中國繪畫中的“女性空間”

《中國繪畫中的“女性空間”》一書具有重要的學術價值與創新意義。作者突破傳統“仕女畫”“美人畫”侷限，重新審視女性題材繪畫，深入探索其對女性社會角色和文化身份的反映與構建，視角獨特且新穎。 從早期宇宙觀至清代宮廷繪畫，作者詳細梳理女性形象演變歷程，剖析其與不同時期政治、文化、社會觀念的相互作用，展現出深厚的歷史縱深感與文化洞察力. 通過對多種女性形象的深入探討，如女性楷模、山水神女等，不僅呈現了女性在藝術中的多元表現形式，更深刻探討了性別、空間與社會角色間的複雜關係，使讀者得以全面、深入地理解中國繪畫中的性別表達。 這本書是女性題材繪畫的系統性研究佳作，也是對畫像藝術核心因素的深刻反思，爲相關領域研究提供了新視角與新思路。

在古畫裏尋找女性身影、解構其空間，既浪漫又翔實。讀完有兩點印象蠻深的：一是從西王母神女時期到五代十國，繪畫裏的女性空間隨着社會的發展反而越來越從屬於男性空間了，其趨勢持續而愈演愈烈；二是在從魏晉南北朝到宋金蒙古，近千年的時間裏，以女性爲主題的畫作中竟然沒有一張是出於女畫家之手。不得不嘆一句，明明社會生活、文明延續的方方面面都與女性切不可分，而女性卻在過去漫長的時光裏始終無法擁有話語權。

【74】“女性空間”不僅是展現女性，而是通過女性形象及其周圍的環境比如服飾，庭院，樓臺，植物，陳設甚至其他人物來展現女性在數千年來的社會地位的變化。視角比較獨特，分析細緻。原來除了紙本，絹本，立軸，扇面，畫像磚和墓室壁畫也是重要的組成部分。尤其分析顧愷之的《洛神賦圖》，不僅是單純的配合曹植的《洛神賦》，更是通過洛神在畫面中數次出現的不同位置，神態配合景物襯托出女神複雜哀怨溫婉的心理活動，至少使我對這副畫有了新的認知和感悟。某些藝術品之所以成爲經典，不單是時間久遠，更是因爲藝術品本身由於各種傳說，詩書，繪畫，雕塑，考古互爲佐證而被人們賦予了太多太多的想象空間，比如維納斯，比如洛神。

巫鴻老師的每本書都讓人愛不釋手，讀起來酣暢淋漓，就在於作者獨到又深邃的視角和流暢又深刻的語言。這本書也是一樣，寫“女性空間”，另闢蹊徑，個人理解最主要的特點有兩個，一個是“將被孤立和抽出的女性形象還原到它們所屬的圖畫、建築和社會環境中去，通過重構其所從屬的原作進而思考這些作品在社會、宗教與文化環境中的意義”；二是使用個案分析，每個時代不是單純空泛理論描述，而是一個個個案分析串起來。但是這個個案也是使用綜合分析，如作者所說“如果以往的仕女畫研究傾向於談論《女史箴圖》《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》等畫中女性形象的容貌、身段、衣飾和筆法，本書則從這些畫作整體出發，在其宏觀視覺結構中界定女性人物所處的位置，與男性的關係，其敘事性和象徵性，其形象再現與文學、宗教、政治的關係，等等。” 當然要提出值得討論問題也是有的，還是上面兩條，比如，綜合整體的分析是其優點，但是有的地方是不是存在過度解釋情況，還值得討論；再比如個案分析的方法，也存在選擇的個案是否有代表性的可能。

近來不斷有人抱怨當前的繪畫介紹說西方的太多而東方和中國的太少，而此書正好解決了這一問題。從春秋戰國時期的墓室壁畫陶佣石雕到唐宋的仙人圖仕女圖，再到明清時期的花鳥秋月舞樂美女圖。哈佛大學中國藝術史教授通過一個個具體實例和圖畫講解了女性在歷史繪畫景觀中的作用，價值，審美等表達手段的演變和發展。這些繪畫大概可分爲歷史敘事，道德教喻，社會紀實，肖像寫真，宗教形象等幾類。從而將歷來多被美術史重視的傳統仕女圖與倍受忽視的廣義女性題材繪畫有機聯繫爲一個整體。進而代領讀者去思考這些作品在社會，宗教與文化環境中的深層含義及隱喻。使“讀圖時代”的我們通過歷史眼光更好看清當今的圖像信息傳播特點及未來可能的發展方向。同時通過這些理論知識使人可以更好反思和抵制圖片的廣告和宣傳洗腦功效。更重要的是，作者告訴我們，圖畫的解讀方法與小說詩歌近似，不一定要嚴格按照文學史藝術史主流方向去讀去看，只要你能在前輩理論基礎上說出新見解便是一種思想理論創新。

我很喜歡這本書，讀它的時候會有一種進入心流的感覺，會被吸引讀下去、靜下來，心裏只有眼前文字所表達的內容，沒有其他聲音。在讀遊記類或者其他含議論的文章或者虛構類，就感覺腦子已經在把文字演出來，有點吵。 它帶着我看畫，看畫中畫了什麼：什麼背景、什麼人物（髮型、衣服、姿態、神情、互動）、傳達了什麼。我覺得會畫畫的人，他們觀察的世界跟不會畫畫的可能是不一樣的，不會畫的更像是照片流，瞬間成像，知道個大概，一挖細節就要傻眼，但畫畫就要一點點觀察，線條間是怎麼連接轉折的、前後的位置、不同的色彩，看的越細一切就越具體，越具體紮實思緒就越飄渺，有限的畫作近乎無盡起來。 一些有趣的所得：1、在最早期繪畫中偶像崇拜對象是西王母，展現形式出現了從角落的情景繪畫到正中要的偶像式繪畫的轉變。時間往後推，西王母作爲單一偶像，嵌入了陰陽二元結構後，次之化；這裏跟作者學到了如何去觀看圖像，畫了寫什麼，每個圖像的位置關係，闡述了什麼樣的情形或權力結構；2、漢時期石刻重視教化作用，不注重美感或者描述性，畫質簡單，把人測注意從畫作遷移到畫想要說的話：漢初明確儒家作爲治國之本，確立三綱（君臣、父子、夫婦））整理古籍，篩選人物事蹟，明確要謳歌什麼樣的女性，定義什麼爲女性美德，並體現在視覺表現中，路徑是意識形態-文字-圖像。《列女傳》的貞姜（如兩次的石雕中只截取了貞姜與使者的對話場景，並配榜題），在建築空間裏進行道德說教（想起了中世紀的壁畫，因爲不認識字，就通過畫作形式傳聖經故事），在貞姜的石刻中，除了人物，加入了建築空間解讀，比如整個畫面在什麼建築中，通過石柱接分成三個大空間，其中室內空間進一步切分，每個空間人物是誰，這種安排背後是更大體現男女授受不親的基本準則，與其說是文學敘事，（如果觀看人不知道該故事，並不能從石刻圖像中瞭解基本故事內容，這點和中世紀壁畫很不一樣）不如說是傳達了隱性的儒家推崇的女性道德；3、漢後期注重審美后，畫的美感搶奪人對於教化的關注：北魏時期已經出現教喻訴求和審美慾望發生的衝擊（魏晉南北朝，內容是對女性的道德訓誡--漢代儒家教喻美術，看到想要建立什麼樣的秩序，該秩序下女性應該如何做的極端案例，包括不限於自殘、讓人殺自己、不作爲方式殺自己的孩子）所謂女史箴圖是對張華《女史箴》的圖像再現，對於最後一部分純論述，畫家描述了違反女性道德圖片，反而其審美實現了對教喻功能的掙脫，變成了男性視角下的頂級美人（女神）的樣子；4、在洛神賦圖中很有意思的一點是，曹植用了一堆形容詞表達女神的美好，畫家直接把這些形容詞畫在洛神傍邊，“婉若游龍”畫了龍，“榮曜秋菊”畫了菊，“皎若太陽”畫了太陽，圖像轉譯文學，洛神體質的美融入到山川風景的內，鴻雁蛟龍秋菊輕鬆半掩明月和雪擁山峯，朝霞赤日和綠波蓮花，這些用來形容洛神美好的形容詞以其實體被畫出來，且融入到自然環境中；5、從唐宋到明清，女性越發被物化，美人畫變成不入流的畫種。 爲什麼魏晉後的個人筆記變少，不是作者寫的不好沒收穫，而是犯懶沒做筆記了，可見讀書時還得不犯懶多記錄啊哈哈哈哈哈哈哈

🌟🌟🌟🌟🌟 中國繪畫中的四個女性空間：繪畫內部的空間；圖像與建築空間的互動；女性形象的展示地點、使用場地和文化環境；圖像與文學共同構成的想象空間。古典繪畫中的女性或者是女神、或者是教化範式中的性別符號、或者是抽象掉具體身份的美女意象，真實女性形象很少出現。知識點很多，不僅是繪畫，還涉及到古典文化很多層面。

挺有意思的，對中國古畫中的女性題材進行視覺分析，探討女性空間的構建機理，包括女性是如何呈現的，視覺元素承擔了怎樣的功能，女性繪畫變遷的歷史緣起等問題。 宗教畫、勸誡畫、山水畫與女性題材繪畫（美人畫/仕女畫）之發展與變遷 根據意識形態和社會功能，有文人曾對這些畫科做了等級的排行:宗教畫和勸誡畫由於其教喻功能而名列首位，山水畫亦居前列是因爲它們含有文人讚賞的“無窮之趣”，女性和動物形象既不含宗教教喻又無詩情畫意因而被排在最後。對於女性題材繪畫來說，這個分類的實際意義是首次對仕女畫的社會性做了明確規定:這種繪畫雖然在現實中存在，但只是貴人遊戲觀賞的對象，而非值得文人欣賞的東西。 偶像型構圖與情節型（拜謁西王母）構圖之特徵 在分析“西王母”這一傳統女神繪畫時，作者對比了偶像型構圖與拜謁西王母這一情節型構圖的區別。 偶像型構圖的四個基本特點包括: (1)對稱構圖，(2)西王母的中心位置，(3)她的正面端坐形象，(4)兩側和周圍的輔助性人物及動物。在空間的構成和與觀者的關係兩方面，這種構圖與情節性的拜謁圖像都有着根本的區別:從空間構成的原理看，情節型構圖中的形象多以側面或半側面人物構成狹長的場面，通過其姿態、動作和相互關係顯示正在發生的事件，因此常被運用在敘事性圖畫中。這種圖像空間的邏輯因此是自足和內向的，內容的表現依賴於空間內部的圖像元素，圖像不與觀者視線直接互動。 與此形成對比的是，偶像型構圖中的西王母總是正面危坐、無視左右，她直視着畫外的觀者，而觀者的目光也被畫面的對稱構圖和兩側圖像的“趨中”傾向引導到她身上。偶像型圖像的這個空間不是封閉和內向的:西王母不僅存在於圖畫內部，同時也與畫外觀衆互動。而這種視覺邏輯解釋了爲什麼偶像型圖像成爲世界上各種宗教藝術中表現神衹的通用方式:這種“開放性”的圖畫空間實際上以假設存在的畫外膜拜者爲前提，以神像與膜拜者的交流爲目的。 “門”的象徵 闕門經常指示生死之間的界域，有時更明確地象徵墓地入口。在“拜謁西王母”圖像之間的另一區別是凡人拜謁者更強調錶現靈魂從此世到彼世的旅途。“門”的母題把這個旅途，即昇仙的過程劃分爲兩個階段：門外是人間，門內是西王母的天界或仙界。 仔細想想，從古至今，門都具備傳播功能和媒體性質。雖然在門祭和過渡儀式等民俗學及人類學研究中，門都被認爲具有區隔和劃分作用，它劃定了內與外、生與死、神聖與世俗等二元地理，“鬼門關”“過門檻”等說法可爲佐證；也正是因爲門具有區隔的原始文化意義，能夠將 “瘟鬼”阻擋在門外，因此才生成了 “門祭”和 “門神崇拜”傳統。但門不僅僅是區隔的屏障，同樣也是溝通的渠道。門的意象的含混性和複雜性使其具備相互衝撞的兩種性質，但並不意味着 “關門是區隔”“開門是溝通”，而是指向“門”自身的性質：或開或關，門都具有傳播的意義。在古代政治生活中，門的意義和作用的含混性表現得尤爲明顯。古代皇城通過宮門將皇室和民衆區隔開來，營造宮廷的威嚴感；與此同時，城門也完成宮廷和民衆的溝通，成爲政治傳播的工具和載體：“奏凱於門” 和 “獻俘於門” 成爲皇帝炫耀武功的方式，“午門斬首”和“張榜於門”則是政治權力讓獎懲的威力瀰漫開去的方式。因此，“宣政於門闕”中的門絕不是信息流通的屏障，反而是信息的放大鏡和擴音器。現代生活中，門依然延續了傳播屬性，只需要看看 “城市門戶形象”和 “政府門戶網站”等詞彙的使用就一目瞭然。 性別教喻空間 從楚昭貞姜、梁寡高行到京師節女的一系列古畫研究中，可以窺見展現女性空間的隱喻意指。 繪畫中最初是通過將門楣或屏風等元素將女性人物活動區域劃分在室內，男性觀者與室外，傳遞女內男外、女德守節的隱喻思維，而一旦男性入侵女性活動的領域，女性爲了守住貞潔會選擇自殺，這種行爲通過“楚昭貞姜”等家喻戶曉“人人稱讚”的傳統故事和畫作的流傳得到支持。而後畫作中傳統戲劇舞臺的象徵——隱去具體房屋形象，則是通過“內化”或“深化”控制對人物關係的視覺表現，即道德原理成爲人物的內在感知和自我規範，不再需要外部硬件的約束；建築物的內部空間都被定義爲被保護的封閉女性空間，這個空間屬於女性並與她合爲一體，潔而不污，室外空間被男性佔據，如果“內-外”秩序受到威脅，就會造成謀殺和混亂，如京師節女圖像所示。這些畫面的空間結構都建立在男--女、內--外、陰陽等二元結構上。而教喻隱含的是父系家族對維繫血脈的刻骨關心武梁祠烈女畫像中的女性空間的根源，即這些教喻性空間的營造者和倫理性圖畫故事的宣講人，正是那些成功地將他們的憂慮和期望轉嫁到女性心中的丈夫、兄長、家庭，以及代表男尊女卑秩序的整個社會集團 空間與圖像間的轉譯 古畫的媒材的選擇會呈現出不同的空間意義。例如短軸與長卷，則分別利於展現共時與順時的時間背景，外部內部空間表現爲層疊的進深畫面、環環相扣的水平構圖描繪的空間結構。 手卷畫的視點與人物空間呈現： a人物運動的方向及視線延伸的方向都能夠替手卷畫的方向而展開故事敘述。“界框”可以起到故事分章或真實/幻境的意義，而手卷畫結尾處的回眸或回身動作，可以引出對畫卷的反向閱讀，從後往前捲回的時候，觀者可以停下來琢磨富有意義的情節，就像詩人重溫夢境一樣，通過這種反觀把曾經見到的圖畫轉化爲倒敘和被溫習的記憶 b時間性、男女勞作的空間關係處理 性別空間（內外公共形象的隱喻及“幻視”效果的追求） 作者還討論了具有寫實或敘述意圖的男性形象和類型化的美人形象（女人作爲形象，男人作爲觀看的承擔者） 山水圖像被用爲男性的象徵，而花鳥屏風則與女性對應。前室和後室中的畫屏重複了這個二元結構，但由於後室是放置死者遺體和棺槨的地點，兩室中的屏風畫因此在性別隱喻之外又成爲對於“內、外”空間的能指。開放的前室指涉着外部的“堂”，象徵着男性死者的公共身份;封閉的後室則指涉着內部的“寢”，象徵着家庭內部的私人空間。 通過將屏風前的廳堂描繪成男主人社會活動的場所，把畫的重心放在男性世界上，外部空間因此承載了男性公共形象與社會職責的意義。而女性所處的內部空間被表現爲圖畫的幻象。“畫中畫”的形式使得畫家得以構造出“按等級安排的信息與情境組成的系統”，把對稱的性別空間轉化爲等級化的社會空間。 採桑圖、紡織圖之意義 採桑圖和紡織圖盛行有三大意義：強調女性勞作經濟意義、女性禮儀象徵意義（對古代文化、禮制和儒學傳統的梳理）、女德教喻意義（節儉、克己、貞潔） 美人畫的程式化與可置換性 美人圖在題材和內容上日益程式化和標準化，在構圖和人物造型上越來越相似，個性特徵被削弱，更多反映的是某種流行樣式和大衆趣味，造成日益增長的可置換性。這些程式化形式指涉的是集合性的時尚趣味而非創作者的個人情感，反映的是整個社會對“匿名佳麗”的執着，而美人畫的空動能指反而也能擴大觀者的想象空間。流行美人圖不但排除真實女性的存在，也不斷促成“作者”的消失，對作者進行掩蔽，一是把著名畫家轉化爲品牌，二是以批量生產的方式抹殺畫師的個體存在。關鍵原因在於屬於流行文化的美人畫是大衆視覺消費的對象，因此整體發展趨勢是沿着通俗化的商業化的路徑，商業畫坊和畫匠是它的主要創造者。 宮廷美人圖的製作則是在皇帝的核心領導與絕對權威下進行的“集體創作”，在這種創作中——當畫家們應旨使用彼此的稿本作畫或分別描繪美人的面孔、衣服和背景——藝術家的個性和獨特風格被系統化的中和所掩蓋，而皇帝本人的喜好和趣味則成爲作品的實際目的和內涵。美人畫的一個基本特性是它的程式化傾向和對“作者”的隱蔽，宮廷繪畫機制將這些傾向推到極端。 美人標準與身體分割策略 畫家和鑑賞家們還會通過“美人制定的標準”是“美人類型”更細目化和圖像化:如許震說鑑定美人之“容”時應該注意到十三項，分別是“螓首、杏脣、犀齒、酥乳、遠山眉、秋波、芙蓉臉、雲鬢、玉筍、荑指、楊柳腰、 步步蓮、不肥不瘦、長短適宜”。鑑定美人之“飾”時應該注意到十二項，分別爲“珠衫、綃帔、八幅繡裙、鳳頭鞋、犀簪、闢寒釵、玉佩、鴛鴦帶、明檻、翠翹、金鳳凰、錦襠”。這種明細賬般的描述隱含着一種特定的觀看方式:以徐震爲代表的“美女鑑賞家”們從不把美人作爲完整個體觀看一他們所欣賞和品評的是被解構了的美人身體、面龐和服飾的支離碎片。 但可想而知，這種審美化身體圖像實際上也在建構着關於身體美的“真理”話語，目的在於建立人們關於身體美的認知類型以實現人們對自己身體的自我操控。將馴順的身體的抽象理念具象化，以圖像的方式直觀地提供身體美的不同認知類型。圖像越是細緻入微，亦即切割策略越是盛行，身體美的認知類型也越是具體，權力的規訓越是細膩而嚴密。相比較而言，由於女性身體在圖像中的碎片化現象更加嚴重，女性身體所受的規訓程度顯然更高。福柯在《性史》中認爲，性話語的大量增殖並非帶來性的解放，而是相反，帶來的是社會對性的控制。同理，大量完美無缺的身體圖像，尤其是完美女性身體形象的出場與張揚並非指向身體的解放，而是隱藏着權力規訓身體的機心，隱含着男權社會對女性的壓迫。這些同質化的形象充斥公共視閾，密度極高，反覆地從不同的視像媒介中映入我們的眼睛，同時，只要視像媒介的觸角所及之處，相隔遙遠的人們亦可以分享同樣的身體圖像，因此，這些身體形象被感受爲具有普遍性，權力話語內含的局部性亦被遮蔽了。

讀完後有一點想法，本書討論中國繪畫中的“女性空間”，分繪畫內部空間，圖畫與建築空間的互動，女性形象的展示地點、使用場地和文化環境和圖像與文學共同構成的想象空間四個層次。而這個女性空間還包括關於畫者對此空間的匠心和蘊意。如果針對繪畫中建築空間對比今日故宮各居室，能看見的僅僅是大炕，大炕！以及空落落的木構建築。珍玩，彝器，書櫃書架，古字畫，屏風桌椅等是否在歷史的浩劫中化爲灰燼又或是在各大博物館中按歷史順序陳列供人觀賞？故宮博物院作爲博物館供人欣賞的只剩下木構建築及特有的文化意義。 設想還原故宮博物院真實歷史面貌而不是定期特展，將原有文物還原至應有的位置，於宮內做好文物的維護工作。再之，文物過於珍貴，可製作精仿製品擺放。特定的物品只有在特定的空間才具備和代表特殊的文化內涵，孤零零陳列博物館展會便失去了自身存在的意義。正如還原墓室原有狀態下陳列珍貴隨葬品，對了，其實大部分都是仿品，真品豈可讓我等小人物觀摩，畢竟我等只會“嘖嘖，好，真是好！”。 當然我否定自己的設想，沒意義。 將該書提及的大部分畫作在“中華珍寶館”中找出高清圖並追隨作者目光和欣賞角度，切切實實感受到畫卷之美，這是我讀後一大收穫！

雖然“女性空間”這個詞很高大上，彷彿要透過繪畫解答一些性別主義的問題，但是這本書的實質其實就是在對畫像進行社會主題研究，從多維度歷史視角解釋“是什麼”“爲什麼”，最後對女性題材的繪畫研究提出建議。 作者首先定義了女性題材繪畫，把這個領域擴展到所有包涉女性的畫作，而不僅僅是“仕女圖”和“美女圖”。其次，用西王母的畫像介紹了遠古的宇宙觀和宗教信仰；用漢代至南北朝時期的列女圖闡釋了繪畫是怎麼樣呈現女性、對社會產生教育意義的；用洛神賦圖展現男性如何展現想象中的完美女性；用墓葬壁畫挖掘女性題材繪畫爲何在東周至唐時成爲高雅藝術；用楊貴妃圖深入表述古代女性性別空間；用女性勞作圖看政治空間；用青樓圖像尋找所謂女性的隱喻表達；用美人圖解釋女性題材爲何隕落以及如何發展；用陳洪綬的個案討論女性題材古往今來的內蘊；用清朝皇帝的鐘愛展現女性題材創作背後的心理。 總體而言，對於女性不夠深入，但打開了許多新的研究方向。我的審美情趣也有所提高（大概吧）。