北京師範大學文學院文學理論與外國文學史（含比較文學）歷年考研真題視頻講解【6小時高清視頻】

2022年5月12日 星期四 祝福早安 天氣多雲 氣溫14℃《文學理論與外國文學史》 第一部分　文學理論 一、解釋下列句子（每題5分，共20分） 1．文之爲德也大矣，與天地並生者何哉？ 答：這句話出自劉勰《文心雕龍·原道》篇之首，意思是文的性質、意義真是大啊，它與天地一起形成。本篇探討文的本原，指出文本於道，文是至高無上的道的體現。劉勰認爲，文普遍存在於天地間和人類社會。天色玄，地色黃，天上日月垂光，地上山川煥彩，都是文。人爲萬物之靈，發爲語言文章，也有文采。以至龍鳳虎豹草木等動植物均有文。文表現爲形態色澤之美，也表現爲音響聲韻之美。它們都是自然而然地形成的，是道的體現。古代帝王和聖人制作的“六經”是人文的典範。古代帝王、聖人，秉承道心，取法天文地文，逐步製成“六經”。“六經”不但具有形態和聲韻的語言文字之美，而且在政治教化方面發揮巨大作用。這也是道的體現。劉勰之處，道通過聖人表現爲“六經”之文，聖人依據“六經”之文來闡明道。在這裏，劉勰把自然之道和聖人之道混合起來了。劉勰論文章創作，強調應以聖人的經書爲依歸。原道篇旨在闡述聖人之道即由自然之道演繹而成，這就把他的文學理論提到哲學的本體論的高度。 2．恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。 答：《文賦》開篇雲：“恆患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”陸機認爲創作中的最大困難就是便是“意不稱物，文不逮意”。他爲探討和解決這個難題，在《文賦》中提出正確處理文、意、物三者之間關係的原則，便是“意”需“稱物”，“文”必“逮意”。 “意”需“稱物”的“意”是指“文思”，它包括作家的思想認識和在作品中如何表達的藝術構思。它強調作家的創作應該真實地反映客觀事物，不但描繪其外在的形貌，而且揭示其內在的本質。 “文”必“逮意”是就創作的藝術表現階段而言的。陸機認爲作品的內容和形式的關係，是一種內外相符、表裏統一的關係。內在思想感情決定着相應的外在表現形式。“文”與“意”二者的關係同樣如此。“意”爲主，“文”爲從，文意決定着文辭。文辭爲表達作家的藝術構思和作品的思想內容服務，文意纔是文章的主宰。 陸機提出的“意”需“稱物”，“文”必“逮意”的原則，強調生活實踐和作家的思想認識對於創作的重要作用，它遵循的是一條由“物”到“意”到“文”的的創作路線。是現實主義美學原想。 3．優秀批評家講述的是他的靈魂在傑作中的探險。 答：19世紀末20世紀初，法國批評界出現了浪勢強勁的、反實證主義的“印象派批評”，分別以勒麥特和法朗士爲代表。雖然他們的政治立場各不相同，但都認爲批評是一種印象，是“靈魂在傑作中的探險”，強調批評的主觀性和相對性。 法朗士在《文藝生活》第一卷序言中有一段著名的闡述：“優秀批評家講述的是他的靈魂在傑作中的探險。客觀藝術不存在，客觀批評同樣不存在……”他認爲，美學只是“空中樓閣”，批評絕不可能成爲一門科學，因爲“每部作品都有許多不同的副本，如同讀者有形形色色，一首詩彷彿一處景色，在各個觀衆心目中各有不同。”因此，一個批評家唯一能做的就是記錄一件作品給予他的主觀印象和樂趣。 4．“國王死了，王后也死了”是故事；“國王死了，不久王后因傷心而死”是情節。 答：關於“故事”和“情節”的區別，最常提到的就是英國的福斯特舉出的例子：“國王死了，王后也死了”和“國王死了，王國因傷心過度也死了”，前者只是強調了時間關係，而後者突出了因果關係，所以，因果關係成了判斷兩者區別的標誌。 但是，常常我們也把時間關係誤爲因果關係，或者說因果關係本身也呈現出時間關係，如我們經常說前因後果，所以，福斯特的區分也不是一定的。按俄國形式主義學說的觀點，“故事”是原生形態的，遵循事情發生的正常順序的，而“情節”則是人爲操作的結果，對“故事”進行了某種結構、層次等方面的重新安排。我們看小說時候經常可以發現採用倒敘、插敘等手法，或者“花開兩朵，各表一枝”這樣的技術處理，這也是兩者的區別。 一般按內容和形式的兩分看，“故事”往往是屬於內容層面的，和題材等概念直接掛鉤；而情節則複雜些，有形式層面也有內容層面，或可以這麼說，“情節”就是呈現於文本當中的“故事”，已經是形式化的內容了。 故事原本是一張白紙，等待着組成它的一個個情節慢慢充實它，組成一個五光十色的畫面。上面有被修改過的痕跡，有被淚滴打過的印跡；故事好比浩瀚無邊的大海，情節讓它找到了停靠的彼岸；故事就是一個漏斗，情節就是所有通過的沙粒，舊的情節過去了，新的情節用發生了，不被預知的情節在點滴積累着，醞釀着 故事和情節原本是一對素未謀面的朋友，它們彼此獨立的生存在這個客觀世界裏，但當打破了時空距離後，它們成爲了相識相知的知己。因此，離開故事談情節是枯燥的，索然無味的；離開情節談故事是空洞的，毫無意義的。只有當兩者融爲一體，纔是有血有肉的精靈。 二、簡答題（每題15分，共30分） 1．什麼是布萊希特所說的陌生化效果？陌生化效果與什克洛夫斯基的“奇特化手法”有無內在關聯？ 答：（1）布萊希特的“陌生化”理論 布萊希特在分析中國戲劇的表演藝術時，使用了“陌生化”效果這一說法。史詩體戲劇中的“陌生化”技巧，是一個與“戲劇體戲劇”中的“共鳴”技巧相對應的概念。布萊希特認爲，對一個事件或人物進行陌生化的方法很簡單，就是“把事件和人物那些不言自明的，爲人熟知的和一目瞭然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇。”布萊希特舉李爾王由於他的女兒們對其忘恩負義而產生憤怒作例子作了說明。採用共鳴技巧表演的演員，能夠表演出這種憤怒，並能使觀衆把憤怒看做人世間自然的事情，觀衆與李爾王完全融合在一起，觀衆自己掉到憤怒的情緒裏去了。而採用陌生化技巧的演員則剛好相反，演員表演的李爾王的憤怒可能使觀衆感到驚訝，演員可以不表現李爾王的憤怒而去表現其他反應。這樣，李爾王的立場將被陌生化，也就是說，他的立場被表現爲獨特的，奇怪的和矚目的，亦即作爲一種社會現象去表現。在《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》譯文中，布萊希特將中國戲劇作爲運用陌生化效果的典範加以闡述。“史詩戲劇”陌生化效果的內涵，簡言之，即是“要在表演的時候，防止觀衆與劇中人物在感情上完全融合爲一”。換言之，就是強調戲劇表演中演員和觀衆的理性因素，主張破除舞臺造成的“生活幻覺”，使觀衆時刻意識到自己是在看戲，從而與舞臺演出保持情感和理智上的距離，並對戲劇所反映出的現實進行思考和判斷。 （2）什克洛夫斯基的“奇特化手法”理論 什克洛夫斯基認爲，多次重複的動作在變爲習慣的同時，也就成爲了自動的，而自動的感知正是舊形式導致的結果。爲了打破感知的自動性、機械性，就需要採用“奇特化手法”，創造新形式，使人們的感知從自動性中解脫出來，重新回到原初體驗的準確觀察與感知狀態。“藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是複雜化的手法，它增加了感受的難度和時延。”在俄國形式主義看來，藝術的過程，就是事物的“陌生化”，就是使事物複雜化的手法，就是設法增加感受的難度，從而延長感受的時間，同時，藝術的創作過程和鑑賞過程也就成了所謂的“加密”和“解密”的過程。這就導致了詩歌也即文學並不是對現實的嚴格模仿，正確反映或再現，相反，它是一種有意識的偏離、背反甚至變形、異化。 （3）兩者的關係 布萊希特所說的陌生化效果與什克洛夫斯基的“奇特化手法”都是要求藝術創作中要有獨特性和反常規性，前者是就戲劇這種文學形式而言，後者以論詩歌爲主從而引申到所有的文學創作。前者針對戲劇表演而言，後者更注重文學語言的革新。 2．簡述司馬遷的文學思想。 答：司馬遷在《報任安書》歷述韓飛、屈原等人的事蹟後，總結說：“《詩》三百，大抵賢聖發憤之所爲作也。”司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事蹟和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進不理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害後，爲了抗爭迫害而堅持鬥爭、發憤著書的產物。他將古人著書與他們的政治、社會生活中的遭遇、心情相聯繫，歸結到“皆意有所鬱結，不得通其道，”提出“大抵賢聖發憤之所爲作也”的觀點，即著名的“發憤著書”說。 （1）“發憤著書”說揭示了“憤”是作家創作的心理動力。 作者的崇高志向與抱負不能施之於事業，沒有在現實中實現，這才借“述往事，思來者”的創作進行寄託。作家的“憤”而著書，創作動力在於內心的“憤”情。這種動力具有極大的心理能量，因爲“憤”常常是由於作家強烈的願望受壓抑而產生的，這種感情十分強烈。 （2）以“憤”爲創作動力，其作品具有較高的品味和質量，可以“成一家之言”。 “發憤著書”者都是精神生命的強者，他們有着美好正義的社會理想和社會責任心和正義感，代表着社會進步力量，又常常與環境中強大的反動勢力發生尖銳的衝突，生活於艱難的逆境甚至艱難的慘境中，但他們人格高尚，意志堅定，不向惡勢力屈服。他們對人生痛苦和生命真諦有着更深的體驗，他們的“憤”不僅僅是一己私情，而蘊含着積極進步的社會內容和強烈的正義精神。因此，他們以此“憤”情作爲創作動力，其作品也必然具有積極進步的思想內容。 （3）“發憤著書”說具有與儒家“溫柔敦厚”說、“中和”之美說等完全不同的美學品格。 作家“發憤著書”，包含着對社會進步理想的強烈迫求和對發動實力的極度憤恨，“發憤”之作與“溫柔敦厚”“主文譎諫”之作格格不入，而具有強烈的批判精神，對讀者具有巨大的激烈作用和鼓舞力量。 “發憤著書”說對後來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而後工”說都有很大影響。 三、論述題（共25分） 雅克•德里達說：“在特定的電信技術王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學的時代（即使不是全部）將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能倖免。”張煒說：“不言而喻，每個時期的文學都將面臨着嶄新的藝術形式、娛樂形式的挑戰，於是每個時期都有人以爲文學的終結是必然的。雖然時代不一樣了，今天有了網絡，有了電視，有了那麼多好玩的東西和場所，可是今天的人不要忘記，在過去，即便在古代，無論是西方還是中國，彷彿比文字更有吸引力的娛樂場所、藝術形式也同樣很多，他們也面臨着像我們一樣被那些藝術的形式給征服了，一度離開了文學和閱讀。所以，當年也有那麼多的人十分擔心文學的命運，不斷地提出文學死亡的問題。我們今天面臨的挑戰，在比例和強度上和他們當年其實也差不了多少，我們不要誤解，以爲只有今天的文學才面對一個絕對強大、強大得不可戰勝的對手，沒有——過去沒有，現在沒有，在未來我看也不會有。因爲文字的魅力，文學閱讀的魅力，是不可取代的，永遠不可取代。”結合以上說法，並結合當下文學發展的現狀，你認爲文學是否會走向終結？ 答：在最近的二三十年裏，有關文學死亡的話題時常爲人提及。有說文學即將死去，又說不然。雅克·德里達認爲，在信息技術的時代，由於新媒介對文學的衝擊，文學將毫無疑問的走向末路。而張煒則對此抱樂觀態度，即他認爲文學在任何一個時期都會受到其娛樂形式的衝擊，然而千百年來，文學並未因此消亡，而是有自己的發展軌跡，我們所要探索的應該是文學在新的環境下的發展走向。結合他們兩個人的話，可以從以下兩個方面探討文學終結論是否合理。 （1）文學與媒介的關係 媒介的本來意思是指使雙方發生關係的人或事物。在傳播學的語境中，媒介也稱“傳播媒介”，通常是指那些傳達、增大、延長人類信息的物理形式。傳播媒介的演變大致經歷了以下四種形態：口頭媒介、印刷媒介、電子媒介和數字媒介。文學總是存在於一定的傳播媒介中的，媒介的不同也使各個時期的文學各有特點。在口頭文學時期，文學的主要形式是詩歌、諺語歌謠等，口頭媒介時期所存在的文學可以稱爲“口頭文學”或“口傳文學”，它具有形式簡短、合轍押韻、便於傳唱並賦有濃郁的民間色彩等特點，但其缺陷也顯而易見，比如鴻篇鉅製的文學基本上無法完成，在其流傳的過程中，也會因不斷的修改潤色而走樣。所以這些，都對文學的發展構成了某種限制。我們現在通常所說的文學實際上是指以印刷媒介作爲傳播工具的文學。文學在印刷媒介時代得到了空前的繁榮和發展，文學經典與文化典籍的大量印行、流通、傳播和閱讀，明清白話小說的盛行，都與印刷媒介密不可分。在印刷媒介時代，文學具有了種種新特點，但最重要的一點，就是文學的寫作閱讀成了一種個人化的行爲。作家在其創作中雖然會受到其他因素的干擾（如考慮讀者的需要，出版商的建議，書報檢查制度的審查等等），但作家是唯一的作者，這既不同於口頭媒介時期文學作品在其流傳過程中會有無數個作者介入的情況，也不同於電子媒介時代準文學產品的集體生產。進入電子媒介時代，文學出現了新的變化。一方面，以印刷媒介作爲依託的文學收到電子媒介的積壓，越來越多的“讀者”變成了“觀衆”；另一方面，電影和電視等電子媒介又常常把存在於紙媒中的文學作品作爲拍攝其影視劇的重要資源。電子媒介的需求又刺激的文學的生產，但這種生產因爲實在昆德拉所謂的“意象設計師”的啓發下進行的，所以，作家往往會寫出一些故事性強、畫面感濃、適合於改編的文學作品。在一定意義上，作家成了影視生產的供貨商。於是出現了一種“從電影到小說”的逆向生產，小說寫作因此滲透了影視劇的思維，並對印刷媒介中的小說寫作構成了一種潛在的甚至是負面的影響。當紙媒中的文學被電影或電視劇改編之後，後者已不是純粹意義上的文學，它們只能被看做是“泛文學”“亞文學”或“準文學”。泛文學的流行把所有原來用文字表達的東西轉換成了圖像，因此，它強化了我們這個“讀圖時代”的基本特徵。 （2）文學發展的新趨勢 文學發展的新趨勢依然與傳播媒介密切相關，如今，新型的數字媒介已經催生了兩種文學，一種是網絡文學，一種是短信文學。 網絡文學是使用電腦寫作，在互聯網上發表、傳播的文學。最能體現網絡文學本性的是網絡超文本鏈接和多媒體制作的作品。網絡文學具有三大特點：①全民性。基於網絡民主的觀念，人人都可以上網寫作並發表作品。從這個意義上說，寫作不再是某些人的專利，而是成了全民參與的事情；②大衆文化性。文學從印刷媒介到電子媒介再到數字媒介的過程，其實就是文學逐漸失去其神聖光環的過程，是一個祛魅的過程，文學也越來越由精英文學或高雅文化變成了大衆文化；③狂歡化。網絡寫作帶有某種遊戲色彩，於是，調侃、戲仿、反諷、誇張、無厘頭等常常成爲其主要的修辭策略。當然，網絡文學也存在諸多問題，由於網絡文學寫作成了王朔所謂的“生理”現象，而且由於網絡系誒手的率性而爲，都導致了文學進入了一個價值觀念、寫作觀念、文體觀念、閱讀觀念全面混亂的時代。這些是需要注意的。 短信文學，也稱“手機短信文學”或“手機小說”，是以手機爲傳播工具的一種文學樣式。與網絡文學相比，短信文學更屬於新生事物，但其文體特性已日趨分明。戴鵬飛曾爲短信文學下過如下定義：每自然段基本70個字；段落結尾或幽默、或哲理、或雙關、或言情；隔行；簡化故事情節，淡化矛盾衝突。強化語言精彩，深化標點意義；對白生動誇張；採用蒙太奇手法；用環境隱喻內心的一種新文體。必須指出，短信文學的特徵雖然 明顯，但它一開始就被明確定義爲文學商品。不過，短信文學確實把吻合了我們這個時代的某些特徵：“輕”“快”“簡潔”、講究“速度”。 由此，我們可以預測，網絡文學和短信文學有可能成爲未來文學的主要形式之一，而隨着文學形式所發生的這種變化，文學的其他方面也將會發生變化。文學不可能走向終結，它將處在不斷的變化之中。 第二部分　外國文學與比較文學部分 一、名詞解釋（每題5分，共25分） 1．東亞戰後派 答：東亞戰後派是二次世界大戰後日本出現的一個文學流派。以1946年１月由七位評論家創辦《現代文學》雜誌爲發端，以確立“現代的自我”的文學批評爲先導，強調尊重個性自由，追求文學的主體性，反對文學的功利主義。該派作家在軍國主義統治期間遭受摧殘，從親身的經歷中認識到軍國主義的罪惡，因而描述戰爭的悲慘景象和人們的精神創傷，反映日本軍國主義的衰敗與普通士兵厭戰絕望的情緒。他們擯棄“私小說”的束縛，主張探索世界和人類存在的意義，注重揭示人物的心理動機。在表現手法上深受西方現代派的影響。以野間宏的《陰暗的圖畫》、中村真一郎的《在死亡的陰影下》爲代表。 2．連歌 答：連歌是始於平安時代末期的一種由兩個人對詠一首和歌的遊戲。最初，連歌作爲和歌的餘興而盛行於宮廷，後又廣泛流行於市民階層，成爲大衆化的娛樂項目，並出現了50韻、100韻的冗長連句，即所謂的“百韻連歌”。在鎌倉時代，連歌有柿本派和慄本派兩大流派，二者的分庭抗禮延續了相當長一段時期。柿本派得名於歌聖柿呂，主張墨守和歌的傳統，力求連歌的洗練。慄本派雖模仿柿本的風格，但反對因循守舊。前者的成員大都是名聲赫赫的宮廷寵兒，而後者的成員則大都是默默無聞的民間歌人。連歌是日本歌道的重要組成部分，它在本質上沒有，也不想與和歌徹底決裂。它所表現的，仍是日本歌道歷來注重的技巧。日本連歌的集大成者是二條良基和宗祗。前者編撰有《菟玖波集》，而後者則編撰有《新撰菟玖波集》。連歌的問世，是以某些貴族不堪忍受陳腐的傳統文化的束縛，試圖用民間趣味來求得出路爲背景的。連歌的第一個特徵是集體創作，即每一句都必須與別人的上一句相銜接，其轉折純系偶然，因而需要作者具有一種隨機應變的機智，同時也使得連歌能從凝滯的偏重感情的傾向中擺脫出來。連歌的第二個特徵是即興創作。所謂“歌道”，般有其祕傳，而連歌自古以來無一定格式，但以喚起當前之感興爲上乘，可見連歌的第二個特徵，同樣需要隨機應變的機智。 3．母題 答：母題是指一個主題、人物、故事情節或字句樣式，其一再出現於某文學作品裏，成爲利於統一整個作品的有意義線索；“母題”是敘事作品中結合得非常緊密的最小事件，持續存在傳統中，能引起人們的多種聯想，它是一個完整的故事，本身能獨立存在，也能與其他故事結合在一起，生出新的故事。湯普森的《民間文學母題索引》一書，廣泛蒐羅口頭流傳的神話、傳說、故事和敘事詩歌，從中提取母題兩萬餘個（共有23500個編號，但有空缺留待補充），按二十三個部類編排。他對母題以及母題和類型之關係作過權威性的解釋：“一個母題是一個故事中最小的，能夠持續在傳統中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和動人的力量。”在具體的文學理論與外國文學史（含比較文學）、神話學研究中，人們也在探索新的定義。比較神話學中的“母題”概念表述爲：“母題是構成神話作品的基本元素。這些元素在傳統中獨立存在，不斷複製。它們的數量是有限的，但通過不同排列組合，可以轉換出無數作品，並能組合入其它文學體裁和文化形態之中，母題表現了人類共同體（氏族、民族、國家乃至全人類）的集體意識，並常常成爲一個社會羣體的文化標識”。這個定義是源於湯普森定義的，但又增加了一些內容。這增加部分其一就是將母題與原型劃上了等號：“母題表現了人類共同體（氏族、民族、國家乃至全人類）的集體意識，並常常成爲一個社會羣體的文化標識”。其二將母題與其它文學體裁和文化形態聯繫起來，增加了母題的範圍。 4．自然派（俄國） 5．“三位一體” 答：三位一體是指在基督教中把聖父、聖子、聖靈視爲同一本體、三個不同的位格的主張，本體又稱爲本原、本質等。基督宗教相信：只有獨一的上帝；聖天父完全是上帝，聖子完全是上帝，聖靈完全是上帝；聖天父不是聖子，聖子不是聖靈，聖靈不是聖天父。換句話說：聖天父的神性、聖子的神性和聖靈的神性，本質上是同一個神性。三一論不是組合論，也不是形態論，又不是動態論，更不是多神論或泛神論。三位一體是基督教信仰的基礎。相信與否定三位一體，是正統與非正統信仰的分水嶺。人的理智不能測量三位一體，人的邏輯也不能解釋這個教義；雖然三位一體這名詞沒有在聖經中用過，但這個教義是聖經的清楚教訓。在初期教會，因爲有否定三位一體的異端興起，所以人必須研究這個教義，爲真理作規範。 二、簡答題（每題10分，共30分） 1．如何理解和概括阿拉伯文學的民族特點。 2．什麼是世界文學？它與比較文學是什麼關係？