超越大限：巫鴻美術史文集卷二

《超越大限》明顯比《傳統革新》好，在《傳統革新》中，巫鴻處處會給人以意猶未盡的感覺：提出了新觀點，卻未能深入分析。如果以他一以貫之的方法論來說，在《傳統革新》中，更多的是一種類型學的梳理、比對，而在《超越大限》中則對各種現象變化深入探究以及發展進一步系統化、邏輯化。另外，“中層分析”在第一本書的後幾篇文章中還只是雛形，但在《超越大限》中有着精彩的發揮。如“陽烏”一文在第二本書才發現效果。總之，只有在前一本書的基礎上，纔能有後來的這本書，當然，它們其實都是論文集。 具體而言： 《中國早期文明研究中的一個問題》一文中“禮器的意義在於吸收生產力”也即生產力的浪費性消耗，這個觀點在他後來復旦演講中再次提到。而我感興趣的社會財富積累的來源，雖然只在最後簡單提了下（因爲需要更多材料和時間），但“非生產性的財富積累”社會具有的幾個特徵仍然很有啓發性。 《由廟至墓》一文分三步：三代時重視宗廟的營建，準確說是宮廟。因爲此時宮廟以閉合爲目的，這一空間的結構有着時間的象徵意義，即反古復始。東周時，王室衰微，諸侯權力大增。尤其是這種權力不再來源於以前的世襲，而是其自身經濟和武裝實力。也即禮崩樂壞的結果反映在祖廟地位下降，墓的重要性增長。如巫鴻所言：“廟”代表了宗族的世襲，“墓”象徵着個人在新的官僚系統中的位置與成就。而後漢代，祖廟變更成個人或家族之家廟，與墓結合。即地面的祠堂與地下的墓：一爲肉體，一爲靈魂。而其終結，很可能來自於魏文帝改制。這篇文章邏輯嚴謹，結構清晰，合理的解釋了“禮器藝術”到“紀念碑性”藝術的轉變。 《重述中國美術的故事》一文最有意思的點是：曇耀五窟大佛把印度的佛教藝術形式與中國的祖先崇拜有機地結合了起來。與《佛教美術如何根植中國》一文結合起來看，曇耀五窟大佛既代表宗教權威，又代表政治權威。由此可以解釋石窟的天窗。但云岡轉變爲龍門的解釋未免主觀簡略，缺少說服力。 《何謂變相》一文與《空間的美術史》一書結合看效果最好，個人覺得是全書最佳。概言之就是“初唐的繪畫同北周時間性繪畫相比，出現了空間性”，這裏指的是繪畫敘事邏輯上的空間性。 《五嶽》一文主題爲考察意識形態的變化，但讀着不盡興，有戛然而止的感覺。倒是武則天封禪嵩山後，玄宗封禪泰山之其中一項意義：男性對歷史的主宰得以恢復頗有意思。 《超越大限》一文強調今生到來世的過程越來越詳細，但它們又是一個整體，即一個“過渡性敘事”。因爲今生和來世分屬靜止畫面，現在則聯繫起來。這篇文章又一次引用了華琛的一句話“人們期望禮儀轉化功能的力量，禮儀（祭祀）過程是主動而非被動的” 總的來說，我認爲巫鴻的這些論文可學，而一些專著難學…慢慢來吧

巫鴻文集第二卷，有幾篇都是巫鴻的經典，也是《中國古代藝術的紀念碑性》《黃泉下的美術》《禮儀下的美術》等幾本書的核心觀點。 取名“超越大限”很合適，從廟到墓、漢明魏文禮制改革、超越大限、馬王堆、反書等等，都是圍繞墓葬美術。巫鴻的研究，總是不限於美術本身，從哲學、宗教、文學乃至政治等等綜合起來，很多觀點令人耳目一新，比如對馬王堆棺槨和帛畫分析，從廟到墓這個“紀念碑性”過程演變，還有關注“大限”這個生死之間的過渡，真是拍案叫絕。

卷二以巫鴻老師論文時間排序。私認爲最有趣的是《大始》一篇，作者從美術史的角度論證了玉器作爲禮器在龍山文化到良渚文化再到商文化的發展演變過程，並提出了以東南沿海區域的“東夷”文明或是中國文明的起源。《馬王堆》這一篇中，作者否定了馬王堆帛畫作爲招魂衣的說法，而認定爲銘旌。以及帛畫內容一直以來被認爲是昇仙過程，作者也從美術史和美術理論分析認爲是對死者死後“美好家園”的一種描繪。關於敦煌“變文”與“變相”的論述也是很增長知識

本卷的很多觀點在卷一時還是雛形，卷二用大量的文獻符號充盈豐滿，巫鴻先生思辨縝密、淵博的文獻檢索，着眼於思想與觀念轉變的哲學層面，邏輯清晰，帶有旁觀者的思考。 幾本巫鴻先生的論文集讀下來受益匪淺，尤其是漢畫像石、禮器、玉器、敦煌美術的流變等，如抽絲剝繭般一一論證清晰，再結合其他美術史著作彼此對照，推崇巫鴻先生，亦古亦今，見解廣博、寬容。

書裏面關於一些藝術圖片的分析與展現方式值得借鑑，清晰的邏輯配以明朗的圖像表達，對於理解文本內容有很大的幫助作用。

學術研究真的是又艱辛又有意思，要嚴謹也要大膽假設啊。