岡底斯的誘惑

《岡底斯的誘惑》這名字起的挺誘惑的，故事發生在西藏那塊神祕的土地上，也讓人覺得誘惑。早聽說作者馬原是先鋒派小說作家，其實我對先鋒派小說一點也不感冒。但也不知道爲什麼我卻把它讀完了，反而覺得挺好玩兒。 小說的敘述角度有些凌亂，一會第一人稱，一會第二人稱，一會又第三人稱，敘事主體多變。故事也不完整，互相之間也沒有什麼必然聯繫，不是傳統意義上的情節小說，就拿《岡底斯的誘惑》來說，三個故事獵熊、天葬、頓珠頓月兄弟，讀來有種世事無常的宿命感 ，但三個故事卻沒有什麼關聯。 想了解先鋒派小說的朋友可以一看，這先鋒派小說的代表作。 對我來說，我還是不喜歡這種顛覆傳統的寫法，它在寫作上是一種探索，有些另類。說心裏話感覺有些無厘頭，有點摸不着頭腦。 哈哈哈哈，體驗過了一把先鋒的感覺，原來先鋒派就是如此如此這般而已……

作者和自己筆下的人物發生對話，相互探討觀點，爭議故事情節應該怎麼發展，如是等等。這是個非常有意思的假設，有深度的話題。 也不是沒人這麼幹過，塞萬提斯在寫《唐吉訶德》的時候，就和吉訶徳在小說中發生過交流，吉訶徳對作者的某些想法很是嗤之以鼻。博爾赫斯對這類寫作想法大表欣賞，專門寫過一篇文章，津津有味的討論作爲一個作者和他筆下人物發生對話的可能。博爾赫斯認爲這是神祕的。神祕是博爾赫斯一貫的看法，這個世界本身就是神祕的。一個作者神祕，以及他筆下人物的神祕，構成了全部虛擬世界和真實世界的完整神祕。 馬原被稱爲先鋒派作家，《岡底斯的誘惑》的確充滿了先鋒意味。作者和書中的人物沒完沒了的爭論，文字變成了一種遊戲工具，本身除了表達了作者神祕有趣的想法，沒有其他意義。就彷彿農民和農民手中的鋤頭，二者的交流完全取代了莊稼和收穫了多少食糧。因爲農民和鋤頭的交流本身太過神祕和富有趣味，他們耕耘的土地和糧食反而變得不再那麼重要了。 如果再上升一點，有可能這會變成一個哲學話題。比如賈德的《蘇菲的世界》，一個書中的人物復活，活生生的出現在現實世界裏。真要命呀。 別誤會，我沒有否定馬原的意思。我覺得這種思維還是非常有意思的，不乏趣味。當然，其中富含的道德實用意義比較少，這可能容易引起一些道德批評家的反對。不過，我絕不是庸俗道德的擁躉。別指望我反對一個絕口不談道德的作者，我沒那個嗜好，更沒那種耐心。 不過我倒是可以提供一種更具實用意義的視角，從一個作者和他筆下人物的對話說起：一個作者賦予筆下人物以靈魂，並且和自己發生爭議。作者好比生產者，筆下人物好比產品。給予自己的產品以足夠的尊重，並且聆聽產品自身的聲音，滿足產品固有的屬性和關於其發展自我的某些想法，這固然談不上多麼偉大，但的確不失爲一種高明優雅的態度。不談故事本身的其他意義，僅此一點態度，可以稱之爲優秀。 孔子說過：己所不欲，勿施於人。世俗的說法這叫換位思考，美學上，這叫同理心，是一個人共情能力的體現。現實中，許多父母是很難做到換位思考，理解自己的孩子的。或者沒有時間理解，因爲過度的現實壓力，人很容易變得比固有的天性還要更加自私和不耐煩。自己生的尚且如此，何況陌生人。同理與共情，難。 由此，對於一個作者願意創造機會，給予筆下人物足夠的尊重，並且理解和聆聽他的行爲，實在值得稱賞。某種程度上，這比父母聆聽子女更難。因爲現實中的子女是有獨立行爲能力的，絕不僅僅紙上描述那麼簡單。而一個作者在書寫人物時，尤其是那一類庸俗和低級的作者，往往不太尊重自己筆下的人物，而任意以自己的想法和看法，改變他們的命運。此時的作者，粗魯和無知，並且幼稚，以爲自己真是上帝一般偉大的角色。 在現實中，這樣的情況當然更多。越無知越幼稚的人，越是試圖規定別人的想法，看法和說法。他們很容易以爲自己是別人世界的作者，或者這個世界的創造者。把自己擱置到一個終極的裁決者尷尬位置，以爲自己具有上帝般神祕的能力，足以控制他人和駕馭這個世界。 還是讓我們迴歸實用吧，畢竟我是一個推崇讀書致用的實用論者。比如說某個公司生產了某種產品，其設計者如果足夠高明（比如喬布斯），他一定懂得聆聽這種產品從無聲理念中傳遞出來的聲音，進而不斷完善這種產品內在要求。爲此，他不惜和所有人作戰，和所有人作對。因爲，他所要做的，不是滿足自己，而是尊重一種獨立的藝術。 對了，就是這樣，不是產品，而是藝術。一切上升到聆聽層面的產品，不再是產品，而是偉大的藝術。喬布斯手中的蘋果手機如是，八大山人筆下的魚如是，貝多芬指底流動的音符如是。 2020-7-12

《岡底斯的誘惑》是我今年讀過最喜歡的小說。其實我不太理解爲什麼它的評分如此之低，或許作者不斷在敘述上戲弄讀者讓大家惱羞成怒吧，但對我來說，只像和一個很調皮的朋友玩敘述遊戲。 同樣是先鋒文學作家，餘華的知名度要遠遠高於馬原。大家都說餘華的作品裏寫盡了生與死，但我更喜歡馬原書中寫的生死，我覺得馬原寫的生死纔是真正的生死——在人煙稀少的西藏聖地，所有生命的生死都是平等的。自然有權力給予和剝奪一切，所有生命都處在不斷的享受和惶恐中。我認爲這是和餘華書中所寫的人造成的生死截然不同的，那種可控的、可以阻止可以策劃的生死讓我感到無趣也沒有美感。 這種危險和神祕敘事一直吸引着我，或許和我從小就喜歡沈石溪等人的作品中具有的冒險和野性有關。《岡底斯的誘惑》的深度肯定是高於沈石溪的動物小說的。這部短短的小說裏包含了大量的內容——純善的人性、動人的傳說、深沉的文化寶庫……敘述是混亂而零散的，卻有一根看不見的飄渺之線將其串聯在一起，它宛如岡底斯透藍天空的一縷雲煙。 我在讀這本書的時候，並沒有太多關注作者的敘事。雖然他亂七八糟的敘事確實給我複述和理清這個故事帶來了困難，但是我覺得這本並沒有實現“給讀者可以相信的真實的細節再跳出來打破真實性”的目的。我感覺我自始自終相信這個故事是真的，或着自始自終相信這只是一個故事。或許正像其他書評裏提到的那樣，《岡底斯的誘惑》並不是最能代表馬原敘述圈套的作品，我對閱讀他其他的作品也很有興致。 某種程度上說，馬原的小說缺乏了某種深度。我想這也是他的小說評價低的另一個原因。說他的小說缺乏某種深度，並不是說他沒有寫，而是他沒有用大量的細節、煽情的語言、震撼人心的情節安排去渲染這些深度。《岡底斯的誘惑》裏有很多值得大說特說的命題——人與自然、民族、愛情、文化、生死、政治……但是馬原只是用客觀的敘述，爲我們帶來一首有神祕色彩的長民歌、一副奇異的風情畫。用不太恰當的比喻，他的小說很像現在流行的旅行vlog，危險、未知、新鮮感和美景本應爲他帶來大量的讀者，但他不斷變換的敘事又驅趕了這些受衆。無論如何，僅僅是西藏神祕莫測的美麗風景和危險的野人異獸，就足以讓我對岡底斯流連忘返了。我想，岡底斯的“誘惑”也正在於此。

故事是這樣的，第一章的第一人稱是探險隊的，來邀請一位五十多歲的老作家參加探險隊（老作家的弟弟可能是陸高：我看過關於你和你弟弟的那篇傳奇故事，陸高是那些血性男兒的偶像），老作家的消息來源於姚亮（？：此人暫時成謎）。 第二章的第一人稱是老作家（你們：指的是門外探險隊的；這件事：指的是探險隊的請我去探險），老作家和窮布認識（我徵求了窮布的意見，他同意我把這件事講給幾個可以信賴的青年朋友），通過窮布老作家可能認識姚亮。 第三章使用第二人稱（你：指窮布，講故事的人是老作家），講窮布獵熊的故事（第一個故事）。 第四章是第三人稱，敘述者是老作家，講陸高和藏族姑娘的故事（第二個故事）。 第五章是第一人稱，敘述者是老作家，講在西藏無人區看到的沸騰的湖面和神奇的夜景，以及神祕的羊頭動物骨頭（第三個故事）。 “天是暗藍色的，沒有月亮，星星又低又密；白氣柱向上似乎接到了星星，嫋嫋騰騰向上浮動着。” 第六章是第二人稱，敘述者是老作家（所以他纔會屢次在文章中稱讀者），講窮布獵野人的故事（承接第一個故事）。 第七章是第三人稱，敘述者是老作家，講天葬的故事（承接第二個故事），第十章給故事收尾，第二個故事至此完。 第十一章，第三人稱，老作家，講頓珠頓月的故事（承接第十章一語成讖：你應該給那個母親做乾兒子）。這是第三個故事。 說白了就是把一個故事用不同的人稱分別講述（這裏將一塊那裏講一塊），設置了三個敘述聲音：作者馬原（在寫作這個故事,整體虛構），第一章的探險隊的（充當第一章的敘述者，充當第二到十六章的讀者），第二章開始的老作家（充當第二章到第十六章的敘述者，講故事給探險隊的和我們讀者聽），至於文章裏總是出現的“讀者朋友們你們總認爲那不可能”，應該是作者和老作家重合的敘述者。 景物描寫很美，故事很傷感，就是有點費腦子，看個小說還得破案。

馬原相信神性的力量，他話語體系中側重神性，在文學創作中也着力表現。這也構成他的寫作觀、人生觀。 他是一位很有先鋒意識的作家，很自信，很自負。可我們又會覺得一個作家骨子裏應有韌勁，內心世界應該是這樣。馬原說，當時中國最好的小說家有兩個，我和餘華。他還說，哲學問題從莊子到愛因斯坦，然後是我。他特別知道自己在文壇上文學史上的地位，說80年代有馬原的風景，90年代沒有馬原的風景。但馬原認爲80年代最偉大的、影響最大的是王朔的解構性力量。馬原的解構力量在文學方面，而王朔不僅被閱讀文學的人接受，在大衆中也被廣爲流傳，有文學史中沒有給予的力量。美國翻譯家漢學家葛浩文、德國漢學家顧彬，也都從自己的角度給予王朔極高的評價。 在現代文學中有文學研究社、語絲社等等，有相似的文學觀念，有文學刊物、文學陣地。而當代文學卻無法複製，如果有，就是中國作家協會。將作家觀念風格歸類通常成爲文學史家的工作，但很多作家都不認可其分類。不過馬原認可“先鋒文學五虎將”，他們的關係很好，會在私人生活、文化場域中捍衛關係。 馬原有一本《閱讀大師》，收集了他開設文學講座中的講稿，講世界上的經典作品如何影響他。海明威“冰山理論”對他的影響很大，博爾赫斯也是，但他說自己不敢跟人說閱讀了博爾赫斯的作品。80年代馬爾克斯對中國的影響大，90年代博爾赫斯的影響大。在作家們的閱讀清單中可以見得。 馬原是遼大中文系的校友，在文華樓文學院一樓照片中第一位就是他，第二位是徐坤。從中文系走出到西藏，有人經常問他，爲什麼大學畢業之後選擇去西藏（因爲很多好工作都在等他），馬原說自己要走到最遠的地方看世界，特殊的文化給予他召喚的力量。文壇上有一句話很有名，“馬原介入西藏的失敗往往成就了他文學上的成功”。天葬具有神祕性，有我們不可理解的部分。他作爲外來者去寫西藏的文化，好奇、探祕，與當地文化格格不入。 《岡底斯的誘惑》一開頭不知道是誰說話，第二節轉變，說“你”怎樣怎樣，開始講“你”的故事，老作家的故事，講他何時到了西藏。如果不是從頭到尾去讀，就看不出是誰的故事。《岡底斯的誘惑》到底是什麼樣的誘惑？地域神性的誘惑，對我們這些沒有在那種文化地域中成長起來的人很有“誘惑”，很想去看看。他的創作也有召喚讀者的力量，召喚讀者進入文本世界，如果意識片刻離開，就很難讀懂了。有批評家說，馬原讓人看到漢語表達本身巨大的張力，讓人看到漢語原來還可以這麼用，小說還可以這麼寫。 先鋒小說有很大的貢獻，在形式上的探索和創作觀念的突破，拓展了小說的表現力，給80年代文壇以巨大的衝擊。其貢獻並沒有隨着時間推移而減輕削弱，當下的文學可能缺少某種程度的“先鋒”。但“風格”和“同質化”有時是一體兩面的。先鋒文學拒絕普通讀者，與我們幾十年來養成的閱讀慣習不同。我們已經習慣了現代文學講故事的方式，這與現實主義傳統密不可分。尋根和先鋒小說則不去塑造典型環境中的典型人物，但此後的新寫實小說卻能做到邀請普通的讀者進入文本，因爲它寫了最普通的人，在日常悠長中體味人的本質。

若從敘事學角度拆解，可以感到一種有意爲之的混亂，有意對秩序的打破和解構，其最大特點就是不可靠敘述。作家直接站出來，說明自己故事是怎樣設置思考的，明確告訴你小說是虛構的，是在打破“似真幻覺”，這種敘述手段是對文本話語權力的祛魅。什麼是“虛構”，或者什麼是“故事”，什麼是“敘事”，什麼是“神話”？相反地，便同樣產生一個問題，什麼是“現實”，什麼又是“真實”？《岡底斯的誘惑》是一場祛魅的遊戲，通過文本的祛魅，實現對作爲一個大敘事的世界的祛魅。 小說圍繞着一個關鍵詞展開，即“神話”或“故事”。題目中的“誘惑”即作爲“神話”的西藏對外來者的誘惑。敘事神聖性的祛魅，就是對神話之神聖性的祛魅，這是“有意味的形式”。“這根本不是什麼新鮮事，這裏的人們千百年來就一直這樣生活着。外來的人覺得新鮮，是因爲這裏的生活和他們自己的完全不一樣，他們在這裏見到了小時候在神話故事裏聽到的那些已經太遙遠的回憶。他們無法理解，然而他們覺得有趣，好像這裏是迪士尼樂園中某個仿古的城堡。”“神話”是如何形成的？作者通過不斷提醒讀者注意故事的虛構性來提示話語的根本性作用，所謂“故事”“敘事”“神話”，都是作爲大他者的話語的建構。爲什麼西藏對於外來者來說是“神話”，但對於本地人來說就是日產生活？可見“神話”是一種他者角度的凝視所建構起來的，藏族之所以是藏族，只是因爲漢族人的存在，便賦予了藏族以“他者”意義。馬克斯韋伯提出的“世界的祛魅”就是主體對大他者的發現，馬原的敘事也是如此，讀者能夠不斷髮現敘述者的存在，從而發現文本只是敘述者話語的建構，反過來形成對敘事的反諷。 但馬原並沒有停留在“祛魅”，而是通過“祛魅”呼籲“返魅”。神話之所以存在，就在於它對於人類生存的意義。“我們生活在科學時代，神話這個概念對我們是過於遙遠了”，科學和理性對世界的祛魅卻使人陷於象徵秩序瓦解的焦慮，感到存在意義的喪失。但世界就是一個龐大的敘事，人們總需要以自圓其說的方式在自欺下活着。從這一角度，科學、文明和理性就是現代人的神話。“在走進科學和文明的同時，以他們獨有的方式仍然生活在自己的神話世界。他們用自來水（城鎮），穿膠鞋，開汽車，喝四川白酒，隨着錄音機的電子樂曲跳舞，在電視前看到中國和世界的大事小情。”馬原爲文本、爲故事、爲神話祛魅的同時，也從西藏代表的異域神祕原始文明的他者角度實現對科學、文明、理性這些現代性“敘事”的祛魅，揭露話語建構現代人神話的現實。他通過模糊現實與虛構的界線，讓人們重新認識到“神話”的重要性，“我剛剛感到我是太急了，我不應該這麼急，我甚至忘記了我是誰，我又是從哪裏來的，我只是懊悔我太快就到了”，這是對現代文明的反諷，對信仰“返魅”的呼喚，是對人類存在方式的哲學反思，即人永遠活在敘事中，但也只有在敘事中才能活着，因爲那個沒有被大他者閹割的對象a是不可能的真實，這一原生性的匱乏正是人編織存在神話的動力。 敘事必然是“不可靠”的，但人卻能夠通過“不可靠敘事”的方式建構主體存在的真實。馬原似乎在揭示一件事，“真實”是“真實的建構”，現代社會中，“真實”越來越成爲非必要之物，而“真實的建構”纔是人類存在的支撐。

《岡底斯的誘惑》評分不高，意料之中。但我想說說爲什麼我還是挺喜歡它。 馬原是個挺優秀的作家。他一邊把故事講得像真的，一邊在角角落落裏暗示：你既然不信，那它可以是假的，爲什麼不能是假的？但是下一篇開篇又說，你一定要相信這是真的。他不停地在跳躍，所以他更像是在勾你的反應，看看你是信前面那一段還是信後面這一段，還是打個問號，覺得這作者瘋了。 視角也在不停切換，而且沒有任何預警。人物上場之前不給介紹，上來直接講故事。第一章“我”就開始跳，一會兒角色A，一會兒角色B，中間沒有任何信號。 指涉模糊，甚至進行刻意誤導。兩個老太太，一個賣酒，一個在圍牆下發現屍體。敘述不加區分，前面講賣私酒的老太太如何如何，後面講有人在老太太圍牆外發現一具男屍，讀者下意識就以爲是一個人。越往後讀越發現不對勁——外貌不一樣，一個乾癟，一個比較胖，行事作風也有細微變化。讀到後面才意識到，這根本是兩個人。 這種誤導不只在敘事上，時間線上也有意錯位。兩條並行的線，他剪開、打散、拼接。剪開之後中間有豁口，豁口跟下一段可能匹配不上，他就打個結，或者加一段原來不屬於這個故事的東西進去。上一節快結束時留個鉤子，下一節開頭放個引言。巧妙地融合在故事裏。所以你讀的時候覺得時間是順的，越往後讀越發現，順什麼順，中間跳了那麼大一段。 跳時間線，跳人稱，跳敘事感覺，還會加入意識流。一個人敘述着敘述着突然進入意識流，不告訴你是誰，你就去推測，但其實不推測也不影響閱讀，故事本身照樣能看下去。 這本書根本不追求給你講一個完整的故事。講到一部分，作者本人突然跳出來說我累了，想歇下了，故事就戛然而止。或者是，到這跟你說故事停了，但突然又開始講。 有時預設一個讀者，有時又默認讀者不存在。不像傳統作家從頭寫到尾，更像一個人坐下，跟另一個人面對面，討論這個故事我要怎麼寫、怎麼構思、怎麼編排、怎麼運用技巧，甚至把對面那個人的反應也放在括號里加進去。作者會突然跳出來說這個故事如何如何，故事裏的人也會突然跳出來說這個作者在惡意編排我。還挺有趣的。 更讓我在意的是，他對讀者的態度一直在跳。有時候他離你很近，像面對面聊天；有時候又完全不在乎你能不能讀懂。你把握不準他到底把你當什麼——對話者，試驗對象，還是材料本身。也可能都是。 有些時候他離你很近，預設你在場，在括號裏寫出“你問了什麼、他回答了什麼”，那一刻你覺得自己在故事裏面，甚至參與了故事的構造。但另一些時候，他完全不給你任何提示，視角說切就切，時間線說打結就打結，你突然發現自己被扔在了外面，站在一堆碎片旁邊，不知道剛纔那個跟你說話的人去哪了。 你剛覺得自己被拉進去了，下一段就被推出來；你剛覺得自己只是個看客，下一句他又回來跟你說話。你沒有穩定的位置，一直在內外之間被來回拽。傳統小說裏讀者和故事的距離是穩定的，但馬原把這個距離也變成可操作的東西。 至於爲什麼低分——故意的誤導、時間線的錯亂、不加區分的人稱、迅速且無預警的視角切換、意識流的插入，再加上作者可能根本沒想過給你一個完整故事，他想的就是把玩敘述本身。於是讀者會覺得被戲弄了。第一次被騙，你可能覺得是自己沒跟上；第二次被騙，是在你已經知道有坑的情況下又掉進去了。雖然不是一個坑，是這條路上的另一個坑，但那種感覺就變成了：這個作者就是在故意耍我。自尊心受挫，有點氣惱，於是有人就覺得這傢伙一直在耍花招。 讀者默認的是，你會賣給我一個故事，我也是來買故事的。但這個鋪子根本不賣故事。貨不對板，心理預期有落差，再加上他不提前說明，差評很自然。 先鋒文學的“難”，不是“智力不夠”的難，很多時候是“不習慣”的難，一旦習慣了，它就不難了，就會變成一種遊戲。 其實它很有趣。它對敘事視角、因果、時間、固有形式、敘述者可靠不可靠，都進行了顛覆。是一個很有趣的形式。總的來說還是推薦的，可以來感受一下被戲耍的感覺。它有點像博爾赫斯，都在玩弄技巧本身，但又不讓你覺得反感。 我就不講述故事本身了，一個能夠被我輕鬆概括出來的故事，它的精彩度已經流失了太多。它遠遠比不上你自己去看。我直接甩兩段書摘，大家自己體會吧。 前面說的多是形式和閱讀體驗，其實它的故事和結構共同建構了一個不那麼講究因果連貫、神話和現實攪在一起的世界。形式上的實驗和內容上的重量，是咬在一起的。

《岡底斯的誘惑》是馬原的代表作之一，也是先鋒小說的經典之作。 1.敘事結構獨特：小說由幾個看似鬆散的故事構成，如獵人窮布獵熊、陸高和姚亮看天葬、頓珠頓月兄弟的故事等，這些故事獨立成章又隱隱有內在聯繫。馬原採用元敘述方式，開篇便直言故事的虛構性，打破了傳統小說對情節完整性和真實性的追求。同時，頻繁轉換敘述視角，第一、二、三人稱交替出現，使讀者彷彿在不同時空穿梭，增加了故事的層次感和撲朔迷離之感。 2.主題內涵深刻：作品不僅僅展現了西藏神祕的風土人情，還深入探討了人類生存狀態、信仰以及現代文明與原始文明的關係。岡底斯山脈作爲西藏原始文明的象徵，對書中人物有着強烈的“誘惑”，這種誘惑代表着對未知、對原始生命力的嚮往。書中人物在傳統與現代之間的抉擇與掙扎，也反映了時代變遷對人們的影響。 3.人物形象鮮明：儘管馬原對人物的着墨不多，但人物形象卻令人印象深刻。如獵人窮布，他對自然的敬畏之心和對生命的尊重，通過其獵熊及追尋野人的故事得以體現；央金這位美麗的藏族姑娘，她的意外死亡則像是對原始文明中美好事物被現代文明衝擊的隱喻。 4.語言風格靈動：馬原以深具靈性的語言描繪了“藏族人千百年來所過的那種生活”，將西藏的神祕氛圍與藏民的生存狀態生動地展現出來，使讀者彷彿置身於岡底斯高原，感受到那裏獨特的魅力。

其一，小說敘事的自由與變換。傳統現實主義小說的敘事總是在單一的時間線索中推進，由此建構一個完整的緊密的小說世界；而在馬原這裏，幾個故事隨意連接在一起，它們之間的內存關聯並不強：窮布獵熊與雪人的故事；藏族姑娘央金死亡與天葬的故事；頓珠唱《格薩爾王》接過弟弟的妻子照看。這幾個故事連接在一起卻有一種難以表達的相互映襯的作用，它們都是那麼神奇，有不可探究的神祕性。馬原的敘述粗獷放達，有一種豪情流宕於自由變換的結構中，小說的敘事因此顯示出自由的開放性，這是馬原對漢語小說所做的獨特貢獻。 其二，小說寫出了生存中那些堅硬的事實，它們總是以偶然和不可思議的意外的形式來體現。關於美麗姑娘央金，在小說中，讀者以爲她身上會發生一些動人故事，但什麼事都還來不及發生，她就死於意外，一個美麗的生命如此輕易就結束了。作者如此簡單地講述她的故事，幾乎是省略了過程，只有開頭和結尾，卻給人以強烈的震撼。頓月與頓珠的故事也是如此，那些生存事相如此怪異，不可思議，既違反常理，卻又是生存中最堅硬的根基。 其三，西藏的神性與神祕性。西藏總是在人們的想象中被建構爲一個神性的異域，馬原之寫作西藏也爲其異域的神祕所吸引，他似乎做足工夫要把這種神祕性進行到底。他試圖把神祕性隱含在那些神奇的自然景觀中，隱藏於那些不可思議的意外和反常規的生存事相中。不過，這也是極其困難的一種表達，神祕與怪異有時只一步之遙。而真正的神祕卻是難以企及的那種自然。如維特根斯坦所說，神祕的不是世界是怎樣，而是世界是這樣。

這本書的創作方式有點接近於意識流的隨機性，通過各個人稱的轉換來拼湊故事碎片，而不求把故事講的完整妥帖。 書裏有大量的懸而未決，並且作者會突然跳出來打破故事的沉浸感，清楚的告訴你這是虛構故事，以至於故事中看起來真實的部分也會讓人產生懷疑。 於是要講什麼故事變得不重要，而是如何講故事變得更重要。 整本書都有玩弄技巧的意味。 而作者最大的敘事圈套可能就是多重的解讀可能。 你可以猜測故事最終的走向，猜測整個故事的含義。 直到我最後看完發現，其實整本書都沒有拆解含義，也沒有告訴你意義。 呈現本身大過於一切。 從第一篇《岡底斯的誘惑》，西藏就開始變成一個符號，他們一行人在此中探險、解讀，卻並不構成西藏本身，這種感覺在第二篇《西海的無帆船》更加強烈。 當你執意要去解讀什麼的時候，本身就困在了其中，一如他們被困荒地，最後也沒去到目的地。 我想人生太喜歡追求意義，以至於不停迷失重來，但卻忘了本身的存在。 比起西藏這個地方，作者在故事中講述的是一小塊關於西藏的拼圖，它們拼合在一起也不能構成完整，但誰也不能否認這是西藏的一部分。 而語言本身又如此具有欺騙性，當它被述說，被解構，就如同最後一篇《疊紙鷂的三種方法》裏被口口相傳的故事。 真實性已經大打折扣，而真相本身也無人真的關心，你也許能觸摸到紙鷂的一個摺痕，卻不能完整展開它。 馬原的這本書先鋒文學意味很濃，談不上可讀不可讀，因爲技巧本身已經大過了故事，對我來說，更像是一種不同的閱讀體驗。