與古爲徒和娟娟髮屋：關於書法經典問題的思考

感覺自己和白先生的這本書實在是太契合了，可以說是用雄辯的體系解決了我心頭的一個困惑——爲什麼鄰家5歲孩子寫得心經，我喜歡的了不得。而對書法界那些專門的“醜書”“怪書”創作者只覺得做作得可憎。這裏面雖然有種叫“天真”叫“意趣”的東西，但也總該講得清楚，不然如何存進自己的審美經驗裏呢。 白先生把“素人書寫”歸結爲三個方面的特徵∶一是沒有經過正統的書法訓練；二是每個書寫者都有屬於自己的手腕和眼距的生理特徵，也就是書寫習慣；三是這種書寫目的性強，而並非刻意的書法創作。所以在這樣的背景下，在正式的書法界之外，就存在一個更爲廣闊的無名氏書寫者羣體和他們的字跡。並在這些字跡中蘊含着大量沒被規範和梳理過的“書寫意趣”。白先生舉了敦煌遺書中大量默默無聞的抄經人的例子，以及很多在古磚瓦和建築遺蹟中有幸被保存下來的古代工匠字跡等來說明這一現象。更有意思的是，白先生從現代生活中擷取了大量“素人書寫”的有意趣的字跡，正如書名裏的“娟娟髮屋”，將這種意趣和古人的“素人書寫”比較後發現，兩者除了時間的區隔之外，在意趣方面居然可以“跨越古今”，白先生曾經將現代素人的書寫字跡做拓片效果處理後，以魏碑的名義騙過諸多老書法家，進一步證明了這種“素人意趣”的“無古無今”，特別是楷書出現後，更是這樣。所以，關於什麼是書法經典，就有了一個比較尷尬的問題——爲什麼古人的“素人書寫”會被臨寫被奉經典，而今人的“素人書寫”卻無人關注和欣賞。這種單純的厚古薄今是不是很可笑？ 這本書從2003年出版到2016年還在不斷的增補和再版，是不是也說明，對書法界而言，書中提出的問題迄今也並沒有得到一箇中肯的答案。也許這正說明一點——有些問題不是問題，正因爲有些學術本非學問。 話雖如此，但書法界的那些“醜書”“怪書”家們，或許還真是悟出了一些“素人意趣”的真味，他們很努力的想找回當初的一種“唐突”和“天真”，但這就像油膩男爲了找回清純往臉上貼青春痘一樣，着實的讓人噁心。 挺好看的一本書！

大學時候在學校外面書店看到探討書法的，只翻閱其中作者故事來看，當時並沒有想到自己還會看書法專著——雖然這也不是一部探討書法技法的，而是研討書法理唸的。（話說到這，當初我也沒買下這本就是了）作者經常在文中分享他在日常生活中拍攝的普通人書法（比如用刷子油漆劃拉得甚至不太齊整的），這算是書法嗎？我覺得算字。但普通人的筆法技巧在漫長的歷史長河裏卻能夠巧合的和唐宋名家相趨，箇中意趣在這些書法名家們看來，實在是我們生活的時代裏的寶藏。（我對現在書法家們的各種字體實在無法入門，還僅限於在楷體裏摸索線條結構） 時光翻轉，吐魯番的卜天壽小朋友日常所作打油詩不會想到會成爲歷史文物，敦煌藏經洞裏的抄經小沙彌也不會想到自己的字跡會成爲當代書法家裏競相模仿的字範。只有時間會成爲忠實的記錄者，當代文字或許頗有意趣，但是他還欠缺歷史的底蘊。 看《世界上爲什麼要有圖書館》而加入書單。 （希望若干年後我的字也能上得檯面！）

《與古爲徒和娟娟髮屋》帶給我的思考多於敘述，在一定程度上解答了我在學習書法路上的思想困惑。是我讀的第一本關於書法的理論性書籍。 學習書法，寫書法。常常有一個疑問：究竟什麼是好的書法呢？這也延伸出來一些具體的疑問：爲什麼有些作品很多人都說好，但是自己就是欣賞不來呢？爲什麼很多工整的作品在網上都被成爲江湖體呢？爲什麼有些書法評價直播間，掃一眼被評價者的作品便可以給出結論，誰好誰垃圾呢？ 以上問題，歸根結底是關於書法美學的評價體系的疑問。再更往深層次說是關於書法體系話語權的疑問。 很開心讀完這本書之後得到了，或者說是思考了幾個論點。1.與古爲徒（經典的、書法家的）和娟娟髮屋（樸素的、未經學習的）作品到底什麼是好的。站在政治正確的角度他們都是好的。平民大衆質樸的、具有生命力的表述。但是站在一名正在學書法的人的角度上看，特別是學習書法入門的人來看，我偏執的認爲這類文字不屬於書法作品。甚至所提到的美感與否也只是妙手偶得，並不是一種真正的習得技能後隨性的表達。他可以說是原始的具有告知作用的作品，但絕稱不上是一種藝術作品。如果會寫字就能寫書法作品，會塗畫就能成爲美術大師，那麼學習藝術本身就失去了意義。人人皆爲藝術家只是一種普世性的宣傳口號，想要成爲略懂藝術的人都需要不斷地努力學習、思考，更何況是藝術家。所以我偏執的認爲書法只有在不斷學習前人技法後、不斷練習後、不斷思考後的作品才能稱得上。 2.現代的毛筆字，早已經脫離了原本使用的場景。現在更加成爲一種追求美學、追求抽象、技藝的行爲。而不是單純的實用主義。以實用主義的思想去學習毛筆是落後的。實用意味着高效，毛筆因其本身性能上一定不具有高效性（墨水、軟毛、需要一張平整的桌子等條件）。所以想要通過學習毛筆去提高日常書寫的美感，只能作爲學習毛筆的附屬作用。不能當做是他真正的意義。最重要的意義其實是一種美學的培養。毛筆獨特的性質所帶來的獨特的美感、節奏感、輕重感是其他書寫工具很難達到的。所以更能體現文字特別是漢字這種象形文字（特指圖像學意義）的美感。 3.到底什麼是好的毛筆作品。本書中我認爲最有意思的觀點出現了。作者提到今天的“娟娟髮屋”或許在千年之後就成爲了一種“類碑刻”作品。那麼問題來了，先前我提到此類作品並不完全算書法作品，那麼千年前的“娟娟髮屋”真的有那麼有美學的價值嗎，就因爲他存在的足夠久嗎？我們是不是應該花更多時間、精力在學習“經典”的書法作品上。而一些非主流的碑刻、書法等作品上，待真正登堂入室了，想要另闢蹊徑，提高話語權的時候再研究是不是會更好。所以，我想我只是給自己一個藉口，或許我覺得不夠好看的作品，他是真的不好看的理論依據。 這就是我一個書法初學者的淺見，但這本小書帶給我很多思考，老師的經驗、筆力都是大師水平，站在讀者的角度，站在書法愛好者的角度，我很推薦這本書。

白教授的《傅山的世界》頗得好評，而本書則是白教授日常研究之餘的一篇小品，敘述了作者忽發奇想，希望從國人的日常生活中找到與古石刻相似的有意趣的書法，從而發現一些前人尚未提出的觀點。不過，可以看到，作者自己也不是特別確定自己的觀點是否正確。 主要是現代藝術需要各種突破，以便能夠推陳出新，開宗立派。清代後期興起的崇碑之風，實際上是想擺脫時下人們越來越歸於一統的風氣。天下人皆知二王之妙，而二王之風若一統天下，又會導致天下書法的不斷趨同，從而失去開放、多樣的意趣。剛剛過去的古人清人則迴歸魏晉，迴歸秦漢，從古代尋找創新之靈感來源，以便擺脫宋明以來的精英風格。當然，後世如顏真卿、蘇軾、董其昌者，也已經在文人書法上探求並有所成就，而初唐的楷書更是中國書法最後一個創造的高峰，但之後的習氣則讓人不樂觀。 爲何要回歸北碑呢，還是因爲其本身就沒有後來文人書法的條條框框，更容易讓人跳脫和受到啓示。本書作者又進一步提出了現代的平民之書，即現代體系之外的人寫出的有意趣的字，認爲與古碑刻有異曲同工之妙。我不否定他的大方向，但還是覺得有點不對頭。 我認爲中國人使用中文，但中國書法卻越來越成爲小衆的藝術，這是若干趨勢作用的必然。一是中國人用毛筆寫字的大約縮小了100倍不止，硬筆之方便當然讓人們選擇硬筆，中國傳統書法之意趣和表現力，會因硬筆書法而萎縮九成以上。二是電腦時代很多人已經不怎麼寫字，如本文就是在手機上打字出來的，這又使中國文字的書寫需求下降了九成以上。這雙重收縮使中國人雖然還在使用中國字，但書法卻逐步空心化了。所以，我們現在書法圈的空心化嚴重，沒有龐大的基數人羣和功底，就會冒出許多牛鬼蛇神，在那裏裝神弄鬼。 所以，我認爲作者提出的平民書法大約是一種悖論。正如作者的寓言故事裏所講，這些平民書者，如果也有資格進入“書法協會”，那就將國之不國了。但民間書法到底應該怎樣對待呢？正如作者很坦誠地認爲自己不知道，我也可以很“坦誠”地認爲自己不知道，但將古代的碑與當代人的字等量齊觀，總還是不妥的吧？

我很喜歡民間書跡，行走旅遊都會有意識收集。但書中所提的問題的確引發我思考何爲書法。此書問題多，解答少，還需多加品味，方有所得

我個人很喜歡《傅山的世界》，但這本書給我的衝擊確實更大些。這是一本看了之後讓人更迷茫的一本書：這個更迷茫是指對更多更具體問題的提出和思考。這本書幾乎沒有講述任何技法，也不是書法歷史的再現，也沒有華麗辭藻的堆砌。它就是一本對書法藝術的討論，通俗易懂，還有很多小故事，深入淺出，以非常舒服簡單的方式提出了非常深入的問題：如何定義書法？什麼纔是經典？平民/素人書寫算書法嗎？ 我只是個普通的愛好者，沒有童子功，硬筆也寫不好，這兩年空餘時間纔開始練毛筆字。在習字的同時，”與古爲徒“這個觀念便自然而然的在心中。我也會理所應當地認爲古帖是最好的（感覺當代人沒辦法跨越前人建起的一座座大山了）。同時我也看到很多”醜書“，”江湖體“，”老幹部體“的文體的流行，非常多”善書者“對此嗤之以鼻。（我還沒學行/草，很多時候可能都分不清他們的區別）。 但在創作時，完全照抄集字並不是最優解，在寫之中還要帶點趣味，我就不明白既如此，怎樣纔算是好呢？ 抱着這個疑問讀了這本書。作者在書裏舉了很多”無古無今“的例子，即字看不出是古代經典或者當代風格且不規整，比如北魏的很多非經典石碑（“窮鄉兒女造像”）。碑學的興起使大衆開始注意到“平民”書法，那什麼是“平民書法”呢？作者在書裏用了很長的篇幅對此做了詳細的分析：有意趣（天真童趣，古拙？）的書寫？平民階級？還是不善書者的書寫？作者還虛構了一個有趣的故事來講述如果這類字受到追捧的話，會變成怎麼樣？（言語有點犀利，一針見血的指出關鍵問題：利益 ——— 會有很多渾水摸魚的人動了書家的蛋糕，但我覺得這裏並沒有貶義的意思） “與古爲徒”真的是一個非常“好”的宗旨，規避了這種情況。這也是爲什麼這種現象不可能存在（可能審美也是有門檻的，有經驗的善書者更容易發現這些拙趣，寫的人不見得覺得自己的字有拙趣），爲什麼當代人只能學古代經典+古代人的樂趣，而不是學今人的當代的所謂有意趣的書體。 我自始自終認爲法書的基本是有一定的法度，可以從個人的審美角度在創作的角度借鑑不同的書風，從其他地方汲取靈感，但不是說書法只推崇那些天真爛漫。我也不知道書法會怎樣發展，我還是根據自己的審美繼續臨帖吧，對於我來說，這是一項悅己的愛好，不必戴上沉重的枷鎖（過於深究好或不好）。 這可能不單是書法纔有的問題，只是書法在這個”從精英藝術到平民化“的時代比較容易凸顯出來罷了。這是一本20年前的書，我感覺如今對這些問題可能還沒有一個答案，或許在藝術中就不需要一個確切的答案。

二十多年前的一本書。但其中討論的話題，今天還在繼續。但今天還有一個很大的不同，現在書法專業的學生越來越多，網絡越來越發達。 對於學書法的人而言，魏碑、漢簡自不消說，已是經典；諸如“山豬”“停水帖”等民間書法，藉着網絡之勢，已成網紅。爲什麼現在民間書法熱度不減反增？答案很明確，現在討好不會書法的普通人，獲得流量，也許比走傳統的路子更賺錢。 但與此同時，有個奇怪的現象，網絡上對江湖體的駁斥，卻是空前的。這又是爲什麼？江湖體不是民間書法的一種嗎？大概是，江湖體已經發展出一套自己的書寫規律，一套自己的“法度”，這依然對學院派的書寫構成了威脅和挑戰。 你如果沒有“法度”，只有“意趣”，那麼你就天真質樸；如果你有“法度”，但無出處，抱歉，你是歪門邪道。 網絡的流行已經發展出一套新的評價體系。大部分人只會去依從這一體系。有捧有踩，這也符合網絡的規律。 如果回到問題本身，究竟如何看待民間書法？相信每個人都有答案。我的看法是，想學就學，認爲不值得學就不學，小事一樁。無須有一個定論。有定論不一定是好事。 對於我個人而言，我喜歡看民間書法，那是有意思的、活的東西，但大概率不會作爲範本去臨摹學習。與其去民間書法中苦苦挖掘“意趣”，不如多關注自己。我也是普通人，我也有自己的意趣。

很舒服的書，因爲不深邃，而且並沒有什麼讓人難受的觀點或者論述，所以讀起來很輕鬆，前面那些字很好玩，王小二那個可以當做作者爲了論證自己的觀點所創作的小故事，後面由書法轉向社會的論述有點過於通俗，本可以說得再深一些的，整體寫得鬆散了些。 以下都是個人觀點（介意勿看）： 想象一下沒有書法的世界會是什麼樣的？ 我想，幾乎和現在的世界沒有什麼不同。 “書法”在這個層面揭示了“文化”的內涵。西太平洋羣島上的庫拉交易和誇富宴有什麼意義？要找到對這些行爲的解釋真的是太爲難人類學家了。我們現代的資本主義經濟有什麼意義？兩者的意義是相同的嗎？如果不同，我們可以認爲其中一種是更加不合理的、不應該的和沒有價值的嗎？我們的解釋能夠正確揭示其存在的本質嗎？我們的解釋能夠改變其存在的方式嗎？我們又爲什麼要做出解釋呢？ 書法呢？什麼樣的字才能被認爲是具有審美價值的書法？這是一個不能深究的事，畢竟書法並不是必須存在的東西，因而也不存在什麼絕對的真理，但似乎我們又會幾乎下意識認爲某些人說出來的觀點是不正確的，而某些人在這方面是更有權威的，我們的這些想法同樣不能深究。 西方的許多社會科學常常會避免這個問題（但絕不是全部），避免對“價值”的探討，強調“價值中立”（這是否本身是一種價值判斷呢？），轉而說明“社會事實”是什麼樣的（比如韋伯，但衆所周知這是不可能的，而且恰恰西方的社會科學創造了現在社會通行的“價值”）。我們可以討論社會觀念是如何被建構的，書法作品爲什麼會被分成“平民”和“精英”這兩個分類上明顯存在問題的羣體，原本被認爲粗糙的碑刻是如何在歷史發展中成爲“經典”的，這都是可以寫百八十篇論文的問題。或者更細緻些，我們可以討論某某具體的作品，某某年代的社會思潮，乃至某某書法家。 可是人們仍然會不可避免產生一個疑惑：如今關於書法的社會普遍觀念是否合理呢？避開這個問題就是回答這個問題的一種方式，這是默認。（就好像書法一樣，一旦寫出那些所謂稚拙卻富有意趣的人意識到自己的字“富有意趣”時，他就很難再被人認爲寫出來的字富有意趣了。）如果人們認爲不合理，反駁聲往往先於解釋和對意義的闡述。 （插一句暴論：這就是我們世界如今的模樣） 所以那些批評作者觀點的人，實際上是在用自己的方式回答什麼是“經典”的問題，儘管他們的想法和論述與他們反駁的觀點同樣沒有道理，甚至可能更淺薄。作者做得較好的地方是，他提供了很多思考，但並沒有給出確定的結論，在這本書的討論中是不可能給出確定的結論的。 我不太喜歡辯經的方式，翻來覆去幾個觀點，過幾年就重新顛覆一回，舊的東西提純一下，加點新的細枝末節。不過，我們還是有可能的方式做更深入的討論的，應該可以看到更有趣也更多元的關於書法的探討的。 這本書算是我的書法入門書了，看完簡直想立刻買本《多寶塔》就開始練字，很棒～ PS：“解釋”（或者“發現”，“看到”）本身改變了事物的模樣。

“不規整、有意趣的書寫”其所謂的意趣是一種不加打磨的天然狀態，此處先不談美或不美，而是要將其與渾金璞玉區別開。將“素人之書”視爲“渾金璞玉”，認爲書法練習的過程就是對其“取其精華，去其糟粕”的打磨與加工是一種常見的誤解。很多人練書法的過程並不是“取其精華，去其糟粕”，而是從一個狀態向另一個狀態的直接塑造，也就是說其初始狀態的書寫在這個塑造過程中無論是“精華”還是“糟粕”都在同時消亡。這並非提煉，而是覆蓋與取代。 我們不能否認一個不練習書法的人的書寫中必然有缺點存在，但是爲何要向其學習呢？是因爲看中了其中優點的存在？還是看中了其作爲一個不加打磨的整體的狀態？或者這兩者互相關聯互相包含？這纔是應該討論的問題，是我們向不規整有意趣的書法學習時最需要確定答案的問題。 “素人之書” 應該是一個自足的生命體。它的“不規整”與“有意趣”是一個硬幣的兩面，共同構成了其獨特且不可分割的系統，不能簡單“取其精華”。於是我們向“素人之書”學習的對象就指向了其不加打磨的、原始的整體狀態。這種狀態所蘊含的價值，正是其全部優點所在。 專業訓練易使人陷入技法的雕琢，而喪失書寫的原始衝動與真摯情感。“素人之書”的魅力，正來自於那種無功利、無法度約束、從心性中直接流淌出來的生命能量。這種沛然的“元氣”，是藝術創作中最可貴的源泉。我們能在“素人之書”中感知到的“天真”、“拙樸”、“奇崛”，這些並非書寫者刻意經營的“優點”，而是其整體書寫狀態下的自然流露。這些“優點”與“整體狀態”緊密關聯、互相包含，無法被單獨剝離。一旦脫離那個原生狀態去模仿這些“優點”，結果往往是“矯飾的天真”與“做作的拙樸”，僅得其形，而失其神。 因此，向“不規整、有意趣的書寫”學習，最關鍵的不是尋找可拆解的局部“優點”，而是感悟和汲取其“不加打磨的整體狀態”中所蘊含的原始生命活力與美學可能性。如果確定了這個目標，就會發現在學習其天真意趣這一點上對於平民與非平民、古代與現代的書法區分其實毫無意義。這個過程的重要價值在於挑戰我們單一的美學標準，迫使我們思考：書法的終極目的，是成爲技藝完美的複製者，還是成爲能融合文化根基與生命之誠的創造者？這正是本書留給我們的最珍貴的啓示。 值得一提的是“意趣”和“價值”並非客觀存在於物體內部的物理屬性，而是由具備特定文化背景的觀察者所“賦予”的。書法家能發現素人之書的意趣，而素人本身不能，這並非因爲書法家更聰明，而是因爲兩者分屬不同的世界。一個在“生活世界”中無心地創造，一個在“藝術世界”中有意地探尋。這種“創造者無心，欣賞者有意”的錯位，古代的“刑徒磚”、“敦煌寫經”，無不如此。今天的“娟娟髮屋”，不過是這一古老故事在當代的重演罷了。 素人書者的目的純粹是“實用”：他的任務是寫一個能識別的招牌、記一筆清楚的賬目。書寫是工具，是達成另一件事的手段。他評判書寫好壞的標準是“寫對了沒有？”“清楚了嗎？”。沉浸在完成事件的語境中，無暇也無意識去審視書寫本身的“形式美感”。 正是這種不假思索、不受“藝術法則”束縛的狀態，才催生了那種自然天趣。一旦他開始思考“我這個字寫得美不美”，這種天趣就可能立刻消失。 書法家的目的純粹是“審美”：他剝離了書寫的實用功能，將其視爲一個純粹的視覺形式對象來欣賞。其關注點是“形式”，他看到的不是“理髮店”三個字，而是筆畫的輕重、結構的疏密、章法的錯落、墨色的韻味。他在其中尋找一種掙脫了法度束縛的、原始的生命力。 書法家帶着全部的藝術史知識和審美經驗，主動地進行“形式分析”和“意義賦予”。因此，他不是在用素人的眼光看素人之書，而是用 “法度”的眼光，在欣賞“法度匱乏者”的產物。他追求的，是一種療救自身“法度之症”的解藥。 但是，我們在學習名家書法時，所學習的名家對象不一定是以法度嚴謹著稱的。如果向一個風格天真質樸的名家學習書法，那麼又是在學習什麼呢？ 實際上素人的天真，是一種“不得不”的原始狀態，因爲他沒有其他選擇。而名家的天真，是在實踐了複雜的可能性之後，主動選擇並錘鍊出來的一種天真。 名家的天真質樸，以孔子“從心所欲不逾矩”這句話來詮釋是最適合的。是在深刻理解並完全掌握了法度之後，獲得的“從心所欲”的自由。我們臨摹這樣的作品，正是在解讀和破譯他如何將“法度”內化爲“本能”。 素人的書寫，是其日常狀態的直接反映，與深刻的藝術思想無關。而一位成熟名家的風格，是其整個人生哲學、審美觀念和生命閱歷的結晶。我們學習的是其“人格”與“觀念”的物化。 “娟娟髮屋”的整體狀態是自然形成的、不可控的。而名家作品的整體氣韻——無論是天真、質樸還是爛漫——都是被藝術家精心設計和掌控的。名家營造出一個自洽的、完整的審美世界。這個世界的“亂”是精心安排的，“拙”是巧妙設計的。 這是一種 “理性的浪漫” 或 “精密的隨意” 。我們學習的不是原始的混沌，而是秩序的高級形態。 也許有人又會問：精心安排和巧妙設計的亂與拙不就是“矯飾的天真”與“做作的拙樸”嗎？ 這確實是藝術實踐中最危險的邊界。當我們說名家的天真拙樸是“精心安排”和“巧妙設計”時，是否就必然等同於“矯飾”與“做作”，從而“失其神”？答案是它既可以滑向“矯飾”，也可以昇華爲“更高的真實”。這其中的分野，在於創作者的心境、修爲與技巧是否真正統一。 精心安排本身不是原罪，問題在於安排的動機和根基。 其動機是爲“表達”還是爲“效果”？ 形式與精神是“割裂的”還是“統一的”？ 我們必須以此來警惕自己不要陷入矯飾。正是通過對“天真意趣”的深入研究，我們才能更清晰地辨別什麼是真正的高級，什麼是虛僞的表演。那條通往“看似無意”的路徑，恰恰需要最深厚的“有意”作爲鋪墊。最高境界的“天真”不是起點的天真，而是終點的天真。它是否“矯飾”，不取決於它是否經過“設計”，而取決於這設計是服務於外在的風格標籤，還是內在生命的真實表達。

這本書提出了一個很有趣也很值得深思的問題，究竟什麼纔是經典？以重慶“娟娟髮屋”和波士頓“與古爲徒”兩個案例，深刻剖析了書法界對於民間書法，平民書法與經典書法或書法家的書法之間的關係，由此探討到底什麼纔是經典的問題。寫得非常有趣，有意思，引人深思。由此我想到，大衆文化異常發達的今天，古代精英文化逐漸下放至平民，平民也參與到傳統所認爲的經典文化的創作和討論中，不僅有書法，也有文學，繪畫，怎麼纔算是好的文學？怎麼纔算好的繪畫？