紐約三部曲

作者在秀知識儲備，詩詞歌賦文學典故輪番轟炸，意識流小說，宗教隱喻，文字遊戲，沒有推理的偵探小說，中文版翻譯的不好，英文版PDF導入一堆錯別字，多重“不好看”的buff疊滿，卻是今年我最愛的一本書，沒有之一！ 你甚至覺得作者有種平靜的瘋感：他被喬伊斯的意識流，莎士比亞的古英語，彌爾頓的宗教意像，以及霍桑的隱喻徹底逼瘋，於是無差別“致敬”每個人？主打一個“都別活”！ 也許這便是Paul Austere的魅力吧，你知道他在掉書袋，卻忍不住跟着他的思路，看他用文字遊戲逗你，用沒有劇情的偵探小說煩你，還自嘲滴用NPC的視角吐槽他自己的所作所爲，然後，故事戛然而止，他抖抖衣袖，不帶走一片雲彩，卻留給你一地雞毛。 故事讀完，你發現： - 語言沒有什麼意義，文字不過是一系列隨機的字符（Names became detached from things; words devolved into a collection of arbitrary signs; language had been severed from God）； - 文字沒有什麼意義，如Quinn可以叫自己William，也可以冒認自己是Paul，如果他願意他叫自己Stillman也沒人有異議； - 身份沒有什麼意義，一個人可以是作家，可以是偵探，可以是任何他當下想成爲的人，是不是其實沒有關係，出來混身份是自己給的，接個打錯的電話筆名爲William的小說作家Quinn就搖身一變成了偵探Paul Austere； - 職業好像也沒有意義，作家不一定會遇到欣賞自己的讀者，偵探不一定會解決難題，如同困在玻璃房裏的都市人，每個人都裹着皇帝的新衣，隱藏着自己內心的千瘡百孔，假裝自己有理想有抱負，每天目標感十足的迎接新的一天，追尋生活的意義。 那麼問題來了，書中人追尋真相的過程是認識自我的過程，還是迷失自我的過程？對於《紐約三部曲》而言，沒有固定的答案。三個故事的主角都在尋找答案的過程中，迷失了自我，但是新的認知和個人身份的重構何嘗不是成爲“另一個自我”的過程？ 《悉達多》曾說“他祛除自己的感覺，消弭自己的記憶，以千百種不同的形式從“我”中脫逃出來。他化爲動物，化爲野獸的屍體，化爲石頭、樹木和水，每一次他都得到一次重新的甦醒。日光月影之下，他重又成爲“我”，重又轉入生命的循環，感到渴，征服渴，又感到新的渴。悉達多跟沙門學了許多東西，他學了許多失掉“我”的方法。” 也許，失掉“我”才能邂逅新的“我”吧，也許，看穿這沒有意義的一切，才能找到真正的意義吧。

保羅·奧斯特的小說經常被稱爲“後現代偵探小說”/“形而上學偵探小說”/“反偵探小說”，尤其適合和帕特里克·莫迪亞諾做對比閱讀。在《紐約三部曲》中，一個尋常的偵探故事發生，卻沒有得到常規的結局。相反，偵探越是調查，就越懷疑自己調查到的內容是不是真實的，進而對現實世界的存在產生形而上的懷疑，思想沉淪，身份迷失，最後連帶着自己一同陷入案件的迷霧中。 與之相比，傳統的偵探小說有其極“王道”的敘事邏輯，偵探即是作品的理想讀者，他被賦予洞悉全局、區分真僞、梳理線索、還原真相的偉力；所以小說的結局，即是一場徹頭徹尾的敘事勝利——散亂的線索被組織成唯一正確的故事，給讀者帶來邏輯上的滿足，以及“遊戲通關”般的快感。但這也存在一些問題，如博爾赫斯認爲，理想的偵探小說需要讀者跟隨着作者一起思考。但彼時的美國偵探小說側重寫犯罪；英國偵探小說則爲凸顯偵探的英姿而有藏線索、故意帶偏讀者的嫌疑，精品少有。始於博爾赫斯的“後現代偵探小說”，則從文本側改善這個問題——製造一個你必須通過閱讀進入，且沒有傳統“偵探”角色幫你梳理事實真相的迷宮。奧斯特的小說也有這個特質——在他的書中，偵探不再全能，他甚至沒有讀者瞭解事件全貌，被稱爲“註定失敗的偵探”；當然，讀者也不可能通過小說的零星線索還原故事真相，而只能給出可能的解讀——在此基礎上，聰明的作家又利用讀者的解讀生產意義，這就托出了小說的主題。我們進入故事細聊： 【玻璃城】小說的主人公是以“威廉·威爾遜”爲筆名的奎因，他在妻子和兒子死後與社會斷絕了大部分聯繫，靠在紐約漫遊和寫類型小說維持生活。一天深夜，他連續接到打給私家偵探“保羅·奧斯特”的電話。起初奎因否認自己是奧斯特，後來卻臨時起意，冒充奧斯特接受了委託。 委託人是小彼得·斯蒂爾曼和他的妻子維吉尼亞。小彼得告訴奎因：父親老斯蒂爾曼曾將他長期囚禁在黑暗的房間中，禁止他接觸正常語言，試圖通過這個實驗發現人類在巴別塔時代前使用過的“上帝語言”。老斯蒂爾曼後來入獄，但不日即將獲釋。他擔心父親會傷害自己，於是委託“奧斯特偵探”監視其一舉一動。 奎因來到中央車站，卻看見兩個似乎都符合描述的老人朝相反方向離開。他只能選擇其中的一個跟蹤。此後，老斯蒂爾曼每天在紐約街頭遊蕩，撿拾破損、廢棄的物品，並在筆記本中記錄。奎因將他的行走路線畫在地圖上，逐漸辨認出“THE TOWER OF BABEL（巴別塔）”的字樣。 奎因先後以不同身份與老人交談，卻沒有弄清他究竟是否準備殺人。老斯蒂爾曼後來失蹤，線索中斷。奎因找到真正的保羅·奧斯特，發現他根本不是偵探，只是一位正在研究《堂吉訶德》的作家。案件由此瓦解：委託人聯繫不上，老斯蒂爾曼下落不明，奎因也不再真正調查，而是躲在斯蒂爾曼夫婦公寓對面的巷子裏晝夜監視。他逐漸變成流浪漢，失去金錢、住所和社會身份。後來他得知老斯蒂爾曼已經跳橋自殺，自己原來的公寓也被人佔據，便將住處換進老斯蒂爾曼的空公寓，拿到了他的紅色筆記本上，繼續他的書寫，直到紙頁用完。 奎因最終消失。小說最後突然出現一個不具名的第一人稱敘述者，聲稱整個故事來自奎因留下的紅色筆記本——但筆記並不完整，小說中的許多內容只能是敘述者的推斷和補寫。 提到《堂吉訶德》就應該警鈴狂響，因爲我們反覆強調，《堂吉訶德》給後人最大的啓示，就是“虛構可以影響現實”——體現在小說中，主人公奎因自故事一開始就有三個名字：本名、筆名、小說裏的偵探名；後來還被賦予“奧斯特”偵探的名字，進一步拆分了這一形象；真真假假相互滲透，進而使奎因對自己的真實身份產生懷疑；而小說的最後，奎因也真的成爲了書中的人物。所以，小說其實可以牽出兩條軸線：一條是明面上的，關於奎因監視老斯蒂爾曼的偵探故事；另一條，則是關於奎因如何丟失自己身份的過程。二者共享同一結構，即奎因收集到的線索越多/補齊的關於“自己”（“奧斯特”）的信息越完備，就越無法弄清事情的真相/越無法看清自己的面貌。這也是“玻璃城”的隱喻所在：紐約就是這樣一座由玻璃建造的城市——人物、街道和事件看似完全暴露在觀察之下，實則被透明的玻璃隔離，你無法真正觸碰它們，只能從中得到“反射的反射”；而偵探以爲自己從中看到了別人，實則只是看到了自己、而且是一個高度破碎的自己。 【幽靈】藍是一名偵探，一天，他收到委託人白的請求，監視住在公寓裏的黑（譯者翻譯爲布魯、懷特和布萊克，但我覺得保留藍/白/黑更有意思）。白已經爲藍租好黑對面的房間，並準備了尺寸合適的衣服和偵查設備。任務很簡單：每天觀察黑而已，並寄給白一份報告。藍住進房間後，發現黑的生活乏善可陳；他只是坐在桌前寫作、閱讀、喫飯、偶爾散步或購物。藍原本習慣追蹤和審訊的具體行動，如今卻只能隔着窗戶看一個人靜坐。日復一日，他變得越來越煩躁。報告裏反覆出現同樣的內容：黑坐在桌前；黑在寫字；黑在讀書。但白始終要求他繼續。 爲了理解黑，藍開始複製他的生活。他跟着黑走同樣的路線，購買黑正在閱讀的《瓦爾登湖》，也開始長時間獨處、思考和編造故事。與此同時，他與“未來的藍太太”逐漸疏遠，原來的職業生活和社會關係慢慢消失。藍幾次化裝接近黑。他扮成流浪時，黑向他談起惠特曼、梭羅、霍桑以及《韋克菲爾德》；後來，兩人在酒吧交談，黑自稱也是偵探，正在監視一個坐在對面房間裏寫書的人。黑說，那個人需要有人看着自己，才能確認自己存在——藍由此意識到，黑很可能早就知道自己的存在了。爲了驗證這一點，幾天後，藍趁黑外出的契機潛入看他的公寓，從桌上拿走一疊紙，卻發現那正是自己寄給白的每週報告。這基本證實：白與黑就是同一個人，或至少是同一計劃的兩個身份。黑僱用藍來監視自己，又以白的身份收取藍的報告；藍以爲自己在研究黑，實際上是黑一直在藉助藍的目光和文字研究、約束乃至創造自己。 藍最終去找黑對峙。黑則坦白自己的生活需要藍：他每次抬頭，藍都在對面看着他；藍成了他生活中唯一不變的東西，也成了迫使他繼續寫作的人。兩人發生搏鬥。藍把黑打倒，卻無法確定自己最後聽見的是黑的呼吸、還是自己的呼吸。他拿走黑一直在寫的書，回到房間閱讀，發現自己彷彿早已知道了裏面的一切。此後藍離開房間，從故事中消失。 這個故事很簡單，甚至比《玻璃城》還要簡單，也很通俗易讀；但他所呈現的內容更具顛覆性，可以說是“水仙”傾向極強的作品：藍以爲自己觀察黑，後來發現自己在觀察白，黑白完成和合；而在藍擊倒黑/白後，他發現自己分不清自己與黑/白的區別，三者完成和合。這是一個完整的過程。黑/白的和合實際並未在現實中發生，因爲他們本就是一個人；但在藍的目光裏，這一和合過程又是客觀真實的，是他根據調查得出的結果——這樣的偏差視角，引出小說的第一個主題，人物形象可能因不完備的信息而發生錯置。在這裏，人就被拆解爲一個一個的切面，觀衆選取符合自己認知的切面構成對這個人物的印象，而他們的結論極大概率是偏離事實的，即“反光的反光”。緊隨其後的第二次和合，則更抽象，它與《堂吉訶德》的關係甚至比《玻璃城》與《堂吉訶德》的關係更緊密——因爲它涉及到作家與讀者的相互改寫。在這裏，黑需要藍的目光才能繼續寫作，而藍也需要黑的委託才能維持自己的真實身份，他們彼此共軛。這是一個關於作家和讀者雙方的極端寓言：在寫作中，作家需要一個想象中的讀者，想象他們的解讀，寫作纔有其意義；而在閱讀中，讀者也需要一個想象中的作者，儘可能地還原他的敘述詭計，閱讀纔有其價值。當雙方完全依賴彼此時，誰是主體、誰是客體便無法區分。我們發現，這樣的身份混淆其實也出現在《玻璃城》中，但沒有《幽靈》那麼強烈，如彼得·斯蒂爾曼父子共用了一個名字，小彼得單獨擁有很多個名字——他們父子二人與黑/白的形象是重合的。每個人物出場都帶着混亂的身份，都是多個切片的組成。而小說最後也都收束到寫作：奎因在紅色筆記本上的記錄；黑/白的創作；其實都在呈現自己在虛構、想象另一個人的過程中確定了自己的存在、找到自我。 此外，小說中還提到兩部極其重要的作品，即梭羅的《瓦爾登湖》和霍桑的“威克菲爾德”。前者是對黑/白/藍所處的房間的隱喻，探討——當一個人被迫獨處時，他會選擇創造一個自我的虛影，還是去洞見真實的自己——分別對應黑/白，與藍的行動。而後者，“威克菲爾德”的故事，則是《幽靈》的底本，是對“虛構影響現實”的再次加碼，提供了戲劇性，既暗示了故事的真相，也揭示了小說的主題。 【鎖閉的屋子】不具名的第一人稱敘述者是一名靠寫書評和雜誌文章生活的作家。他年輕時想寫小說，卻始終沒取得真正的文學成就。1976年，他收到索菲·範肖的來信。她的丈夫範肖是敘述者童年最親密的朋友，已失蹤半年。索菲請過一名叫奎因的私家偵探調查，但沒有結果。範肖失蹤前留下指示：如果自己出了什麼事，他的全部手稿只能交給敘述者判斷；如果不值得出版，就全部銷燬。 敘述者來到索菲家中，看到範肖留下的大量作品：三部長篇小說、上百首詩、幾部劇本和十一冊筆記。他遲遲不敢閱讀，因爲範肖給出的兩種選擇都使他害怕：倘若作品很糟，這會摧毀範肖在他心中天才作者的形象；而倘若作品很好，同爲作家的他又必須活在朋友偉大創作的陰影裏。但他最後還是閱讀了這些作品，發現結果是第二種——敘述者認爲這些作品極其出色，也沒有藏私，他立即聯繫編輯，促成了小說《永無之鄉》及其他作品的出版。範肖很快成爲一位神祕的文學天才，作品獲得評論界和市場的成功。與此同時，敘述者與索菲逐漸親近。他愛上了·索菲，也喜歡範肖的兒子本。範肖的失蹤彷彿給了他一個全新人生，文學聲譽、經濟收入、妻子、孩子和家庭——在他身上重新找到了歸所。 但這時，他突然收到範肖的親筆信。範肖稱他還活着，失蹤是出於自願的；但他仍希望敘述者視他爲死人，繼續生活，也不要找他，否則他會親自殺了敘述者；而在七年之後，他會迎來真正的死亡。 敘述者遵照信上的要求，保存了範肖的祕密，並在範肖的社會關係上組建新的家庭，成爲他的替代者。而後，一種傳言甚囂塵上：也許根本沒有範肖，所謂“失蹤天才”只是敘述者爲推銷自己作品而做的營銷手段。編輯因此建議他寫一部範肖傳記。敘述者接受委託，卻發現傳記是不可能寫成的——事實可以告訴他範肖在哪裏生活、做過什麼工作、認識過哪些人，卻不能解釋範肖爲什麼失——。他逐漸明白，傳記即使句句符合事實，整體上仍可能被視爲謊言。 在此過程中，敘述者對範肖的調查接近偵探活動。他查閱範肖寫給妹妹的信，拜訪範肖的舊友，重走範肖的生活路線；又去見了範肖的母親。後者把他帶進範肖童年時的房間，兩人最終發生性關係。敘述者承認，這一行爲並非出於愛慾，而混合着對範肖的嫉妒、仇恨和報復心理——他彷彿試圖通過佔有範肖的母親，徹底進入甚至征服範肖的起源。 傳記研究逐漸摧毀敘述者與索菲的關係。索菲準確地看出：他已經不是在書寫範肖，而是在被範肖吞沒。敘述者前往法國，尋找範肖早年居住過的地方。他採訪範肖的舊識，住進範肖曾經寫作的鄉間房屋，卻依然無法接近他的內心。最後，他在巴黎精神崩潰，隨意認定酒吧中的一個美國人就是範肖。那個人堅持自己名叫彼得·斯蒂爾曼。敘述者追趕並襲擊他，反被打得昏迷不醒。這次瀕死經驗使敘述者有所轉變。他不再執着於找到範肖，而是回到索菲身邊，放棄傳記，停止使用範肖的版稅維持生活，把收入留給孩子。家庭生活恢復，兩人又有了一個兒子，名叫保羅。 幾年後，範肖再次來信，約敘述者到波士頓見面。他來到一棟破敗房屋，只聽見範肖在一道鎖閉的門後說話。範肖拒絕開門，禁止敘述者叫他的名字，並威脅說如果強行進入就開槍。範肖聲稱自己這些年以“亨利·達克”爲名生活（這個名字也出現在《玻璃城》中），曾在紐約暗中觀察敘述者與索菲，後來又乘船四處漂泊，如今已服下毒藥，即將死去。他留下一本紅色筆記本，說裏面包含全部的解釋。 敘述者在車站閱讀筆記，卻發現筆記本里並沒有解釋任何事：其中的句子似乎互相取消，後一段不斷推翻前一段，文本一邊建立意義，一邊將意義抹去。最後，他把筆記一頁頁撕下，扔進了垃圾桶。 傳統失蹤案的目標是找回失蹤者、恢復舊有秩序；奧斯特的小說則反其道而行之：失蹤者最後消失，調查者取代他的位置；同時，失蹤者也成爲脅迫者，調查者看似擁有一切權力，卻始終處於被動。這使小說的敘述者產生自我懷疑——是否自己經歷的一切，都之是被這個藏匿在“鎖閉的屋子”裏的人編排好的情節。令人恐懼的是，自己的人生或許就是範肖臨死前完成的最後一部、也是最重要的一部超越文本的作品，是駭人的行爲藝術。當然，小說也可以反過來解讀：或許範肖從一開始就是不存在的，的確是敘述者爲順理成章地佔據他的遺產而編造的形象；因爲我們也看到敘述者在這個過程對範肖產生了嫉妒、仇恨和報復心理——他始終覺得自己佔有得海不夠，慾求不滿，而需要擁有絕對完備的資料——但這在現實層面上不可能實現，所以敘述者永遠也寫不出範肖的傳記。這與前面兩部作品的主題有微妙的差別——如果說在《玻璃城》和《幽靈》裏，奧斯特一再混淆每個人/每個切片間的身份；那在《鎖閉的屋子》裏，奧斯特有意區分了兩個形象，提出：你無法掌握一個人的全部資料；退一步說，即便你能做到，因你與他本人的解讀視角不同，你也不可能成爲真正的他。這是許多後現代作品都會強調的主題——資料一經人手即失去客觀性；反過來，人的形象可以展露在他們處理資料的方式及態度上。 最後，標題“鎖閉的屋子”，既體現在小說中範肖蝸居於一間屋子裏創作；也是對《孤獨及其所創造的》中的“房間書寫”主題的拓展。保羅·奧斯特在這裏回到了他的創作原點，因此用作《紐約三部曲》的收束也再合適不過。且在這部作品中，奧斯特也借敘述者之口開誠佈公地談論了自己對《玻璃城》與《幽靈》的理解，適合作爲小說總跋： “然而，在我心裏，結局很清楚。我沒有忘記它，我很幸運能記得那麼多。整個故事就這樣一路下來到了結尾，如果當初腦子裏沒有這個結局，我就不可能着手寫這本書。以前寫的兩本書，《玻璃城》和《幽靈》，也是這樣。這三個故事說到底是同一個故事，只是每一個故事都代表了我在不同階段對它的感知。我不會宣稱自己已解決了任何問題。我只是暗示，當我再也不怕去面對所發生的事情時，那一刻就到來了。如果形成了敘述，那也只是因爲我沒有其他選擇，只能接受它們，被它們驅使着，去往它們想要我去的地方。但這也並不意味着那敘述有多麼重要。長期以來，我努力掙扎着要告別某些事情，這種掙扎纔是真正重要的事。故事並不在敘述之中，而是在掙扎之中。” 重要的就是最後一句：敘述一旦開始，作家就失去了停止的能力，只能深陷在敘事和對資料的永不休止地處理中。而作家釐清線索、沉湎於故事的過程，就是小說裏反覆書寫的——作者丟失自己的過程。 我們回到開頭，爲什麼說保羅·奧斯特適合和帕特里克·莫迪亞諾做對比閱讀，不至是因爲他們都創作“偵探小說”/“反偵探小說”；而是他們都善用這個結構呈現一個複雜的、迷失的人物形象。在這裏，奧斯特強調的是虛構與現實的相互滲透；而莫迪亞諾強調的是歷史與記憶對當下人們思想的滲透。此外，不論有意無意的，他們的寫作都還原了一座模糊但高度真實的城市——紐約，以及巴黎；同樣，在奧斯特這裏，紐約是身份的迷宮；而在莫迪亞諾那裏，巴黎是歷史的迷宮。一位作家能代表一座城市，這是非常難得的。

題材不錯，有點燒腦，第一次讀這種套中套的玄學偵探，讀完了吧三個中篇中的人物關係梳理一下，對於互爲鏡像無法確定的身份認同感到深深地無力。奧斯特不追求破案，而是把讀者拽進身份迷宮：人物互爲鏡像、作者與角色互滲、語言無法穩定指認，最終指向存在的不確定性與自我認知的危機。 三篇人物形成隱性關聯，《玻璃城》的奎恩與保羅·奧斯特、《幽靈》的布魯與布萊克、本篇的敘述人與範肖，均是同一存在的兩個分身，核心都是一個人頂替 / 誤認另一個人的身份。 以偵探 監視爲外殼，層層嵌套真實虛構的騙局，每篇都在打破讀者對真相的認知，最終指向沒有絕對真實，身份只是語言與敘事的產物。

玻璃城 彼得的母親早逝，隨後即被父親關閉在一個不見天日的密閉空間長達九年。尤於自幼在見不到任何事物，也聽不到任何聲音的環境下成長，他失去了正常人的思維與語言的能力。即使後來環境改變了，他也無法成爲一個正常的人。 彼得的父親斯蒂爾曼出身名門世家，曾是哥倫比亞大學的教授，後來成了一個宗教狂熱者，他預言：就像巴別塔是在大洪水後的三百四十年建造的，在五月花號抵達普利茅茨港的三百四十年以後，也就是在1960年這條誡命將會被執行。而他也是在1960年把自己的兒彼得子關起來的。囚禁兒子的事情後來被揭發，他被捕且強制住院治療。出院後，彼得夫婦擔心他會再次傷害他兒子，即聘請偵探跟蹤並保護彼得。 五年前奎因的妻子與兒子死了，從此他隱名埋姓開始寫偵探小說。尤於深夜一個誤打誤撞的電話，奎因陰錯陽差的成爲了調查事件偵探，併發生了一些匪夷所思的事情。 2022.04.22

翻譯帶有雙關語言梗的書本都是很困難的吧，這本書裏這樣的橋段很多。讀的時候時常是需要在腦內翻回英文然後恍然大悟。 一部不怕劇透反正三個故事都沒有答案的推理小說。我是誰？名字、語言、行爲，都可以被模仿被替代甚至被超越，那麼真我該如何被定義？如果自我反思與描述都不可靠，又該如何區分主體與客體？三個偵探在尋找，卻最終都弄丟了自己。或者也可以說其實他們都找到了新的自己。對一個人的長久觀察與揣摩後活成了被觀察者的繼任者。我想這是一本包裝在偵探小說外殼下，關於存在主義哲學的書吧。 沒想到在暫緩了博爾赫斯進程之後，又迷失在了奧斯特的後現代迷宮裏。

終於讀完了紐約三部曲，其實三篇講的同一個故事，很熟練地運用鏡面的意象，通過尋找他人來認知自己。 《玻璃城》不斷玩弄名字主客體不停調換，主人公成爲了作者的作者的人物，名字、身份、職業都不再指向這個人本身。最後還有“我”的登場再一次重置視角完成作品與現實的交錯。 最喜歡第二篇《幽靈》，僱傭偵探來監視我自己，監視者與被監視者身份的互換，因爲你的注視讓我被看見，創造一個參照物來證明自我的存在。身爲讀者的我們也是一個個幽靈監視者，作者是否也因爲這樣注視的目光才得以存在呢？ 《鎖閉的屋子》又一次把“我”寫進小說，層層嵌套模糊現實與虛構的邊界。過着他的生活，出版他的書，走過他去過的地方，和他共處過的人交談，追尋他成爲他的同時也失去了自己。用一個謎去回答另一個謎，讀者和書中角色一樣迷失在尋找的過程中。

案件從零線索開始，零線索等於一切皆爲線索，作者天馬行空，各種揣測推理，引人跟進。故事以一團迷霧中止，留給讀者無窮的相象空間。

《紐約三部曲》說實在的，一開始還以爲這是講紐約故事的，看下來才發現這是它更像是一種哲學意義上的圓環，怎麼定義個人，怎麼定義你我的存在，我的身份到底是由什麼判斷的。我早年間寫過一段話類似於：你其實無法*看到*你自己。鏡中的你不一定是你，你是他人概念的聚合體，你到底是誰？我到底是誰？自古以來的哲學問題。三個故事相互呼應，挺有意思的，但是我不會重讀。

突然就想起以前常喜歡逗貓，把它的尾巴搖晃着，然後貓就以爲那是另外一個奇怪的東西，去追咬。貓對自己的尾巴感到陌生，貓追咬自己的尾巴，貓永遠也追咬不上自己的尾巴。甚至貓可能會好奇，這是什麼東西？爲什麼永遠跟着我？我卻永遠也咬不到？然而，當一隻貓面對鏡子中的“敵人”，驚異地撓抓幾下，就選擇了無視。保羅·奧斯特，他卻割斷了尾巴，跳進了鏡子。鏡面模糊，兩個世界，忽然就變得不對稱了。 爲什麼我們要待在鏡子外面呢？

scp最有名的條目之一3999裏有一個笑話，寫的是一個家庭裏的成員輪番相互扮演以及扮演一個人才代理商，並一層又一層地嵌套扮演下去。 這個笑話裏故事最核心的動作就是角色扮演。家庭成員（包括狗）不斷地互換衣服和帽子，扮演彼此，甚至扮演那個拒絕他們的人才代理商。這裏沒有固定的“自我”。父親、母親、兒子、女兒、狗、代理商這些身份，只是一個可以被隨意穿脫的“外衣”和一頂“高帽”。身份不是與生俱來的本質，而是一種社會表演。我們通過語言、服裝、行爲來“扮演”某個角色。與此同時，這個扮演遊戲是無限循環的，直到最後連“狗”都扮演了“人才代理商”，而“人才代理商”又試圖扮演“家人”。這個循環徹底消解了“真實”與“模仿”、“主體”與“客體”之間的界限。誰纔是真正的人才代理商？誰纔是真正的家庭成員？答案變得毫無意義，因爲所有身份都在能指鏈上滑動。 《紐約三部曲》中隨處可見類似的情節。比如在《玻璃城》中，奎恩先是扮演一個作家，再以這個扮演的作家身份去扮演一個偵探（而恰巧這個偵探又與作者本人同名）。以至於當他要在斯蒂爾曼面前再一次用一個假名時，他首先選擇的是本名奎因：當試圖讓扮演成爲現實，真實反而成了新的一層僞裝。隨後，他又變成了父親故事裏的市長，又變成了委託者彼得，並在最後拿起紅色筆記本成爲了下一個斯蒂爾曼。 另一個角度下，笑話開始時，人才代理商是作爲一個外部的、冷靜的觀察者和評判者（他“看”他們的舉動）。但家庭的策略是通過模仿他來將他拖入遊戲。他們戴上他的“高帽”，使用他的語言。最終，在循環的盡頭，觀察者被徹底“吞噬”了：人才代理商給自己戴上了“家人”的帽子，試圖加入這場遊戲。這意味着，試圖保持距離、保持客觀的“自我”，最終無法抗拒身份流動的漩渦，也會被捲入並迷失。 這正是《紐約三部曲》的核心模式。偵探（觀察者、作家）在跟蹤/調查他人（被觀察者）的過程中，逐漸迷失自我，身份與調查對象發生交換和混淆，最終自己成爲了故事的一部分，甚至成爲了被調查的對象，比如《幽靈》裏，藍色不再是黑色的監視者，反而被黑色監視着。主體與客體的界限在此徹底崩塌。 奧斯特並不打算像寫一個寓言那樣試圖給出一個明確的道德教訓，而是像寫一部元小說那樣，向我們展示身份建構過程本身的虛幻性，展示對身份穩定性的渴望與對其不可能性的認識，以及我們在語言的牢籠中試圖定義自己卻不斷失敗的荒誕努力。