幽玄·物哀·寂

以前在日本文化課上做過一個關於「日本人的無常觀」的課件。一共分爲四個部分:無常與日本文化、無常與日本人的危機感、無常與日本人的死生觀念、無常與日本人的美意識。 毋庸置疑，在無常與日本人的美意識這一框架下就分爲以下幾個重要的概念。「物の哀れ、幽玄、わび、寂」。 日本人消化了中國文化的影響，創造了獨自的文化精神，並提高了平安時代，這個時代所支配的審美意。“物”即對象客觀與“悲哀”即感情主觀一致所產生的和諧情趣世界的審美意識，是優美、纖細、沉靜、感傷的理念。 看到心所有事物中虛幻無常，內心產生感動的樣子。 所說的“物哀”在以《源氏物語》爲首的文學世界中被濃墨重彩地反映了出來。 《源氏物語》的“物哀”主要是通過兩個方面來體現的，一是故事情節的構成本身充滿着“物哀"的氛圍，二是行文中以和歌應酬烘托的情緒。至於前者，大凡讀過《源氏物語》者，都能從紫式部的字裏行間體會到哀婉美豔的悲嘆。其審美觀一言以蔽之，就是崇尚“天人相與”“天地與我同根，萬物與我一體”，把人向自然主體的復歸和超越視爲精神之極境。在平安朝人的內心深處，季節流動感與人生無常感是同形對應的。說不清是“心”投射於“物"，還是”物”反射於“心"，重要的是“物”"心”之間雙向互動時，會產生一個無限自由的空間，在這個空間中，人們可以進行不受世俗制約的審美暢想。但由於生活環境與文化層次的差別，對審美的高度亦不同，一般層次的審美活動只能滿足於“情景交流”，而高層次的審美則能昇華到“物我兩忘”的境界。需要指出的是，平安時代往生淨土，生死輪迴的佛教思想極爲流行，這使得人們的審美情緒向”感傷”與“憐惜”的方向傾斜。“以物喻人，以人寄物”，感傷人的生死輪迴，嘆息物的凋枯繁茂。“無常”即美，而“無常”的發生過程，正是“悲劇”的日本式的表現形式。而後者，紫式部在《源氏物語》中，大量使用了兼具抒情與敘事兩種截然不同的文學功能和歌，她利用和歌的抒情詩特徵，去表現人物發自內心的主觀世界，抒發剎那的歡樂、悲哀、苦痛與眷戀。 物哀觀既源於日本民族纖細溫和的情感體驗，同時又因吸收儒佛和神道思想摻合着理性的因素，使得整個文學觀上升到對任何社會的終極關懷和理性思考，從而使物哀具有了深刻的精神源泉，達到一種前所未有的高度，影響了日本以後整個文學流程。 而關於「幽玄」和「寂び」、「寂」 中世紀人追求的美意識中蘊藏着戰國亂世結束後的人生無常的“幽玄”。 這種審美意識的根基是佛教性的想法。中世紀的人們 歌論開始從正面論述日本人的審美意識。連歌論中有“飛花落葉”一詞，講述自然中生物的短暫性的佛教無常觀形成了“幽玄”的美意識。“幽玄”的美意識也被後世的俳句所繼承。比如，俳句中提到的“風雅”“寂”都包含着寂寞的契機，其中也包含着無常觀的影響。

《幽玄·物哀·寂》，作者是日本著名美學家大西克禮。本書將日本現代著名美學家大西克禮的美學研究“三部曲合爲一卷，對日本傳統美學的三大關鍵詞——“幽玄”“物哀”“寂”——進行了系統深入的剖析和闡釋，堪稱日本美學的經典著作。 大西克禮在學術上最突出的貢獻之一，首先在於對日本古代文論中的一系列概念進行了美學上的提煉，最後提煉並確立了三個最基本的審美觀念或稱審美範疇，就是“幽玄”“哀”（物哀）和“寂”，他的基本依據是歐洲古典美學一般所劃分的三種審美形態。 從三大概念所指涉的具體文學樣式而言，“物哀”對應於物語與和歌，“幽玄”對應於和歌、連歌與能樂，而“寂”則是近世俳諧論（簡稱“俳論”）的核心範疇，幾乎囊括了除江戶通俗市民文藝之外的日本古典文藝的所有樣式。三個基礎概念的看似孤立的研究，實際上是一種“體系性的分化”。 第一部分，“幽玄”論 “幽玄”概念及其相關問題，都是以這種作爲藝術的歌道以及作爲藝術論的歌學爲基礎而產生出來的。和歌是日本特有的藝術形式，在美學上也有特殊的品格。抒情與述景緊密融合在一起是和歌的一個特徵，和歌容納了極其豐富的自然感的要素。和歌與俳句中體現的東洋審美意識的特性，即“藝術感的契機”與“自然感的契機”在一種特殊意義上的互滲與融合，因而“幽玄”這一歌學的概念是由東洋特殊的民族精神所規定的一個美學範疇。 “幽玄”是一種特殊的美學意義上的價值概念，“幽玄體”是一種樣式概念。 從正徹、心敬、世阿彌，到禪竹，“幽玄”的概念逐漸帶上了更深、更廣的意味。“幽玄”作爲美的本質內涵，是從作爲一種審美體驗的和歌創作與接受的完整過程中產生出來的，“心”與“詞”“調”“姿”等一切要素，都是審美生產活動中的個別具體方面的客觀化表現而已。作爲價值範疇，幽玄與“有心”沒有區別，而作爲樣式範疇，“幽玄”則與“有心”有不同。 對“幽玄”概念進行分析時，應從三個視點加以考察。 第一，要對“幽玄”這個概念的非審美的、一般的意義加以注意。這個概念原本來自老莊哲學與禪宗思想，這是以知性爲主的；第二，當我們特別在美學的角度對“幽玄”加以觀照的時候，其審美的意味，就是訴諸我們的“心”（主要是感情）的心理學的效果而生髮的一種審美意味，這是以情感爲主的。 第三種視點，則是整體的意味，可以依此從根本上考察“幽玄”之審美價值的成立。 大西克禮認爲“幽玄”有七個特徵： 一，“幽玄”意味着審美對象被某種程度地掩藏、遮蔽、不顯露、不明確，某種程度地收斂於內部，這些都是構成“幽玄”意味的最重要的因素，我們對某種對象的直接知覺被稍微遮蔽了，“山上紅葉籠罩於霧中”。 二，“幽玄”是“微暗、朦朧、薄明”，這是與“露骨”“直接”“尖銳”等意味相對立的一種優柔、委婉、和緩，比如“於事心幽然”，就是對事物不太追根究底、不要求在道理上說得一清二白的那種舒緩、優雅。 三，與此緊密相連的意味，就是在“幽玄”中，與微暗的意味相伴隨的，是寂靜的意味含在其中。 四，是“深遠”感，具有一種特殊的精神上的意味，即它往往意味着對象所含有的某些深刻、難解的思想，如“佛法幽玄”等，這一點作爲審美的意味，在歌論中被屢屢論及。 五，是“充實相”，“幽玄”本身的內容不單單是隱含的、微暗的、難解的東西，而是在“幽玄”中有着集聚、凝結了無限大的充實相，可以說這種“充實相”是上文所說的“幽玄”的所有構成因素的最終合成與本質。假如把“幽玄”作爲一個單純的樣式概念來看的話，“幽玄”的這個層面上的意味，往往就會被忽略，就會對這個概念造成很大的束縛甚至歪曲。 六，是具有一種神祕性或超自然性，指與“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”，這種意味在宗教、哲學的“幽玄”概念中存在，是理所當然的。然而這種神祕的、形而上學的意味又是在美的意識中被感受到的，而且形成了一種特殊的情感指向。這種意義上的神祕的宇宙感，就是人類之魂與自然萬象深深契合後產生的剎那間審美感興的最純粹的表現，並在和歌中自然流出來的東西，“義隔凡俗，興入幽玄”。 七，“幽玄”具有一種非合理的、不可言說的性質，是飄忽不定、不可言喻、不可思議的美的情趣。所謂“餘情”也主要是這個意義的延伸和發展，指的是在和歌的心與詞之外，在和歌的字裏行間飄忽搖曳的那種氣氛和情趣。 “幽玄”概念的最核心的意味，恐怕就是美學意義上的“深”了。作爲審美價值的“幽玄”的中心意義，歸根到底是在於“美”本身的一種特殊性質，也就是“深”。大西克禮認爲，在美的基本範疇“崇高”中，本來多少就具有一種“幽暗性”，在對“自然美”之“深”加以體味的時候，也要看到其“幽暗性”。 這一特殊的美學範疇是在東洋的審美意識中得以顯著發展的，而美學意義上的“幽玄”作爲更爲特殊化的形態，是在日本中世的歌道中被敏銳地體驗和省察的。 第二部分，“物哀”論 大西克禮把美的基本形態分爲“美”“崇高”（或壯美）和“幽默”三種，並以此來思考美的一般範疇。較之“幽玄”和“寂”，“哀”這個概念的歷史淵源更爲久遠，所涉及的範圍領域也非常寬廣。“哀”這個詞在《記》《紀》時代就已被頻繁使用了，而且其含義的變遷一直延續到近世的德川時代，它不僅關涉到日本文學的各個方面，而且時至今日，仍以極爲流行的俗語的形式被廣泛使用着。因而這個概念比起其他概念來，其含義也變得更加複雜多樣。無論它表達的是讚賞、親近的意味，還是悲哀、憐憫的意味，表現的都屬於一種感情或感動本身。 在“哀”中所包含的感情內容是極其多樣的，從價值判斷的意義上來說，它同時包含積極和消極兩個方面，其積極的方面包含了“賞”“愛”“優”，在消極的方面則包含了“憐”“傷”“哀”。，但是“哀”所包含的精神態度，一般來說卻是一種“靜觀”。這種靜觀的態度，常常使得“哀”的積極或消極的感情中，根本上帶有一種客觀而普遍的“愛”的性質。 本居宣長強調了《源氏物語》作爲文學作品的審美自律性，認爲表現“物哀”是貫穿該作品始終的創作宗旨和基本精神，“對某種並非恆久的器物，也認真製作、觀察它，這就是知物之心、知物之哀的一種表現。任何事情都是如此。”“知物之心就是知物哀。日常生活中熟識世間之事物、能夠很好地應對各種事情，也同樣是知物哀。”宣長也將深刻的感動作爲“哀”的一個要件。作爲一種感情，不論是高興的事情，抑或有趣的事情，其感情的強度以感動的形式體現出來，就具有了深度，就自然會以“哀”來表達這種感動。在這個意義上，不論感情的內容如何，只要是感動了，都可以用“哀”來表達。在這裏，本居宣長主要是立足於“哀”的語源學上的含義，來說明這個詞完全是一種感情的表達。 與積極的生活感情比較起來，悲哀、憂傷等消極的生活感情具有更大的強度，它能夠達到刻骨銘心的程度，也容易產生一種站在形而上學的普遍性上加以諦觀的傾向。知性的參與是甚爲重要的前提，“理解‘事之心’”是至關重要的。宣長所說的“知物之心”（直觀）與“知物之哀”（感動）的融合，暗示出了向純粹的審美意識發展的可能性。 發展路徑主要是順着客觀的方向，從特殊的心理學意味的“哀”，發展到包含着所有情感內容的、一般心理學的層面，然後更進一步發展到表達“世界苦”之體驗的“哀”。美學意義上的“哀”，通過兩個途徑來超越心理學意義上的“哀”的侷限性，第一，狹義的心理學意義上的“哀”擴大、深化到形而上學的高度，形成“物哀”，使“哀”成爲一種表達一般審美感動的美學範疇；第二，對於引發純主觀的、狹義的哀感乃至憐憫對象與事物，應由一種精神姿態來克服和超越，進而從中感到一種特殊的審美滿足。 美與哀愁接近的四個條件是：“哀感”是“悲哀的快感”；“哀”是消極而非積極的客觀情態對情感主體的遊離性；“哀”的普遍性，這種體驗在我們的生命進程中幾乎是一種宿命般的存在，變形成了一種消極的達觀；“哀”的深刻度，“哀”的體驗中，存在一種客觀性和普遍性的諦觀態度，這種態度將引導人們在人類生活的經驗世界的深處進一步尋找其形而上學的根底。 感受到自然之美的脆弱性、流動性和不穩定性，以及這種特性所引發的痛苦感受，被人們用一種“浪漫的反諷”進行超越，講客觀欣賞轉變爲對物之無常性的審美體驗，這就是日本美學中獨有的美學追求和體驗，藝術美是將自然美提純，並將自然美加以永恆化的東西。“哀”這一特殊的、派生性的美學範疇是與日本人固有的美意識深深聯繫在一起的，特別是與平安時代一般意義上的精神發展史密切相關的。那個時代生活氣氛的本質特徵是，在浮於表面的華麗、悠閒、明朗中隱藏着斬不斷的哀愁。 異常發達的審美文化和極其幼稚的知性文化，兩者之間極不均衡、極不諧調，造成了兩個方面在同一時代、同一社會中呈現出極端的跛足現象。這樣一種在某些方面畸形發達的時代的精神生活，大體上似乎都帶有一種唯美主義的傾向。人們在滿足審美要求的絢爛精美的生活之下，又不得不隨時隨地地直接面對頻頻發生的充滿血淚的人生悲慘事件（比如疾病和災情等）。因而述說人生無常、厭離現實之類的佛教思想非常讓人容易接受。平安朝時代的“憂鬱”是一種被現世的、感性的、被動的、靜觀的乃至遊戲享樂的生活感情，即廣義上的滿足感所包含的根本的宿命感以及無可奈何的深深的哀愁之感。“哀”的意味就是這樣在文學藝術的搖籃中逐漸產生和成長起來的。 日本國民的生活與文化自有其獨特性，人們不是通過哲學的思考，而是通過對外部大自然的直觀的審美觀照，感悟出一種悲觀主義。 因此，關於“哀”，大西克禮認爲，依次有五個階段的意味：第一是“哀”“憐”等狹義上的特殊心理學的含義；第二是對特殊的感情內容加以超越，用來表達一般心理學上的含義；第三就是在感情感動的表達中加入了直觀和靜觀的知性因素，“知物之心”和“知事之心”，心理學意義上的審美意識和審美體驗的一般意味由此產生；第四，“靜觀”或“諦觀”的“視野”超出了特定對象的限制，而擴大到對人生與世界之“存在”的一般意義上去，具有形而上學的神祕性的宇宙感，變成了一種“世界苦”的審美體驗，“哀”的特殊審美內涵得以形成；最後，“哀”作爲審美範疇在意義上的完成和充實的階段。 第三部分 “寂”論 這種特殊形態的美，在日本國民的某個時代，或在某種藝術樣式、某種藝術的生活方式中表現出來，它不僅僅作爲一種理念，而且在藝術與生活當中被某種程度上地具體化，在享受藝術生活的國民的審美體驗中，被把握、被欣賞，這種特殊的藝術生活中所包含的某種民衆性，以及某一時代特別流行與發達的文化潮流，都使得人們對於這種美的感受性與趣味性得以普及。 “寂”這個概念，在芭蕉及其門人作爲俳諧的審美理念加以強調時，賦予了太多高深、廣泛、複雜的內容，但如果把“寂”單純地限定在“閒寂”這個意義上的話，意思簡單明。因而“寂”這個詞，就在明與暗兩極之間搖擺不定。到了現代，“寂”這個概念常被日本文學研究者提出來，並加以解釋和討論。 “俳句”這種樣式，最初是由芭蕉將它提升爲真正的藝術境界的，後來俳論中全部美學問題也都以芭蕉爲最早源頭。從總體上把握芭蕉俳論當中出現的藝術觀（或美學思想）有着極爲重要的意義，必須抓住堪稱兩塊基石的兩個根本問題，那就是所謂“不易”“流行”問題和“虛實”的問題。 從語言層面而言，俳諧是從連歌當中分化而來的文學樣式，原本就與“滑稽”“諧謔”等有着極爲密切的關係。而在蕉風確立之後，則強調俳諧是一種嚴肅的、藝術性和精神性的文學樣式。蕉風俳諧具有一種玩笑式的、不拘謹、不死板、類似於一種滑稽感的藝術效果。即便在用語上完全不使用類似於俗言之類的詞語，那麼俳句當中也仍要透露出它那獨特、奇警的觀察，在其表現方法當中，也仍然含有一種輕快的滑稽意味。俳諧不同於和歌，形成了它的根本特色。對此，無論是蕉門俳諧，還是在後來衆多俳人的俳論中，都有着明確的自覺認識。 而無論蕉風俳諧如何強調其嚴肅的藝術性，從其根本上說，俳諧本身的構造中，除了一般藝術樣式中的“假象”與“實在”的對立之外，仍然更普遍地包含着“俗”與“雅”，或者說是“戲談”與“正經”“滑稽”與“嚴肅”之間的對立統一。在芭蕉之後各種各樣的俳論中，關於“虛實”問題的探討就形成了兩種不同的系統，一種是在最原初的意義上加以展開和強調的，另一種則相反。 洞察之、達觀之，以超脫的心境處世，就是俳諧的根本意義。芭蕉所具有的佛教的、特別是禪宗的心境，就是這樣一種類型。芭蕉俳諧的根本精神也由此而產生。俳諧經芭蕉之手，在文學和藝術的價值方面，已經具有了非常高的價值，不用說，這是文學史上劃時代的現象。然而從另一方面來說，俳諧不能僅僅以一般的“文學”或“藝術”爲滿足，還應該在此基礎上凸顯它作爲一種特殊的文藝樣式的本質，並由此獲得更高的價值。事實上，在芭蕉的傑出作品中都充分地包含了這方面的價值。 俳諧既然以“寂”爲審美宗旨，就必須有新的藝術表現。“寂”，要與寂然、永恆、古舊、蒼老之“寂”結合起來，才能達成一種美之融合的特殊境界。這種特殊的融合將自然的永恆之古，與個體精神的不斷更新，置於一種相輔相成的關係之中。 日本的詩歌體制特別短小，因而才特別重視餘情、餘韻。從西洋的藝術理論來看，這種餘情和餘韻作爲心理學聯想的產物，是在接受者的心中所激起的一種精神現象。對這種餘情餘韻的體味，某種意義上是在接受的同時又參與着創作。 俳諧就是要在自然界和人世間所有的現象當中，見出其間的種種聯繫以及各自的特殊情緒與氛圍，並把這些作爲主要的素材。在它的藝術表現的層面，大都是遊離於主體感情或自我感情，而常常帶有客觀性的傾向。從總體上來看，俳諧往往是以一種冷靜、直觀乃至諦觀的態度，對所有的現象世界真實體驗做最爲忠實的表現。 俳句用極爲嚴格限制的、少量的詞語來充分地、直接地表達作者心中的詩意，自然感到困難，於是就勢必要使用暗示的手法。俳諧的藝術性表現爲，在直接的表現中剔出“感動”的因子，強調客觀性的直觀。俳諧以直觀的或者體驗的真實性作爲宗旨，其結果就勢必會產生一種追新求奇的傾向，因而往往極容易走向對特殊的個人體驗的表現。 俳諧較之“感動”更注重“直觀”，較之狹義的“美”，更注重“真”。從這個角度來看，俳諧的藝術本質與古典和歌相比較，在根本上具有明顯的差異。使藝術得以形成的精神性，恰恰需要將自身融匯於自然性的素材中，讓它在素材中自由馳騁，這一點作爲俳諧藝術表現的特性，具有相當外在化的表現。在俳諧中，精神的表現形式是先行的，並非去追求適合於精神的素材，而是使精神的形式處於極爲自由、融通的活動狀態，使精神在素材的世界中順勢而爲。 “風雅”的真髓是一種至高至深的、精進於“道”的精神狀態，它必須成爲支配着創作主體的全部生活態度的一種特殊的生活方式。芭蕉向西行學習，不斷漂泊，就是這一生活方式的踐行。 關於“寂”，大西克禮認爲“寂”含有三個層面上的含義。 第一語義，“寂”就是“寂寥”的意思。在空間的角度上具有收縮的意味，與這個意味相近的有“孤寂”“孤高”“閒寂”“空寂”“寂靜”“空虛”等意思，再稍加引申，就有了單純、淡泊、清靜、樸素、清貧等意思，稍加轉化後就變成了一種特殊的感性狀態，而成爲“寂靜”“空寂”這樣的對客觀對象加以感受和體驗的詞。“寂”這個概念的第一語義，無論是在“寂”的本來的意義上，還是在它引申、派生的意義上，無論是在俳諧，還是在茶道上，都生髮出了許多審美的意味。從茶道發展史上來看，古來的茶道名人和大師們，爲了防止伴隨着茶的流行而產生的茶具、設施等方面的奢侈、豪華傾向，而常常強調樸素單純。無論是在茶道還是俳諧當中，從根本上說，“寂”或者“侘”都與一種“悟”的境界結合在一起，但是即便如此，我們也不能把“寂”“侘”的審美意味與宗教乃至道德的意味混爲一談。換言之，不能把作爲審美態度的“寂”“侘”，與體現大徹大悟的宗教心境這兩者混同起來。“幽默”是“寂”這一概念中的一個重要的因素。 “寂”“貧乏”“無助”之類的詞，作爲對某種對象之特徵的描述，都屬於一種消極性的因素，但這些消極性的因素，卻可以通過主觀作爲，而成爲一種積極的有意義的審美因素。 第二，“寂”是“宿”“老”“古”的意思，所體現的是時間上的積澱性，是對象在外部顯示出的某種程度的磨滅和衰朽，是確認此類事物所具有的審美價值。第二語義作爲感性而顯現的時候，其自身含有某些積極的審美價值，而其中又含有消極的一面，但它又可以將消極的一面向積極的一面加以轉化。 “寂”的“宿”“老”“古”的含義與俳諧、茶道這樣的特殊的藝術背景無關，只是對我們的審美意識而言具有積極的價值。產生於俳諧、茶道這樣的特殊的藝術方式或獨特的精神態度，使“寂”這一審美概念中帶上了“宿”“老”“古”等特殊的審美內涵。 單純的“生命”可以說只是時間性的外部的積澱，而“精神”則相反，它是一種時間性的內部的積澱，爲了使這種意義上的積澱成爲可能，那就需要“統一”。由時間的積澱所造成的某種審美現象，當它作爲對象被觀照的時候，與人類的生命就有了一種不可分割的深刻聯繫。 作者認爲，俳諧這樣一種獨特的文學樣式，在深刻地把握自然的時間變化方面，在通過“生命”的體驗對人生加以內在的敏銳把握方面，世界上的任何一個地方的任何一種文學樣式都是無可比擬的。受到佛教思想、老莊思想很大的影響，俳諧所具有的“自然感情”或“世界感情”，會在千變萬化的自然現象中看出萬古不易和寂然不動的東西來，並多少有意識地朝這一方向發展。 俳諧使用極度單純化的、精練的藝術手法，力圖把握直觀體驗中的世界的真實性。俳諧中意味複雜的“寂”這一概念，是由於俳諧本身的藝術表現手段的不充分，而偏重於以精神內涵的追求爲主，這使得俳諧比起其他藝術來，更加帶有宗教體驗的傾向。 第三，是“帶有……意味”的意思。也就是說，“寂”這個接尾詞可以置於某一個名詞之後，表示“帶有……的樣子”的意思，通過這一獨特的語法功能作用，就可以將虛與實、老與少、雅與俗等對立的事物聯繫起來、統一起來，充實其審美內涵。 然帶，可以歸結爲不同事物之間共同擁有的性質，在人的體會中能夠獲得相通的體驗，很容易讓人達成共鳴的一種文學特質。 當我們把“寂”在神祕主義的諦觀的意義上加以理解的話，就會發現它在某種意義上有着與“幽玄”相通的一面。但在“寂”這一概念中，其表現稍有不同，它所暗含的精神態度更爲複雜。以“寂”爲理想的俳諧的特殊的藝術態度，一開始就把一切自然物都看作自我體驗的表現，而將客觀的自然本身置於第二的位置。 在“崇高”與“幽玄”中，審美感情即對自然的“愛”，主要表現爲對於超越精神主觀的、無限巨大、無比強有力的大自然的讚歎與敬畏的感情，並由此無可拒絕地將人們的精神引導到這個方面。而在“寂”當中，由於自我對自然的深深的愛，而在某種意義上主動地否定自己，通過自我超越，使自己歸入對極的大自然。 寂是一種“中和的沉靜”，也是一種審美分爲的感知，以茶道爲例，茶具本身材質和色彩與茶室場合的光影、聲音的配合，都可以營造出一種環境和分爲對個體帶來的的感受，並且可以用很少的物質體現很多的精神內涵。 本書跟許多美學的書一樣，讀起來都比較枯燥，但仍然讓人受益匪淺。

作者選擇了日本美學中的三個典型，幽玄物哀和寂，它們就像是一位零餘者的皮膚骨骼和血肉。 皮膚便是幽玄，觸碰時偶有燒灼感，這是餘情的溫度。餘情之上朦朧沉靜，如玉生煙；物哀，像是古典悲劇的脊骨，上面深深地嵌入了一行字，名爲“世界苦”，它是以自然爲對象而引發的種種嗟嘆。若非人，便不苦，若無生死，便無世界。世界苦的創痕一直在重新生長，只是常常發癢；血肉是寂，它樸拙，如同長河，經歷了歷史漫長的沉澱。痛苦是這長河上的一粒扁舟，是零餘者血液中的一處栓塞。扁舟隨波逐流，卻分外清閒，它的痛苦最終以幽默的方式得到昇華，併到達彼岸。 這是我第一次系統地瞭解日本美學，書中引用了很多俳句，讀後我認爲俳句多有妙思卻少妙文。本書理論性很強，而且還有些德語單詞會蹦出來，有利於德語學習。 如我一開始的比喻，零餘者的身體由物哀和幽玄組成。對於使用這具身體的人來說，他通過藝術獲得解脫，來到內心的一隅，在鏡像中看到一切崇高與衰老。但從美學解救他的那刻起，他就活在了“美會逝去”的觀念下，觸動並戲謔着。

先來抄一波筆記吧： 在比喻的意義上可以說，“物哀”是鮮花，它絢爛華美，開放於平安朝文化的燦爛春天；“幽玄”是果，它成熟於日本武士貴族與僧侶文化的鼎盛時代的夏末秋初；“寂”是飄落中的葉子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化興起的象徵，是秋末冬初的景象，也是古典文化終結、近代文化萌動的預告。 關於“幽玄”，大西克禮認爲“幽玄”有七個特徵：第一，“幽玄”意味着審美對象被某種程度地掩藏、遮蔽、不顯露、不明確；第二，“幽玄”是“微暗、朦朧、薄明”，這是與“露骨”“直接”“尖銳”等意味相對立的一種優柔、委婉、和緩；第三，是寂靜和寂寥；第四，是“深遠”感，它往往意味着對象所含有的某些深刻、難解的思想（如“佛法幽玄”之類的說法）；第五，是“充實相”，是以上所說的“幽玄”所有構成因素的最終合成與本質；第六，是具有一種神祕性或超自然性，指的是與“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一種非合理的、不可言說的性質，是飄忽不定、不可言喻、不可思議的美的情趣。 對“哀”這個概念依次有五個階段（層次）的意味：第一是“哀”“憐”等狹義上的特殊心理學的含義。第二是對特殊的感情內容加以超越，用來表達一般心理學上的含義。第三就是在感情感動的表達中加入了直觀和靜觀的知性因素，即本居宣長所說的“知物之心”和“知事之心”，心理學意義上的審美意識和審美體驗的一般意味由此產生。第四，“靜觀”或“諦觀”的“視野”超出了特定對象的限制，而擴大到對人生與世界之“存在”的一般意義上去，而多少具有了形而上學的神祕性的宇宙感，變成了一種“世界苦”的審美體驗。於是“哀”的特殊的審美內涵得以形成。第五，“哀”將優美、豔美、婉美等審美要素都攝取、包容、綜合和統一過來，從而形成了意義上遠遠超出這個概念本身的特殊的、渾然一體的審美內涵，至此，“哀”在意義上達到了完成和充實的階段。 寂”含有三個層面上的含義。第一，“寂”就是“寂寥”的意思。在空間的角度上具有收縮的意味，與這個意味相近的有“孤寂”“孤高”“閒寂”“空寂”“寂靜”“空虛”等意思，再稍加引申，就有了單純、淡泊、清靜、樸素、清貧等意思。第二，“寂”是“宿”“老”“古”的意思，所體現的是時間上的積澱性，是對象在外部顯示出的某種程度的磨滅和衰朽，是確認此類事物所具有的審美價值。第三，是“帶有……意味”的意思。也就是說，“寂”（さぶ、さび）這個接尾詞可以置於某一個名詞之後，表示“帶有……的樣子”的意思，通過這一獨特的語法功能作用，就可以將虛與實、老與少、雅與俗等對立的事物聯繫起來、統一起來，充實其審美內涵。 大西克禮的分析好細膩呀，“寂”的部分涉及到茶道和太多西方美學的內容了，有點懵。 大西克禮把美分成優美、壯美和幽默三部分。感覺日本古典美學裏缺了壯美，幽默似乎也只有俳諧裏略有些，芭蕉之後一味趨雅，除了一茶等幾人之外，幽默也少了許多。是一種柔和的、哀豔的美。物語文學一直在“古詩十九首”裏出不來，一樣的在及時行樂的背後潛藏着生命的悲哀。 不過話又說回來，古事記裏伊耶那岐伊耶那美兄妹的故事，百轉千回哀感頑豔之外，又何嘗沒有一種動人心魄的壯美呢？

在人與自然關係的思考下，日本的美學歸納於"幽玄、物哀、侘寂"，這其中也是有中國美學的內涵。 閱讀過程中，我在思索關於我國的美學特性，其本質亦是日本所研究的這些方面，不論魏晉時的"玄意"，還是詩詞中"婉約""豪放"，不知是否能歸於"道心"之意。 本書幫我釐清了俳諧與和歌的區分，頗有陽春白雪與下里巴人之意，既有三藏法師亦有濟公活佛的感受。文中能看到我國的美學對日本的深遠影響，我個人對文化的斷層表示惋惜。 在文中關於青年和老年的藝術特性區分，讓我意識到自己或許已經流於老年，並對於現象的虛妄有所認同，是好是壞，我並不能確定，隨着年齡增長，應該會有新的領悟。

日本美學關鍵詞 最近連着讀了幾本川端康成的書，對日本文學裏的“物哀”有了很深刻的印象，但覺得還是流於淺表，微讀也特別會推送（或許我已被大數據精準拿捏），於是這本《幽玄·物哀·寂》出現在推薦裏，而我也實實在在地花了25天8個半小時，慢慢啃完了。 大西克禮是日本現代美學史上有重要貢獻的、具有自己獨特而系統的美學理論體系的美學家，是日本現代美學由明治、大正時期向昭和前期以及由昭和前期向昭和後期即戰後的過渡和轉型過程的重要中介。本書將日本現代著名美學家大西克禮的美學研究“三部曲”——《“幽玄”論》、《“物哀”論》、《“寂”論》合爲一卷。《幽玄·物哀·寂》對日本傳統美學的三大關鍵詞——“幽玄”“物哀”“寂”——進行了系統深入的剖析和闡釋，以其體系性的建構、文化語義學的方法、細緻的理論分析、獨到的闡發與見解，而在日本傳統文論與美學的研究中卓犖超倫，堪稱日本乃至東方美學的經典著作。 以下是用微讀自帶的AI功能，做的總結： 一、總體定位 日本現代美學家大西克禮把“幽玄”“物哀”“寂”確立爲日本古典美學的三大一級範疇，分別對應藝術本體、創作主體情感與審美心胸-境界三個層面。 維度 幽玄 物哀 寂 審美歸屬 藝術本體論、內容論 創作主體論（情感） 審美境界/態度論 關注焦點 意境的幽深、含蓄、餘情 情感的共鳴與敏銳 心與物（宇宙）的和諧、空寂 對應文學藝術 和歌、連歌、能樂 物語、和歌 俳諧、茶道 二、概念源流與詞義演變 1. 物哀 （もののあわれ） • 語義從奈良時代的“憐憫”→平安時代轉爲“情趣體會”→鎌倉時代分化爲“勇壯”“悲哀”，德川時期再度細分。 • 本居宣長正式把它概念化，視爲日本美學核心理念。 2. 幽玄 （ゆうげん） • 最早見於“真名序”，原意“幽深玄妙”。 • 中世歌學與能樂理論把它升格爲統攝藝術意境的最高範疇。 3. 寂 （さび） • 早期兼有“寂靜”“老古”“然帶”等多重含義；在俳諧與茶道中被提煉爲審美概念。 • 與“侘”在茶道中結合，形成“侘寂”這一更廣爲人知的詞組。 三、核心含義與美學價值 1. 物哀 ： • 觸景生情、以哀爲核心的情感體驗——“對世事無常的敏銳觸覺與同情之悲”。 • 典型文本：。 2. 幽玄 ： • “境生象外”“餘情”與“深藏”之美；強調含蓄、朦朧、深遠的意境。 • 典型載體：能樂面具的朦朧光影、連歌中的跳躍意象。 3. 寂 ： • 由“寂寥”上升到“空寂”“閒寂”，進而涵括時間流逝帶來的韻味（tokonoma 的苔痕、舊器的包漿）。 • 既是感官體驗（色彩、質感的“枯淡”），又是精神境界（和敬清寂的茶人心）。 四、文學與藝術中的呈現 • 物哀 ——平安物語的“戀”與“別離”、歌枕的季節感。 • 幽玄 ——能樂的“幽深舞臺”、連歌的“切字”所製造的餘白。 • 寂 ——俳句中的枯葉、古池、黃昏；茶室裏暗色抹茶碗與粗陶茶杓的“寂色”。 五、相互關係與區別 1. 交織 ：同一作品常同時具備三重美感，但大西克禮主張“體系性的分化”，勿將概念簡單混同。 2. 區別關鍵 ： • 物哀 是“情”——主體的感動； • 幽玄 是“境”——作品的意境深度； • 寂 是“心”——主體與宇宙的和諧與空寂。 3. 演化 ：有學者視“寂”爲“幽玄”在近世俳諧中的落地與世俗化，亦有人認爲三者平行發展。 六、與西方美學的類比 大西克禮指出：“幽玄”近似康德意義上的“崇高”，“物哀”屬於“美”，而“寂”則帶有“幽默”的特質——這種對應幫助理解，但三者仍是日本文化獨特體驗的產物。 七、小結 “幽玄”強調意境之深，“物哀”強調情感之真，“寂”強調心境之空。三條軸線共同勾勒出日本古典美學的幽微與清寂：在餘情、共鳴與空寂之間，日本人對無常與自然進行了獨特而深刻的審美闡釋。

美學出身的作者，的確是把“只可意會不可言傳”的日本幽玄呀～物哀呀～寂呀～分析得極爲透徹，就是內容看起來味如嚼蠟，好比喫飯時，就真的只有一碗白米飯，問有沒有營養，有！好喫嗎？給你個眼神[敲打]

平安時代的“物哀”的精神特性：“帶着一種永久思戀色彩的官能享樂主義、浸泡在淚水中的唯美主義、時刻揹負着‘世界苦’意識的快樂主義；或者又可以表述爲：被官能享樂主義所束縛的心靈的永遠渴求、唯美主義籠罩下的眼淚、塗上快樂主義色彩的‘世界苦’意識。”

不瞭解的總有神祕感，如同看西方哲學。點開此書同感。看完又失望，又有點熟悉。能在作者的描述裏找到中華文明的影子。 不推薦的理由其一是太過囉嗦，本書去掉三分之二，幾乎不影響閱讀體驗。太多重複片段。其二，對中國文化追根溯源過少，找不到源頭，是鬧不明白審美是如何一步步成爲今天的樣子。 文章的名字，其實就是字面意思，只是日本缺了一本中國的康熙字典，查一查大概百十來字就能概括本書，且效果不差。個人觀點是日本一直學中國文化，但是沒有理解每一個漢字的應用，很會沒有創造出自己的文字。斷代嚴重。比如中文常說的緣，悟，中國用了上千年才完成了佛學的中國化，悟透了其中的境界，提煉思想形成文字系統。日本學的就是四不像，唯一有些深度的就是佛學，有點子道家的苗頭。究其原因受唐一代影響過深。消化一段外來文明，且普及開來，少說需要上百年的時間。就像當下的中國還不能改變崇洋媚外的心態，文化自信嚴重缺失。自1840年始，到今天近200年還不能完全站起來。其歷程之艱辛可想而知。 其二，作者列舉的一些所謂徘句，甚至是知名度很高的蕉尾，在中國人讀來就是打油詩的水平，不入流。有一些能看的句子，對標的是先秦的詩經，學的是風雅頌，只學了風雅，發思古之幽情。坦白說，連這幾個字都沒鬧明白意思。可見文化延續性的可貴。 其二，日本人缺乏幽默。幽默是溢出的智慧。所以學不會中國的道家，只學了道，學了一部分的儒。學了捨身成仁，糅合到武士道中，不妨參照史記的刺客列傳。寂，有朱熹存天理滅人慾的影子，有一部分道家隱的思想，不過他們好像並不知道那是什麼，拼命向佛教文化靠攏。日本的佛學還能說學的不錯，有自己的特色和發展，有點兒意思。 再者，談美。美是心理學，沒有之一。單獨拎出來有點強行切割的意思。皮之不存 毛將焉附？哲學只有一種，那就是唯心主義，這個宇宙裏不存在客觀。又哪來純粹的美學觀呢？

沒讀完，還是推薦下，日本美學的書，講了書名的三個美學 好奇查了下，幽玄的日語也是這樣寫，他們造詞的能力還是挺強的，大體春江花月夜有幽玄的概念 哀和寂沒讀完，幸好沒有甲骨文，否則按說文解字每個字的來源也能寫一寫，總之是寫的很詳細。