“空間”的美術史

用Ai幫我做了讀書筆記的總結。我的方式是這樣的，因爲微信讀書裏的筆記功能是散落式的，這個特點也是因爲我的想法與靈感是也是被逐漸閱讀的文字逐漸的激發出來而聯想到的。所以說在做讀書筆記的梳理時我希望能幫我揉合成一篇能順着讀下去的文章，這樣想法就變成語段，從而像是一篇較爲完整的記憶。在用AI的時候又想我和Ai有什麼區別呢，我想或許有兩點“關心”和“希望”是我們間的不同吧 下面放了我第一講的筆記隨記的整理，mark一下 《“空間”的美術史》 [美]巫鴻 155個筆記 引言 美術史中的“空間轉向”——一個被忽略的學術潮流 空間與美術史的思考 ——讀巫鴻《空間的美術史》第一講隨記 巫鴻在《空間的美術史》第一講中提醒我們，美術史作爲現代學科，是在西方知識體系下發展出來的。我們今天研究中國美術史時，不論是分類、語法還是方法論，都大量借用了西方的概念。例如把研究對象切分爲若干“類別”，然後圍繞這些類別撰寫歷史。這讓我想到，若以二維到三維、甚至到四維的延展關係來重新思考“分類”，是否會打開另一種書寫方式？ 傑姆遜曾提出：“現代主義是關於時間的，而後現代主義是關於空間的。”這句話在書中被引用時讓我警醒。空間與地方性似乎天然關聯，後現代主義的多元與並置，也讓我們聯想到中國藝術裏並非線性演進的表現方式。中國畫像藝術中的空間描繪，看似“原始”，其實並非無知，而是出於特定目的的選擇。與西方統一透視的追求不同，它關注的是如何讓畫面“清晰完整”，成爲信息的最大載體。這也許意味着：空間並不是單純的物理再現，而是一種敘事策略。 空間並非只有外在維度，還涉及心理深度。比如南北壁磚畫的差異：南壁強調人物互動和空間關係，而北壁更微妙地指向人物的“內在空間”。這種表述讓我聯想到空間與心理的互映——既是人與他者之間的互動，也是個人自我的迴環。類似地，郭熙提出的“三遠”概念（高遠、深遠、平遠），不僅是一種觀看方式，也提示了空間感知的多重維度。甚至讓我隨口思辨：自山下仰觀山巔，是否也可能是一種“平遠”？ 空間的表現也常通過圖像學層面的“界閾”來展開。巫鴻提到，如果沒有文獻佐證，我們如何解釋帛畫中的人物？女媧、太一、嫦娥、死者靈魂，還是土伯與司命？若在圖像志層面陷入瓶頸，我們或許需要擴展“意義”的定義。這讓我想到，若圖像是一手材料，它本身是否能逼問出更多信息？形式分析與意義解釋之間，是否存在一種必須的張力？ 在這裏，“經營位置”的觀念尤爲重要。不同於西方的 composition，它並不必然包含透視學的科學邏輯，而是強調畫家如何根據意圖安排形象的關係。畫畫時首先要確立畫面的總體空間結構——“立賓主之位，決定遠近之形”——然後逐漸補充細節。想到這裏我忍不住笑：有時畫面空了一塊，畫家可能會臨時“補點東西”，但必須與主題契合。巫鴻舉例，畫家會從變文裏篩選對子來加入對稱構圖，如果實在找不到合適的對子，就自己發明一個。這讓我想到不同插畫家繪製《愛麗絲夢遊仙境》的版本：同一個文本，因爲畫者的再創造，呈現出完全不同的敘事。 時間性也是空間不可或缺的一面。書法的空間創造必須在書寫的時間過程中完成，而手卷繪畫的特質則在於“讀畫”的時間性。由此看，“留白”未必只是技巧，而可能是對客觀空間的記錄。也許可以說，中國藝術強調的是“時間化的空間”，而非“空間化的時間”。 在第一講的討論部分，我尤其被“空間關係的想象性”觸動。比如祭祀泰山時，並不一定真的登臨，而是通過“向南遙望”的方式建立空間關係。空間不僅是物質性的，也可能是純粹的心理和象徵性的聯結。再比如中國藝術與六藝傳統的多感官系統，繪畫與琴棋書畫相連，不只是視覺經驗。這與西方教堂的壓倒性視覺震撼並不相同。 讀到最後，我愈發感覺到“分析”與“解釋”之間的拉扯。現代學科追求清晰與邏輯，但分析得過於徹底，反而可能凍結了原本動態的空間。中文傳統的寫作方式往往更含蓄：點到爲止，悟到則有，悟不到則是你自己的事。巫鴻也坦言自己不完全想明白：我們是否必須把所有東西都說清楚？ 或許做歷史研究的好處就是能減少焦慮吧。任何歷史現象的發生條件都是多重的，不必執着於單一因果。空間的分析本身只是一種方法，但它迫使我們意識到：無論是中西比較，還是方法論的跨用，研究的真正價值在於發現多樣性與複雜性。 這一講讀完後，我得到的最大啓發是：空間不是單純的容器，而是一種方法、一種語言，也是一種思維方式。它既可以是“統一透視”的科學邏輯，也可以是“信息清晰”的敘事策略；既可以是心理與象徵的內在維度，也可以是書寫與觀看中展開的時間過程。

《空間的美術史》 在一個訪談節目裏，不記得是圓桌派還是魯豫有約，我看了一期節目，是巫鴻講墓藏美學的，看完就好喜歡。 那期節目以後，開始關注他寫的書，這是我讀的第二本。 怎麼來理解空間，空間不是固定的存在，纔有了物。 是物的存在，纔有了空間。 書裏講了很多，有兩個例子是我喜歡且能記住的。一個是莫高窟，今天莫高窟，講的是它的佛教藝術，雕刻，莫高窟最開始是家窟，當作一種家廟或家族祠堂一一來修建，其中栩栩如生的壁畫把已故家族成員描繪成爲來世中崇拜佛祖的信徒。 空間關係的總體框架就是佛窟和墓藏，在此地的並存和互補。 每次去省博物館都會喜歡看玉器，特別是從墓藏裏出土的。 看的時候我會想，古人在墓裏陪藏玉器，是因爲它的珍貴和稀有和地位身份代表。 書裏告訴我，不談死後的事情，不意味着我們不相信死後靈魂的存在，玉壁掛在死者的內棺外，玉壁中心開敞的孔洞，爲死者的靈魂提供了進出軀殼的路徑。 而在墓藏裏的，視死如生的壁畫，陪藏品，是不是另一個空間的轉換，爲靈魂安穩。 讀到這裏的時候，想到紅樓夢裏有一章節講風雪寶鑑的鏡子，兩面都可以映出形象，賈瑞在正面看到日思夜想的鳳姐，反面是骷髏，一個是情慾，一個是真相的警惕。 這本書的邏輯是在哲學上，空間化的時間與時間化的空間，空間不是單純的容器，而是一種方法，語言，也是一種思維方式。 是心理與象徵的內在維度。 不能說全部理解整本書的意思，知道了一個關於空間的思維方法，是收穫。

巫鴻老師是一個魔術師，一個福爾摩斯般的蹤跡學大師，一位極具洞察力和思辨力的作家，一位令人尊敬的學者。今年不僅讀了好幾本巫鴻老師的書，也在網絡上聽了他的訪談和講座，無數次感受到一種做學生的極致幸福，於是又重新拿起紙質本作筆記了。本書以三場環環相扣的演講，對“空間”這一概念進行詮釋。（具體的講座內容和思路仍待整理）感到驚詫的是，雖然巫鴻老師用以詮釋的例證和材料，我在其他的書籍和講座中已經看過了。但是這些材料經他重組與重述，又能展現出新的肌理與要旨，好像生生不息般可以永遠生長下去。我覺得巫鴻老師的學術生命，依然是非常蓬勃而旺盛的。 幾點感性的速記： 1.巫鴻老師身上有着非常可貴的兩種品質：博約而嚴謹——對他者包容，對自己嚴格。這無數次地體現在他的研究論成果、治學方法、與他人的交談中。這是一種君子的品格，一種由爲人之根本而向外的良性生長與循環。 2.每場演講之後都有提問環節。與巫鴻老師對談的學者非常之優秀，提出了許多頗具啓發與探討的問題。一個值得捕捉點是，巫鴻老師的下一場演講，會以上一講學者提出的某個啓發點講吓去——似乎本講的內容，是受對方啓發銜接而來的。當然，以三講邏輯上的承接和嵌套來說，每講的主旨當然是巫鴻老師事先準備好的。但這一點潤物無聲的致敬，何嘗不是一種紳士的風度。 3.長期以來，在閱讀巫鴻老師書籍中的配圖時，心中都會泛起一種複雜的感受：來自同一個場域的美術品和文物，歷經二十世紀的數場浩劫，如今都散落在世界各地的博物館了。對於巫鴻老師這樣重視“空間”方法的學者來說，這種移動是破壞性的。本書中學者郭奇偉也問出了同樣的問題。巫鴻老師回答：“不可移動的文物移動後，它不是沒有空間了，而是空間發生了變化。博物館和收藏是一種歷史的現實，物在流轉、收集、移動的過程中變成了一個‘活物’。作爲歷史學家，我們肯定它原來的空間是重要的，同時也可以去找它的不同的空間。”這樣的觀點和心態，如同行到水窮處，坐看雲起時。 4.另一個值得關注的點是，在2020—2022年間，巫鴻老師在封鎖狀態下寫了許多本書。他曾在《穿衣鏡》中說到，在疫情中嘗試寫作，是要在書寫中實現一位學者的擔當。重溫這三年巫鴻老師寫下的著作，每個自我懈怠的人都應該慚愧。

當事物發展到晚期：dandy boy、物妖與歡宴 1、晚期浪漫主義：剛果貧民窟Sapeurs、dandy boy王爾德與法國大革命 三島由紀夫《豐饒之海》寫松枝清顯，“他是一根優雅的棘刺。……他決心畢生不玷污自己美麗、白淨的雙手，不讓它磨出一個水泡來。” 有人評說，世紀末的頹廢美學以及唯美主義痕跡，讓我想起波德萊爾，馬拉美的詩集，都買過，可都沒認真讀，養灰。時代變了，我們哪裏讀的懂？ 然而，說起，世紀末的頹廢美學，我又想起太平天國的北伐將領李開芳，《庸盦筆記》裏寫他被捕：攜兩賊童，身穿大紅繡花衣褲，紅鞋，年約十六七，美如女子，左右揮扇，隨李逆直入帳中。 桑塔格《疾病的隱喻》對於19世紀浪漫主義與癆病彼此糾纏的關係，多有論述。三島由紀夫《愛的飢渴》中就是癆病與肉慾。 我不知道張愛玲的《金鎖記》是否和其有關聯，當是巧合，張愛玲1943年寫，三島由紀夫1950年寫。因爲癆病而性無能的丈夫，使得女人飢渴，挑逗別的男人，不同之處是金鎖記裏是挑逗小叔子，愛的飢渴裏是挑逗年輕力壯的園丁三郎。 健壯的肉體，多麼誘人，我想起那個時代的老電影，高倉健那種，勞動雕塑出來的肌肉是女人們垂涎的。 不過看起來，這離世紀末頹廢美學已經隔開了一個時代，脫下妖嬈紅衣，赤裸健美了。 看b站“最關鍵的是腔調：王爾德的高雅喜劇”講座，有個dandyism的概念，翻譯作花花公子風。據說與法國大革命有關，人們開始從穿着風格體現品位，而不是古代從血統身份上去體現。 突然想到耐克曾經拍過一個戛納獲獎廣告，一羣非洲貧民窟的人穿着華麗的服裝進行聚會。 查了一下，那是在剛果，原法國殖民地，的確是法國輸出的文化！他們被叫做Sapeurs，源於發語詞 La Sape！La Sape是基於短語Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes 。法語字面意思是“環境創造者和優雅人士的社會”。 “Sapeurs”羣體中的一員，他將新買的鞋子放在頭頂上搬運回家。“這是我們的生活方式，而不僅僅是穿衣，這是我們表達個性和品格的方式。與我們的家人一起，Sapeurs是我們存在的理由。” 2、晚明充斥物妖服妖，就像意大利的時尚之都 《物的崛起》中提到晚明時尚：不止傢俱、器物，晚明時期大江南北所流行的“時尚”生活方式、趣味大都源自蘇州。具體的器用，還有“蘇扇”“蘇繡”“蘇鑄”“蘇箋”“吳幘”“吳筆硯”等。因此，時人常常把從蘇州流行開來的生活樣式稱爲“蘇樣”“蘇式”或“蘇意”。 蘇州在晚明之中國，恰如當時意大利的富庶城邦威尼斯。 王士性《廣志繹》中說：至於寸竹片石摩弄成物，動輒千文百緡，如陸於匡之玉，馬小官之扇，趙良璧之鍛，得者競賽，鹹不論錢，幾成物妖，亦爲俗蠹。 這就是“物妖”的概念了！ 實際上陸游《老學庵筆記》中就有“服妖”之名：宣和末，婦人鞋底尖以二色合成，名“錯到底”；竹骨扇以木爲柄，舊矣，忽變爲短柄，止插至扇半，名“不徹頭”。皆服妖也。 還有木心《雲雀叫了一整天》裏也有：昔人詠香奩者多矣，餘復何贅。唯有數事作時世裝，予意以爲不雅服妖也。踵息道人。 俏三寸：腦後挽小髻，長僅三寸，初起江蘇上海，今已遍傳吳越。 玉搔頭：古有是飾，今間以五色，插至數十枚者，可笑。 周作人在民國亂世推崇無用美學，很不合時宜，唯一說得通的理由是做前朝遺老，躲進塔中，留戀往昔，作爲一種苟全性命於亂世的存身之道，或，從民俗與整理國故中發揮一點作用，否則，無用美學真是無用武之地，會被詬病商女不知亡國恨，畢竟他與張岱們所處時代氣氛截然不同。 我感覺晚明風雅士人，比如張岱，就像浪漫主義晚期的王爾德，dandy boy！ 3、晚明的政府權能與意識形態生產跟不上商品經濟的“物妖” 昨天的2025跨年，各地取消倒計時，警察嚴防死守，這就是列斐伏爾空間生產理論中所謂對於節日空間的控制。 金庸的小說裏，明教可以在河北黑木崖公開非法集會，各路英雄持刀弄棍走在路上，似乎也沒有警察過問。這在探頭遍地的當下是不可能的。 隨着政府官僚技術的強大，我們將遠遠超越晚明社會，晚明的政府權能與知識生產跟不上商品經濟的“物妖”，導致社會崩潰！而我們不會，有賴於現代技術的高能加持，紅色權貴資本主義將持續很久。 關於晚明的政府權能與意識形態生產跟不上商品經濟的“物妖”，我想起《槍炮，病菌與鋼鐵》中以食物與人口的增長速率的差異來解釋農耕定居反而不如狩獵採集的營養狀況更好：食物生產增加了每英畝土地上可食用卡路里的數量，但食物生產者的營養狀況不如被他們取代的狩獵—採集者。之所以有時會出現這種狀況，是因爲食物增產的速度稍稍落後於人口增加的速度。 我自己揣測，是因爲增長曲線模型不同，人口是指數增長，呈J型曲線，突然上升爆發，而食物（資源）是線性增長，呈S型曲線。一目瞭然，J型很快會突破S型，造成糧食匱乏，再加上定居農業的同時已經產生階級分化，不平等的分配機制，在所謂國運上升階段，往往會帶來更嚴重的階層與貧富分化，上層攫取最大利益，下層於是陷入內卷，再分化成貧困人口。從早期墓葬中可以看出階層與貧富差異。 有一個專業說法是馬爾薩斯陷阱，人口動力學的延遲性，即資源環境對人口增長的制約往往是滯後的。因爲剛生的孩子消耗資源很少，就生一堆，可是當他們長大，成家立業，就需要大量消耗資源，悔之晚矣，所以過度生育發生在先，而資源不足的後果要一代人以後才表現出來，導致了人口並不一定能適應資源的線性增長，而可能是週期性地過度增長和銳減。 同樣原理，我認爲是晚明的政府權能與意識形態生產跟不上商品經濟的發展速率，導致整個社會撕裂成兩半。 政府權能，還是朱元璋建立的官僚系統，驛遞系統，密札，錦衣衛……沒有多少進步，因爲不存在快速溝通情報的電信技術，快速投送武裝力量的交通運輸技術，到鴉片戰爭時，調動西部的軍隊還要走半年呢，與此同時英軍已跨過半個地球了。 在意識形態生產上，理學禮教幾乎是難以撼動權威的，王陽明和弟子們還不夠。一個人的思想秉性在十幾歲恐怕就定型了，一生難以更改，必須一代人死去，下一代人……也未必有新的思想，世世代代子子孫孫都恪守着同樣的理學禮教傳統，從制度到思想上的傳統作爲一種帝國穩定系統的壓艙石，其滯後性遠遠落後於商品經濟的發展速率。 商品特殊之處在於，它作爲物是可以脫離主體控制，摒棄意識形態負擔的，純粹爲交換而作，可以源源不斷被生產被翻新。 《物的崛起》中說到工匠從以工抵罪的匠戶轉變爲職業身份的其中一個原因：明中葉以後，政府工程數量銳減，對於“匠戶”的管理也“漸加疏放”。 這就是政府權能跟不上了。 反過來，明清易代的戰爭，沉重打擊了商品經濟，導致所謂資本主義萌芽被掐滅，又回去了，回到政府控制一切上去了。我看b站楊念羣“中國思想的虛與實”直播對談裏談到“文與質”，在我看來，質就是政府控制，文是民間自由經濟。大清彷彿又回到了大清朱元璋時代的質樸中去了。 總之，人口增長速率＞商品生產速率＞意識形態更新速率。正是這速率的不平衡導致晚明的滅亡，以及階層分化陷阱。 4 、把《最後的晚餐》變成宴會的狂歡：晚期威尼斯畫派 意大利的情況怎麼樣呢？ 在巫鴻《空間的美術史》中看到一幅丁託列託的《最後的晚餐》油畫，這個晚餐很特別，準備飯菜的僕人竟然比耶穌和門徒更大。在中國是要殺頭的，假如你把帝王畫得比宮女小，把《步輦圖》的唐太宗縮小。這個畫家丁託萊託是什麼意思呢？是要展示他畫動物與鄉村民俗人物的特長？ 查到說他的風格反古典，動感，激情，好像是的。 他與另一個畫家維洛內歇（委羅內塞）都是提香弟子，晚期威尼斯畫派三傑！ 維洛內歇的一個故事很有趣，在我看來丁託列託也是這樣子的： 1573年，維洛內歇爲威尼斯聖喬凡尼與聖保羅修道院的餐廳繪製了巨大的《最後的晚餐》一作－－這是由於之前提香的作品在1517年因火災燒燬，這是代替原作所作的修復工程。一如即往，維洛內歇以生動的人物與豐富的色彩畫滿整個畫面，但大部人卻都和主題沒有直接關連。教會將過錯歸咎於畫中世俗之要素不適合這個崇高的主題，維洛內歇爲了替自己辯解，不得不於1573年6月18日前往宗教裁判所接受審判。當時審判的記當還留存下來－－當被問及：“你認爲小丑和醉漢、德國人、侏儒等低俗的人，適合畫在神聖的最後的晚餐嗎？”維洛內歇則爲自己辯護說：“以符合自己才能的方式來完成這幅巨大畫面，是藝術家被賦予的自由。”宗教裁判所雖然命令更改畫作，但最後維洛內歇將作品名稱由《最後的晚餐》改爲《利維家的聖宴》，這個問題才圓滿落幕。 據說，委羅內塞到了威尼斯以後，他發現這裏的人們追求的並不是對宗教的虔誠，而是對生活的享樂，於是他饒有興趣地把這些生活搬上了畫面。 此時離哥倫布開通大航海已經一百年後了，大明帝國也到了晚期，也爆發出奢侈的人慾，宴會，遊冶，狂歡，物妖，是富裕士人們的嗜好，比如張岱。 張岱們眼看他樓塌了，滅國了，而威尼斯的丁託列託們卻風流依舊，東西方大分流。 5、日本80年代視覺系，中國2006年殺馬特： 《浪漫主義的根源》中談到浪漫主義的特徵之一：紅色的背心，綠色的假髮，染成藍色的頭髮，這就是熱拉爾·德·內瓦爾的追隨者某個時期招搖巴黎街頭的行頭。 這就是日本視覺系，中國殺馬特的起源，可追溯到浪漫主義……我另外談論過dandy boy王爾德與時尚起源之間的關係！ 資料： 日本視覺系（Visual Kei）的雛形可追溯至20世紀70年代歐美華麗搖滾（Glam Rock）的影響，大衛·鮑伊等音樂人的中性化造型啓發了日本地下樂隊。但真正推動其成爲獨立文化現象的，是1986年X-JAPAN樂隊（原名X）提出的“Visual Shock”理念，強調通過妝容、服飾與音樂共同構建感官衝擊。‌‌ 殺馬特文化由中國廣東梅州人羅福興於2006年創立。當時11歲的羅福興沉迷網絡遊戲，模仿遊戲中角色造型，將頭髮染成紅色並搭配誇張妝容，拍照上傳QQ空間後引發模仿熱潮。他將英文“smart”（時尚）音譯爲“殺馬特”以彰顯獨特性，並自稱“殺馬特教父”，通過QQ羣集結追隨者。 非常有趣，日本的80年代，中國的2006年，都是兩國國力到了極盛時期，慾望膨脹成五顏六色的泡沫，很快要泡沫破裂了。中國2008奧運也是國力頂點的標誌。 6、在菲律賓戴海狸毛皮帽的西班牙人和在印尼戴假髮穿天鵝絨的荷蘭人，在煙臺大熱天戴手套的英國女人：身份的象徵 《維米爾的帽子》菲律賓馬尼拉：皈依基督教的華人少之又少，因爲那表示得把頭髮剪成歐洲式樣，戴上海狸毛皮帽。 在菲律賓，戴上海狸毛皮帽……笑死！ 《英使謁見乾隆紀實》印尼雅加達：有幾個剛從荷蘭到這裏的婦女，她們的臉上和頭髮都擦着香粉，胸部用緊身褡束緊，頭上箍着大頭巾，隨時注意收緊自己的肘部、肩部和下顎，與當地婦女在姿勢、儀態、審美等方面迥然不同……在公共場合，女性若覺得熱，又沒有陌生客人在場，她們就退到房間裏，脫下貴重且不輕便的長袍，換上鬆快的短衣。男人們有時也效法婦女的做法，中年男子有時會脫下他們沉重的衣服，換上白色短上衣，這種短衣有時用鑽石做紐扣；老年男子有時會摘下假髮換上睡帽。男人們很少會在外面穿這種輕便裝束。而且，當地政府官員們與東方人的習慣相仿，喜歡依靠特殊外表來讓人們對他們產生敬畏心理。比方說，他們規定只有官員纔可以穿深紅色的天鵝絨服裝。 這得熱死！ 說明荷蘭殖民者後代在雅加達，禮俗已經適應了當地熱帶氣候。 而新來的荷蘭婦女，正如茨威格《昨日的世界》中所說的一戰前的婦女保守樣子。 《穿藍色長袍的國度》也談到，在煙臺，男人如魚得水滿面紅光，而英國女人則蒼白萎靡：她們的衣服是緊裹着的，高跟鞋是緊勒着的，這季節如此潮溼悶熱，手套還一刻不離身，稍稍活動一下就會出很多汗，足可以把手套毀掉。她們總是一副萎靡不振的樣子，臉上慘白慘白的，出門基本全都靠轎子代步。就算到了海邊，她們也會在轎子裏坐得很端正，彷彿在海德公園繼續着上海的話題似的。

對於我來說 還是有一定深度 很多理解起來比較喫力 對美術史的匱乏 正在惡惡補習

《“空間”的美術史》內容總結 以往巫鴻先生使用和推出了不少和“空間”有關的概念，比如禮儀美術中的“閾界”（liminal space），圖像中的“女性空間”（feminine space），視覺文化和公共儀式中的“政治空間”（political space），漢代畫像的“位置意義”（positional significance）、墓葬佈置中的“層累”（layering）技術，繪畫和石刻中的“正反構圖”（front-and-back composition）等等，但基本是根據具體課題的需要進行局部的歷史性的定義，那麼如何把空間概念在美術史研究中的地位提升到圖像和形式的層次上來？在“空間”這個概念下，還有哪些“子概念”？巫鴻先生在這個講座中已經有了比較清晰的答案，並在方法論的層面上對空間概念在美術史操作中的位置和應用進行整體的反思和總結，而這也正是這個講演系列的主題與終極目的。 總的來說，巫鴻先生在第一講將聚焦於空間概念在“圖像分析”中的用途，即“空間與圖像”；第二講將把着眼點擴大，把圖像和物結合起來，探索如何將空間概念用於對物件的視覺和意義的分析，也就是“空間與物”。在這個層次上，空間從圖像的構成擴展到物、圖和環境的關係。這個轉移也進而將我們帶入第三講的主題，即“空間與總體藝術”，詳細解釋了空間概念如何幫助我們觀察和分析複雜的綜合藝術體。 具體來講，在第一講“空間與圖像”裏，巫鴻先生受到美國學者大衛·薩默斯的啓發。大衛在著作《真實空間》把“空間”分成兩個系統，一個叫“虛擬空間”（virtual space），另一個叫“真實空間”（real space）。前者指二維平面上構造出來的圖像空間，包括各種類型的繪畫和印刷品；後者包含人們在三維空間中感知的藝術形式，主要是建築和雕塑。但由於任何繪畫和印刷品都必須寄託於具體的承託材料，因此“虛擬空間”不是絕對的，而是永遠處於和“真實空間”的互動之中。巫鴻先生在第一講裏所討論的對象基本屬於他的第一類，即二維平面上構造出來的圖像空間，但他的討論方式和切入點則和他的觀點和方法相當不同。 在第二講“空間與物”中，巫鴻先生提到了德國哲學家海德格爾，他的研究和思想啓發了巫鴻先生對物和空間問題的研究。海德格爾關於“物”和“空間”問題的主要思想，用巫鴻先生的總結來說是這樣的：海德格爾認爲，過去傳統哲學提的問題都是把空間當作一個自在的存在物，因此總是在問空間是什麼，它好像必須是一個東西，但是海德格爾恰好提出來，我們不應該去問空間是什麼，而是空間是如何存在的。巫鴻先生後面提出了一個解釋，也就是說，並不是世界在空間裏面，而是空間在世界之中。這和巫鴻先生所提到的一幅畫不是在一個給定的空間裏填進去一些東西，而是通過這幅畫建構出一個空間這樣的想法是不謀而合的。雖然巫鴻先生說他是受到了海德格爾的一些啓發，事實上這個啓發也是建立在巫老師長期的美術史研究之上的，在某種意義上是不謀而合。 有了這樣一個開端以後，巫老師從四個方面展開了對這個問題的展示：第一，我國古代對“禮器”的重視。第二，帶有圖像的器物。第三，“器”又向精神、向社會空間拓展。前面他講的是一個處在具體環境中的器物，這裏所談的是一個真實的空間，帶有圖像的器物也還是一個真實的器物，但是多了圖像的維度。第四，他已經拓展到和人的靈魂與夢相關的空間，我們可以稱之爲一個處在社會當中的人的空間，一個社會空間。最後，巫老師提出了兩個富有象徵意義，並且能夠激發起特殊想象力的物，就是“銅鏡”和“椅子”。 在第三講“空間與總體藝術”中，該主題主要是從瓦格納的“總體藝術”概念發展起來的，巫先生將瓦格納的歌劇及其理論轉化爲這一講的核心概念。瓦格納歌劇藝術的開創性在於其不同於以往的劇場觀念，即注重整個劇場當中的歌唱、對白、表演與音樂和場景之間的整體聯繫性。巫先生這一講的核心用意也是在強調某一既定空間單元——如宗廟、宮殿、墓葬或石窟中，不同藝術形式及其與之相應的不同感知方式之間的整體關聯性。其中，巫先生用由物質與視覺感知方式構成的“互動空間”、由物質與嗅覺和聽覺等感知方式構成的“知覺空間”，以及由包含有主體的活動和感受的“經驗空間”，來倡說一個“總體空間”的新概念。這與他之前的研究是一種連續性的思維。因爲巫先生的每篇文章幾乎都貫穿了材料與材料之間的關係，繼而發展到由墓葬的特定歷史空間屬性所決定的“中層結構”與“總體空間”的思維；這裏所謂的“空間與總體藝術”，是以一種特定歷史空間爲一個單元結構的、不同藝術形式的綜合呈現方式與共生關係。 爲了便於我們理解這個解釋框架的合理性與適用性，巫先生在這一講中給出了四個不同的演示例證。其中，他以豎穴形的曾侯乙墓，給我們演示、分析了四種空間結構的不同屬性：一是由器物和建築共同營建的象徵空間；二是器物的放置反映出清晰的“組”、“羣”、“列”的關係（視覺與物質的“互動空間”）；三是由樂器所暗示的音樂在此墓中的突出作用（“知覺空間”）；四是通過創造墓內的“通道”爲靈魂提供運動的空間（“經驗空間”）。接着他又以滿城漢墓這一橫向室墓爲例，分析了前後室裏物質的轉換與象徵、“靈座”與“玉體”的二元結構、身體的層累結構等空間概念及其形式結構關係。有關宣化遼墓的案例分析也非常引人入勝：特別是“反轉的空間”與“系統的微型化”讓人耳目一新。如果說，以上三個例子爲我們打開了不同時代喪葬文化的三個不同的空間包裹，那麼，他的第四個例子則是通過反思什麼是“敦煌藝術”，討論了將敦煌佛教石窟美術放置在一個更大的總體空間單元即整個城市的空間範圍內，來考慮它與其他宗教藝術空間、民間祭祠活動之間構成整體關聯的可能性。 巫先生以往的所有研究都是針對具體材料和具體問題的。從這三講中可以看出，他所提出的與“空間”有關的多種概念，也正是從他豐富的個案研究實踐當中，從藝術作品、多種藝術現象、藝術類型當中總結、概括、抽提出來的。這些概念不是“空其實對”的概念，而是有其各自的指涉內涵的。因此這三個講演與其說是巫鴻先生提出一種新的研究方法，不如說是在以往研究的基礎上，把空間在研究方法上的功能和潛力從歷史個案中凸顯出來，進行不同分析層次上的整合與提升。 對於美術愛好者或研究者的意義，巫鴻先生認爲有三點：一是空間概念可以幫助我們打破圖像、雕塑、器物和建築這些美術史材料的傳統類別劃分；二是空間概念可以幫助我們將注視點從孤立的圖像和作品（works）轉移到圖像間和作品間的關係上來；三是空間概念可以幫助我們連接和綜合藝術的內在屬性（藝術品自身的內容和形式）和外在屬性（藝術品產生和展示的條件和環境）。這三個操作的結果是把“空間”概念在美術史研究中的地位提升到“圖像”和“形式”的層次上去。 對於巫鴻先生的“空間概念”不僅使我們獲得了新的認知方式，也令我們進一步思考：具體說到“空間”概念的時候，是不是有一個擺脫不了的背景，也就是說，它還是先從一個西方美術史的基本底色生髮出來的？“空間概念”這個解釋框架是不是也可以適用於宗教美術和禮儀美術之外的其他非宗教、非禮儀的美術？而且，既然可以囊括到一個城市，是否可以再延展到“區域美術”乃至於“中國美術”的更大範圍？最重要的問題是：證據或證據鏈的辨別和確認問題。在美術史研究苦於內證和考證邏輯的難於尋求的現狀中，圖像、實物或空間形態存在的“證據”因爲其本身都不會說話，通常也就難以像文字那樣傳達出意義明確的信息，人們甚至可以質疑圖畫形象是否真的總是基於實際存在的文本。例如，普林斯頓大學的謝柏軻教授就曾質疑過去有關馬王堆帛畫的研究：同一幅畫，一會兒用《山海經》做證據，一會兒用“三禮”做證據，一會兒又拿《楚辭》做證據，難道這些文獻說的都是這張畫？這的確是一種因爲無奈而導致的荒唐。所以說，在證據鏈的發掘與信息的獲取過程中，究竟應該如何把握或界定信息內涵的或然性與必然性？

推薦。🫦 爲什麼是這樣的表情。讀的時候哇！這個學術視野，學術方法非常有啓發！然後讀完，我不懂，我不理解，我怎麼會有這麼多問題🙋 先大概總結下： 空間與總體藝術： 1⃣️圖像分析（圖像構成） 2⃣️圖像與物結合（物：圖、環境的聯繫）空間概念對於承託圖像的物件的視覺和意義分析。 3⃣️空間概念如何幫助我們觀察和分析複雜的綜合藝術體。包括建築、器物、圖像、知覺和想象。 研究中國傳統美術的三種方法： 1⃣️“重屏”或者類似重疊式構圖，這舉例了郭熙《林泉高致集》中的“三遠”。 2⃣️“二元圖像”或“正反構圖”：非線性透視表現空間的方法：即圖像的並置。 3⃣️以圖像形象在畫面內部構造出“自給自足”的三維立體空間，以《女史箴圖》中“飾容”爲例。 在討論部分，鄭巖老師講到：不同的關係通過空間連接起來，我們可以從中看到各種藝術形式之間的共性，還有內部因素和外部因素之間的關聯。 出現了一個問題🙋：巫鴻先生空間的概念與媒介有什麼區別？ 我的理解是：媒介更像是中樞，中轉，中介的角色。巫鴻老師的概念是：不是空間裏有圖像，而是圖像構成空間，因爲圖像空間才得以存在。媒介也構成了空間，畫面的元素作爲媒介，也構成了圖像。在麥克盧漢的媒介理論中，人人創造媒介，人人使用媒介，而每個人作爲信息載體，也承擔了媒介的角色。（即人人是媒介） 但是這一部分的理解，隨即在後面就有了有一個疑問❓巫鴻先生舉例：空間關係，有時是一種想象關係，比如望祭。（實在是有些抽象）討論不同類型器物與空間的特殊關係： 1⃣️中國古代對“禮器”的特殊重視，包括了斧、璧、琮等非容器類的物品，但主要聚焦容器和空間的關係。 2⃣️帶有圖像的容器。 3⃣️與靈魂及夢境有關的容器。這些器物延伸了“器”的定義。一方面模糊了物與主體的界限，另一方面，使器物與建築空間及想象空間發生了關係。 4⃣️三種富於象徵意義並能激起想象力的物件：玉璧、銅鏡和椅子。 玉璧：形狀和材質，也在於其中心的孔洞，既承載倫理象徵意義，也引發對“穿孔”和運動的想象。 銅鏡：背面承載圖像，正面反映外界。引出器物、鏡像、圖像的複雜互動。 椅子：一種開放的容器，也是對缺席身體的能指。 以上三種，其特殊形制和功能，提供了對物和空間進行反思的契機。 前兩種，強調對器物、畫像、空間關係的感知和界定。 後兩種，象徵意義及引起的不同想象。 在第三講 空間與總體藝術中提到了 最早提出“總體劇場”概念的德國音樂家瓦格納 “總體劇場”就是在劇場裏總和繪畫、建築、音樂、表演、佈景等各種形式形成一種綜合展示，觀衆通過彙集不同的知覺感受達到一個總體的藝術經驗。 總體藝術的三個層次： 1⃣️器物、圖像、陳設、建築共同構造——“視覺和物質空間” ｜ 2⃣️味覺、聽覺、嗅覺或聯想的——“知覺空間” ｜ 3⃣️包括了主體的活動和感受，這種活動可以是真實的，也可以是想象的。空間被理解爲建構主體經驗——“經驗空間” 空間的物質化 空間的時間化 雖然“美術”的這個概念現在不斷在擴大，但它仍然不是研究所有的視覺文化和物質文化的遺存。美術史研究的並不是人類文化的所有的視覺產物，而主要是一些帶有當代性和創造性的東西。 所以我們研究美術史，是在研究一種不斷的追求，一種不斷的創新，一種不斷的開拓。

通過哪本書跳來的已然是記不清了，大概率是陳丹青老師的某個段落跟本書作者產生的交集。 我不推薦純粹是我菜，非專業人士着實看不懂。字兒都認識，連成句子就一頭霧水。耐着性子看了百十頁還是棄了算了，不給自己上強度。但是不辯解又不符合槓精的本色。素來堅持的觀點是：萬物背後的道應當是相通的。你對任何藝術作品的理解、賞析、以及原理基礎理論的闡釋都應遵循深入簡出的原則並推而廣之，讓圈外人一聽便知且笑了笑，說上一句“有點意思”。 若要長篇累牘講述某樣東西，費勁吧啦的累的不行，你感嘆大家笨不理解，大家說你水平不行最後不歡而散的話，那多半是你不通。 大道至簡，道不遠人。共勉之。

🌟著名美術史家巫鴻力作，系統闡釋“空間”概念與方法： ▶️巫鴻教授作品中少見的方法論著作，總結多年個案分析，提煉研究方法； ▶️美術史學習與研究推薦讀物，《中國繪畫中的“女性空間”》與《空間的敦煌》的理論先聲 。 🌟打破古今中外的界限，以“空間”重寫藝術史 ： ▶️不拘泥於繪畫、器物與建築之間的門類劃分，以“空間”概念貫通古今中外的藝術現象； ▶️在跨文化的對話中，揭示中國藝術獨特的“空間”邏輯，開闢理解藝術與歷史的新視角。 🌟由淺入深，層層推進，如同一堂沉浸式的“藝術公開課”： ▶️160+高清彩圖與分析圖解，抽象理論直觀可感； ▶️收錄巫鴻與鄭巖、沈語冰、李清泉等知名學者深度討論，進一步在交流中拓展思維； ▶️既是專業讀者的必備參考書，又是美術愛好者的入門與進階導讀 。

非常有趣，指出（歷史性的）圖像文本背後的總體空間結構，視覺邏輯常常誘人。張文藻夫婦合葬墓堪爲典例，不僅有對常規建築空間的“反轉”，更指出其繪畫和器物同構象徵空間；在系統地將空間“微型化”之下，將其時間化，並以文字構造神聖空間。這顯然是對美術史建構所需“經驗證據”的好開發。然而全書最後一問便是對挖掘工具的質疑，即反思基本術語。巫鴻的回答，則挑明範疇相異：“概念就會脫離藝術本身，變成一個哲學性問題。”懷抱該分析立場，作者亦指出自中國古代美學至現代美術史的轉化，“在很大程度上是創造這種分析的語言”。除此之外，藝術史學科範式對圖像志系統的焦慮，真的可以用某種中層理論來撫慰麼？回溯到“美術史是不是就是視覺文化研究”討論。值得注意的是，這種反思很快被沈語冰推到了某種理論地步。相較下總是“材料”令人踏實。