風格文人素屏 唐寅：明代狂士代表狂士無法爲官方系統容納，但可以在各種藝術中嘲弄社會規範繪畫風格多樣 濃厚的個人色彩“以我觀物，萬物皆着我之色彩”畫的既是畫中人，也蘊含了畫家自己 第四章：皇帝的選擇清朝統治者面臨如何對待中原文化以鞏固統治解讀康雍乾時期的屏風畫 雍正的“十二美人”屏風 深柳讀書堂 女性化的空間甚至原本男性化的象徵都被解讀爲女性化的用特定的一種植物代替一個地方，並將這個植物描繪得像一個女子一般“美人”理想化、虛構的美貌女子 極爲私人化的反映雍正皇帝自我身份中的根本二元對立：作爲圓明主人和雍王府主人的二重性 女性空間空間性的統一體 包含女性形象、物品等等 滿族統治者沿襲許多漢族文化，但姓氏、髮式、服飾屬於例外 滿族統治者的禁止刺激了對於漢族美人及其女性世界的私下興趣滿族統治者想象中的南方與漢族文化成爲一個廣義上的女性空間，激起他們的幻想與征服欲結論：通過把南方的景色轉變爲女性空間再現出漢族文化的特徵 政治內涵：女性被禁錮於屏風畫中，思念男主人而這滿足了人們對被征服的文化與國家炫耀權力的慾望 皇帝的喬裝乾隆時期宮廷藝術達到頂峯具有異族情調的漢族美人仍然是宮廷繪畫的重要主題但這些美人常出現在乾隆的變裝肖像中 《平安春信圖》養心殿中的殿中之殿後 “三希堂” 皇帝的喬裝改扮使得他們對漢族文化傳統的佔有和挪用合法化所遞梅枝象徵統治中國的權力 這一傳遞實際反映乾隆對於天命的接替 乾隆變裝的肖像越來越參照乾隆所收藏的古代畫作 《是一是二圖》：乾隆利用重屏自我神祕化三個乾隆：屏風畫中端坐的乾隆；屏風畫中的屏風上的乾隆；站在屏風前觀畫的乾隆 尾聲：元繪畫什麼是傳統中國繪畫？作者從兩個角度展開：繪畫媒材&繪畫再現元繪畫：用於解釋圖畫究竟是什麼，既是繪畫載體（媒材）又是繪畫圖像（再現）”元—元繪畫“：反思性的繪畫，且同時可以相互參照與自我參照 僅《重屏會棋圖》符合相互參照性體現在與《韓熙載夜宴圖》的視角理解轉換；手卷與屏風的視角轉換自我參照性體現在媒材與重再現的關係： 畫在屏風上的圖像總是在爭取幻視錯覺的獨立性，而屏風的邊框又總是在破壞這種錯覺 媒材和圖像之間的辯證關係——爲了產生出另一方，每一方都在努力聲稱自己的首要地位 《西廂記》的插圖