竹林中

因果不可改，無緣不能渡——讀芥川龍之介短篇小說《蜘蛛之絲》 《地藏經》裏說，“獄中有牀，遍滿萬里。一人受罪，自見其身遍臥滿牀。千萬人受罪，亦各自見身滿牀上。”從菩薩的教誨看，地獄是自性變現出來的，並不真是個實有體，在地獄裏你本看不到其他人。所以，犍陀多和其他罪人在血池地獄裏載沉載浮、苦苦掙扎，其實是他一個人在遭受報應，“其他罪人”大抵是他的幻覺。 不知芥川龍之介的原文如何，高慧勤相比其他譯者更突出實有空間的概念，用了“十八層地獄的最底層”這樣的譯文。如此看來，從地獄到淨土，何止千萬裏就變得更順理成章，而蜘蛛之絲纖細易斷，犍陀多想借此攀援而上、脫離苦海真是癡心妄想了。我們難免會對他的心焦氣躁產生同理之心，既然命若琴絃，利己又有何錯？ 假如我們沿用着這樣的空間概念，執着於把地獄當成罪人們受刑的場地，把極樂淨土視爲佛世尊悠然踱步的寓所，那麼這種想法暗示着無論是地獄、淨土還是蓮花池，既然是實有體，那都可能是人建造的，而擁有如此神通的人隱隱指向着佛世尊。佛世尊能創造天地，必然也掌握着善惡刑賞的權力和標準。他可以一時心血來潮，發點慈悲，用一根蜘蛛之絲來拯救氣息奄奄的犍陀多，喚起這隻瀕死的青蛙對樂土的嚮往，當然也可以在這隻青蛙經受不住考驗時出手搭救或者用心感化。這種敘事下，佛世尊就近乎於西方宗教裏全知全能的上帝，他的慈悲之舉僅僅是掌權者對人性的一種極端考驗，從結果看甚至像是一次戲弄。我們站在犍陀多的立場，他已經在血池裏飽受折磨，好不容易重獲期望，然而極樂淨土何其高遠，蜘蛛之絲何其細微，腳底下還有其他罪人蜂擁而上增加負擔，對於這個生前十惡不赦的人來說，還能如何抉擇？我們大可詰問佛世尊，這樣的考驗是否殘忍，慈悲之心何在？ 然而，“層”不應該是一個空間概念，十八層地獄並不層層疊疊，一貫到底，“層”更指向時間和刑罰上的區分。血池地獄正在第十三層，按照某種說法，“十三層”代表罪人在血池受苦，刑期是4096年。空間敘事既然被打破，那麼就得認識到，佛世尊並非全知全能的上帝，不是善惡的審判者，他既不能創造天堂，也不能建構地獄，他只是智慧的先行者，同樣在因果報應的規則之下。犍陀多因業力造就了他的地獄，備受諸苦毒。但他生前放過蜘蛛一條生路，感動到了佛世尊（佛世尊同樣可以是業力造就的）。在這裏，佛世尊對犍陀多的善惡評判以及由此產生的慈悲之心僅僅是外因，本質上是犍陀多自己的善因結成的善果。佛世尊想出手相救時，他的身側恰巧有隻蜘蛛在蓮葉上攀牽着銀絲，這裏的蜘蛛絲象徵着佛世尊與犍陀多之間微弱的“緣”，絕非代表着佛世尊有意的考驗。因爲這分緣，佛世尊攬過銀絲投諸地獄底層，想施給犍陀多善報。但蜘蛛絲也暗示着犍陀多生前善舉的微小，預言着最終崩裂的結局。 佛家說，智慧不可賜，犍陀多面對從天而降的蜘蛛絲，並不開悟。在地獄世界裏，“我”和幻想出來的“其他罪人”之間進行着利己與利他的搏鬥。犍陀多並沒有渡己渡人的慧根，生死存亡之刻，他只想着保全自己，“這根蛛絲可是咱家我的！誰讓你們爬上來的？滾下去！快滾下去！”當自我過度膨脹，私心化作歹念，惡因自然就有惡果，犍陀多的結局可想而知。這正是“不思議業力，雖遠必相牽，果報成熟時，求避終難脫”。從另一個角度看，假如“其他罪人”真的存在，犍陀多拋下私心，把攀援蛛絲的機會與他人分享，難道還能一人得道，雞犬升天？其他罪人也能跟着擺脫地獄？這樣的因果報應未免荒唐了，須知禍福無門，惟人自召，“其他罪人”更應該是犍陀多過度利己所產生的幻念。 佛家又說，因果不可改，佛世尊縱有再大的神通，他也無力去改變因果，不能在蛛絲的一端主宰他人的命運，他能做的只是因循着規則，去點化去啓悟。然而，犍陀多終究與佛無緣。 小說的文首文末相互對照。寶蓮池內蓮花金蕊送香，普燻十方，它不理會犍陀多重又落入地獄的可悲之事，甚至也不顧及佛世尊偶然間的慈悲心。它自盛開，就好像規則置於萬物之上，人世間鬧哄哄一場，只是極樂世界的幾時消磨。

真相就是——沒有真相 ——我讀《竹林中》 小說拍成了電影，電影走紅了小說必然紅。電影《羅生門》是根據小說《竹林中》改編的。我知道《羅生門》名氣大，但是我並沒有好好地看。 這裏只談小說《竹林中》。故事極爲簡單，武士金澤武弘被殺，屍首在竹林中被發現。 賊人多襄丸說：“是我殺的。” 武士的妻子真砂說：“是我殺的。” 武士的亡魂說：“我是自殺的。” 既不是爭一塊地也不是爭一錠黃金，看上去奇怪。其實不奇怪，多襄丸、真砂、武士都認爲尊嚴比生命重要。 多襄丸是個盜賊，他被真砂的美貌折服，他佔有了真砂後愛上了真砂。武士死了，誰殺的？如果說是真砂殺的，真砂得償命，多襄丸捨不得，多襄丸想替真砂領罪，體現他是一條漢子，死算得了什麼呢。 如果真是多襄丸殺的，他伏法理所當然。 武士被多襄丸綁在樹上，武士目睹多襄丸玷污了自己的妻子，武士生不如死。所以武士說：“我自殺了。” 真砂說我被賊人侵犯了，丈夫和我都沒有活着的理由了，我決定先殺了丈夫再自殺，可是，我殺了丈夫之後我對自己下不了手，我生不如死，我懺悔。 這樣世人就覺得：真砂好可憐，她是個受害者。 真相是什麼？誰殺了武士？作者沒有說。作者說：“有必要說嗎，真相就是沒有真相，誰講故事會往自己身上扣屎盆子呢？” 作者高明。故事簡單，寓意深刻，作者對人性揭示得深。同一個故事不同的表述，誰都會在表述中把自己塑造成英雄，這是人的本能。                  字真於鷺島                  2021.12.9

個人認爲芥川龍之介寫的杜子春沒唐傳奇原版好。芥川改的那篇的結局是杜子春看到投入畜生道爲馬的父母遭閻羅部卒鞭打痛心哀呼，仙道具廢。但是仙人說“倘若你不叫出聲纔是不配爲人”，然後送了他家產下山去了的he。果然更喜歡的版本還是虎皮上兩生長夢偏情自深的杜氏子春，新編遠不如原版骨血驚心。仙人說：“吾子之心，喜怒哀懼惡欲，皆能忘也。所未臻者，愛而已。向使子無‘噫’聲，吾之藥成，子亦上仙矣。嗟乎，仙才之難得也！吾藥可重煉，而子之身猶爲世界所容矣。勉之哉！”仙道之斷情真是粲然殘忍啊…… 當然原版的劇情設計在小說合理度上是站不住腳。不過我發現生疏謀奇的布章常表現出一種粗糙的，無法證實也無法證僞的驚悚感，讓我覺得在志怪的表達上確實對故事的補充會造成言多盡失。我覺得這點也很有意思。爲什麼杜氏能忍得住妻子在閻羅殿受銼碓之刑卻受不了孩子擊石而死。想表達的肯定不是說孩子就比妻子重要。與其說母子情深不如說是剎時心驚，畢竟杜子春也是轉爲女身又活了半輩子了，突然丈夫盧生覺得孩子這麼久不開口講話是因爲看不起他的才情，講一些毫無道理的話然後把孩子腦袋砸爛了，嚇到心驚實屬合理。從恐怖片的架構上來說，等於放了一個jump scare。這和原版故事的氣口也是對上的，零幀起手突然豹變的丈夫肯定比一個強調某種教化主旨的改版更嚇人多了。這也是爲什麼我經常覺得原版的演出效果比新編更強，而後續改編經常要加入更多迎合當時社會道德感情的贅筆。就跟美狄亞每個版本的改編都要削弱其殺子的暴虐性去尋求更多同情一樣，藝術性的故事越這樣改，越顯得俗不可耐。以上是一類有關民俗志怪學的思考。

芥川龍之介懷疑主義完整形成脈絡 分爲四層遞進根源：原生家庭創傷（人格底色）→ 求學階段東西方思想衝擊（哲學奠基）→ 大正社會現實衝擊（現實佐證）→ 文學創作與精神崩潰（懷疑主義徹底定型），層層疊加，最終形成對道德、人性、宗教、文明、理想全盤懷疑的核心思想。 一、童年創傷：最早埋下“不可信任”的底層底色（0–12歲） 懷疑主義的起點不是哲學，而是生存層面的創傷性體驗，讓他從小就不相信溫情與純粹善意。 1. 生母瘋癲、骨肉分離 芥川出生僅8個月，母親便因精神分裂入院，他徹底失去母親的溫柔依戀；母親的瘋狂，讓他幼年直觀意識到：人的精神、情感不可靠，美好親情隨時會崩塌。 2. 過繼寄人籬下，看透親屬功利虛僞 12歲過繼給舅舅芥川道章，改姓芥川。寄人籬下的處境迫使他敏銳觀察親屬間的客套、算計、表面關懷下的利益權衡。家族看似和睦，實則處處計較家產、名聲、門第，他早早看穿：人情是一層僞裝，利益纔是內核。 3. 家族遺傳精神病的永久恐懼 母親的精神疾病屬於家族遺傳，芥川終身籠罩在“自己終將發瘋”的死亡焦慮中。這份焦慮讓他無法篤信任何穩定、永恆的價值——人的理智、善惡、信念都可能瞬間瓦解，不存在絕對可靠的標準。 4. 早期心理結論：世界沒有穩固、純粹的愛與善，一切人際關係都存在僞裝與私心，這是懷疑主義最原始的心理根基。 二、青年求學：東西方思想碰撞，搭建懷疑主義哲學框架（13–23歲，一高→東京帝國大學） 進入高等教育後，創傷感受上升爲系統性懷疑哲學，同時吸收東西方各類批判性思想，瓦解一切傳統固有信仰。 1. 東方傳統思想的祛魅 1. 儒教倫理崩塌 幼年熟讀儒家仁義道德，但親眼目睹親戚重利輕義、世俗人爲名聲空談仁義，發現儒家倡導的“善、義”只是世人裝點門面的工具，現實中極少有人踐行。道德不是人的本性，而是外部約束、表演道具。 2. 佛教慈悲觀的質疑 研習佛經、物語故事，卻發現佛法無法根治人的自私。《蜘蛛絲》正是他佛學懷疑的產物：即便身處地獄，人依舊會出於利己踐踏他人，佛祖的慈悲救贖無法改變人性根本；宗教無法根除私慾，只是一種精神安慰劑。 3. 日本武士道、傳統道義的虛僞 武士口中忠義、克己，實則充斥殺戮、虛榮、功利；傳統道德在生存慾望面前不堪一擊，徹底打破他對本土傳統價值的信任。 2. 西方近代思潮，強化批判與懷疑思維 東大英文科深耕歐美近代哲學、文學，三種思想直接塑造他的懷疑體系： 1. 叔本華悲觀意志哲學 世界的本質是求存意志，人所有道德、溫情、理想，都是意志自我滿足的僞裝；痛苦是生命常態，所謂善良只是慾望的變體。這套理論完美印證他童年所見的人性陰暗，讓他系統地懷疑一切高尚說辭。 2. 尼采價值重估 尼采提出“上帝已死”，否定傳統善惡、宗教、道德的絕對價值，不存在永恆的正義與善。芥川全盤吸收：人類自行編造善惡標準，用來約束、美化自己，沒有客觀神聖的道德標尺。 3. 現實主義、自然主義文學的人性解剖 閱讀莫泊桑、契訶夫等作家作品，學會剝離道德濾鏡，直視人的自私、懦弱、虛僞；同時批判白樺派過度美化人性的理想主義，堅信盲目歌頌純粹人性是自欺欺人。 3. 東西方思想對沖帶來的雙重虛無 傳統東亞倫理、西方近代人文理想，兩套價值體系互相拆解、無法自洽：儒釋道無法解釋人間苦難，西方人道主義也無法根治人性之惡。兩種價值全部失效，讓他無法依附任何一套完整信仰，只能停留在永久懷疑。 三、大正社會現實：現實生活不斷印證他的懷疑（23–30歲，創作巔峯期） 理論懷疑，在社會觀察、親身經歷中不斷被現實驗證，懷疑主義從書本思想變成對整個時代、全體人類的判斷。 1. 近代化轉型下全民利己主義氾濫 明治維新後資本主義高速發展，貧富分化嚴重：底層人爲活下去拋棄道德（《羅生門》）；上層知識分子、商人空談理想、道義，追逐金錢與名聲。整個社會表裏不一，人人雙重標準，印證“道德依附生存條件”。 2. 理想主義文壇的幻滅：白樺派的空洞博愛 白樺派武者小路實篤等人鼓吹人類博愛、人性本善、純粹理想。但芥川親眼看見：文人的理想僅停留在紙面，現實中依舊嫉妒、攀比、計較名利；脫離生存苦難的博愛只是溫室幻想，無法落地真實人間。 3. 初戀被家族門第拆散，擊碎私人情感幻想 青年真心愛慕少女吉田彌生，養父母以門第差距強行拆散這段感情。他原本僅存的“純粹愛情”幻想徹底破滅：就連最私人的情感，也會被功利、世俗規則輕易摧毀，世間不存在不受利益污染的純粹情感。 4. 大衆的平庸之惡：旁觀者的惡意 日常觀察市井民衆：人們同情弱者只在對方落魄時，一旦對方擺脫苦難，立刻滋生嫉妒；樂於觀賞他人不幸，藉此獲得自我優越感（《鼻子》）。普通人沒有大惡，卻遍佈細碎、無意識的陰暗，集體人性不值得信任。 四、中年精神困境：懷疑走向極致虛無，無法找到出路（30–35歲，直至自殺） 長期全盤懷疑一切價值，又找不到任何可替代的精神支點，懷疑主義走向自我吞噬。 1. 職業與理想的割裂 以文學解剖人性爲生，不斷挖掘人性之惡，長期浸泡在陰暗、虛僞的人性樣本中，持續強化懷疑；同時文壇應酬、名利紛爭，讓他看透文藝圈的虛榮，連文學本身的救贖價值也開始懷疑。 2. 戰爭陰影與文明懷疑 一戰、日本對外擴張讓他看清：所謂文明、進步，背後依舊是掠奪、殺戮、自私；人類文明沒有持續向善的內在動力，發達的文明只是包裝私慾的外殼（《文明的殺人》等短篇）。 3. 遺傳性精神病恐懼加劇精神分裂 中年神經衰弱、失眠、幻覺頻發，時刻恐懼重蹈母親覆轍。他懷疑自己所有的判斷、情感都是精神失常的錯覺，連自我認知都不再可靠，懷疑抵達極致：連“自我”都無法信任。 4. 無救贖的閉環：他懷疑道德、宗教、理想、愛情、文明、自我，卻找不到任何可以安頓精神的確定性價值。川端靠古典美學逃避虛無，白樺派靠理想主義自我安慰，而芥川的懷疑主義拒絕一切幻象，最終只能走向自殺。 五、整體邏輯總結 1. 起點（心理）：童年被拋棄、親屬虛僞、家族精神病史，形成“一切溫情皆僞裝”的本能認知； 2. 理論搭建（青年求學）：吸收叔本華、尼采、佛學、儒道各家思想，系統推翻所有傳統絕對價值，建立完整懷疑思維框架； 3. 現實印證（創作中年）：大正利己社會、破碎初戀、文壇虛僞、大衆平庸之惡，無數現實案例持續佐證他對人性、道德的判斷； 4. 終極絕境（晚年）：懷疑覆蓋全部領域，無任何精神避難所，懷疑主義徹底演化成無法解脫的生存虛無。 簡言之：芥川的懷疑不是刻意刻薄，是創傷造就的底層人格，經由近代哲學系統化，再被時代現實不斷印證，最終形成一套不相信任何永恆善、絕對道德、純粹理想的完整思想體系。

最近的一些經歷，作爲傾聽者，偶爾發現雙方對同一件事的表述完全不同，自然都是對對方進行控訴。我也無法還原事件完整面貌，自然也無法對任何一方進行批判，由此產生對多視角敘事的興趣，找來《竹林中》看。 人類確是有趣的，在聽到他們的敘述中故意點出對自己有利的部分，隱瞞（甚至帶有惡意的）對自己有弊的信息，譴責與唏噓的同時代入他們，如果是我，我或許也會這樣描述這個故事，甚至徹底篡改記憶，使自己相信對自己有利（或只是讓自己舒服）的版本。 我永遠沒資格judge別人，我始終是其中一員。 “——虛僞的讀者，——我的同類，——我的兄弟！”

看了《南京大屠殺》，其中多方面敘述手法有借鑑《竹林中》，於是來看。本段只分析《竹林中》，其他看完另起。 “《竹林中》，講的是10世紀發生在日本京都的一起強姦謀殺案。表面看來，這個故事很簡單：一歹徒攔路搶劫了一名過路的武士及其妻子；武士的妻子遭到強暴，武士身亡。但是隨着故事中不同角色從各自的視角出發分別講述了自己的經歷之後，情節變得複雜，歹徒、武士妻子、死去的武士和一名目擊者對所發生的事情提供了不同版本的描述。”——摘自張純如《南京大屠殺》 砍柴人：胸口一刀，無刀，馬進不去，有繩子、木梳，地面亂（有打鬥） 行遊僧：昨天正午遇男女（科山到關山），男人佩長刀、弓箭 放免：昨晚更時遇多襄丸（馬下呻吟） 女人母親（老嫗）：說男人溫和，說女人好強，女失蹤 強盜（多襄丸）：昨天正午，認爲用權錢騙比長刀殺罪孽更深（降低自己的罪惡），說男女中招是貪財（降低自己的罪惡），女人允許自己牽手進去（女人不剛強），女人掏刀殺強盜未遂（剛強），強盜自述不願殺男人，女人逼，強盜心理：一定要她做他的妻子（自認爲了奪妻殺人，而不是色慾，色慾他會跑掉不殺人），男人決鬥而死（希望人覺得他勇敢，公平，坦蕩） 女人（真砂）：認爲男人嫌棄自己，被踹暈倒（感覺編不出來了，女人可能真的叫強盜殺男人了），被污染不能活下去，男人看到她被侮辱也不能活（希望別人認爲她是烈女） 男人（金澤武弘）：男人見強盜挑撥妻子，妻子動搖並讓強盜殺了男人。強盜問男人怎麼處置這女人，男人因此饒恕他（男人不恨強盜，可能不是強盜），強盜割開繩子跑了，男人自殺（自殺不現實，沒人幫他拔刀，可能是砍柴人？不至於吧，不會用刀砍柴） 要了解真相應該實地觀察，就像要了解南京大屠殺的真相可以實地考察、照片、人證——事實擺在眼前，不容日本詭辯！

1.樵夫的證詞：有沒有看到腰刀之類？沒有，什麼都沒有……對了，除了繩子，還有一把梳子。 2.行腳僧的證詞：死者不但佩着腰刀，還帶着弓箭。尤其是那個黑漆箭壺，裏面插着二十多支箭，貧僧現在還記得清清楚楚。人之命運，真是宛如朝露、亦如電光哪。唉唉，委實可悲可嘆。 3.差役的證詞：皮弓、黑漆箭壺、十七支鷹羽箭——這都是被害男子的物品。多襄丸是好色之徒，有犯罪先例。 4.老嫗的證詞：死者妻子真砂性格好強，死者性格溫和。 5.多襄丸的供狀：他把死者綁在一棵杉樹根上，死者妻子逼強盜與死者決鬥，她和贏的人走。多襄丸殺死了死者，妻子逃跑。 6.女人的懺悔：她被侮辱後，死者一腳把她踢倒在地，強盜走後， 她把匕首刺進了丈夫縹青色袍子的胸口。 7.借巫女之口的亡靈的話：妻子勸強盜殺了死者，強盜一腳把妻子踢倒在竹葉上，妻子逃走，死者自殺，一隻手拔出了他胸口的匕首。 這七人中每個人出於自己的利益和觀察視角說出了自己的話，有隱瞞有編造也有根據自己主觀臆斷的添油加醋。所以將七個人的零星證詞疊加對比起來發現並不吻合。 真相封存在這片竹林中，如果我們試圖根據線索尋找真相，我們也將迷失在這片竹林中。

小說中只有兩個不可懷疑的事實：一是武士死了，二是真砂失貞。除此之外，文中的任何“事實”都只是各人心中的世界。 多襄丸的供詞中的爲了愛情殺人、光明正大的決鬥、凜然認罪與赴死無處不在體現出他是一個光明磊落、敢做敢當的漢子，在明明可以推脫責任、矇混過關的情況下，他卻乾脆利落地承認殺人的事，是因爲比起死亡，他的思想裏有更重要的東西——名譽。 真砂作爲一個女人，在遭受強盜和丈夫、身體與精神上的雙重侮辱後，最希望得到的便是尊嚴，所以她在供詞中稱想要殺死丈夫再自殺，來除去這恥辱的見證者與承載者，以此向世人塑造一個貞潔、剛烈的女子形象。 武士作爲一個男人，當目睹自己的妻子被別人凌辱卻又無能爲力時，他最想逃避的，最不想承認的是什麼？是自己的無能。所以武士在回憶裏把真砂塑造成一個放蕩的女人，把自己塑造成敗給強盜後，又被妻子背叛，毅然悲愴自殺的勇士，而這彰顯的不正是武士道的精神嘛！ 三位親歷者的敘述都能自圓其說，但合在一起卻又矛盾重重，然而芥川無意告訴我們真相是什麼，因爲不存在真相，這不是一篇推理小說，而是一篇描述一個案件的被敘述過程的小說，它想說的是敘述者的不可靠（維護自身權益的角度）以及真相的不可知（沒有絕對的真實，只有眼中的真實）——我們每一次的認知就類似於小說中描繪的場景，是部分的、不全面的認知，隨着個人認知的不同，事件的“真相”也在隨之變化，因此絕對的真相不可得，而眼中的真相就在自我認知之中。 小說在結構設計上的巧妙之處在於有且只有七個第一人稱敘述者，不存在擁有上帝視角的第三人稱敘述者。沒有人知道真相在何處，讀者作爲審判者除了傾聽以外，無法對真相做出任何推斷，因爲作者此時就與讀者處在同一視角。

小說圍繞一個名教武弘的武士死亡、其妻子真砂失蹤的案件而展開。整個故事由七個部分組成，先有五個相關人物以第一人稱敘事的視角來組成法庭審訊的場景。而最後兩個場景則由武士的亡靈借巫師之口敘述出來，以及女主人公在寺廟裏的懺悔組成。 仔細體會一下大盜的話，就能體會到滿滿的強盜邏輯和強姦文化：不是我的錯，而是她誘惑我！很明顯，多襄丸把自己的動力歸咎爲真砂，認爲是她誘使自己殺了武士。 武士把自己自殺的動機歸咎爲妻子的無情背叛，認爲導致自己悲劇的罪魁禍首是妻子。而且他隻字不提自己因貪財愛上的多襄丸的當，卻表明自己寧可饒恕多襄丸而無法原諒她的妻子。 真砂她把自己殺死丈夫的罪歸因爲丈夫對自己的悲劇的輕蔑。面對丈夫的輕蔑和憎恨的眼神，她決定殺夫然後自殺。所以真砂指責的也不是多襄丸，而是丈夫。但是她最終把殺夫的直接動力歸爲自己，承認殺夫是爲了維護自己的面子。 從上面的三個層面上看，真砂成了道德層面的罪魁禍首。但是從旁觀者來看，這起案件的罪魁禍首顯然是多襄丸。在三個人中，真砂顯然是最弱的，最沒有反抗能力的，這反映了人性：從弱者中尋找替罪羊，來脫卸肩上的責任與內心的負擔。在男權社會里，大盜和武士本是強者，這兩個男人爲了遮掩自己的陰暗和懦弱卻達成某種心理聯盟，通過歸罪於真砂而獲得心理優勢。真砂成了他們的替罪羊。像極了“紅顏禍水”的觀念，在男權社會中，用女人來掩蓋自己無能的做法，這樣的做法展現的不是男人的力量，而是男人的渺小。

芥川龍之介小說《夢》的“後印象主義”闡釋 （對於這一篇我認爲大有深入解讀的必要，而最佳的解讀路徑應當是從精神分析入手，畢竟夢首先與潛意識相聯，小說中現實和夢境的交融、怪誕意象和想象的發生顯然都來源於主體強盛的力比多，由此可以追溯敘述主體和作者的心理創傷或慾望源頭。但國內對這一短篇小說的注意和解析甚少，唯一找到的專述研究也是從“後印象主義”和後殖民的視角予以闡釋，這提供了新的解讀策略和麪向，但我仍是爲沒有精神分析層面的研究解讀而殊爲抱憾） 摘 要：芥川龍之介爲了實踐“沒有完整情節的小說”理念，對其晚期創作的小說《夢》的敘事模式進行了大膽創新，借鏡後印象派畫家高更的“立體綜合主義”理論，小說敘事由客觀再現轉向主觀表現，用夢境、直覺、本能對抗與消解理性，具有後現代主義小說的一些特徵。但因其受困於“人工”與“自然”的悖論，導致其對主體性的追尋不夠徹底。芥川龍之介的死是時代的悲劇，他的一生是“美神與宿命”互搏的一生。 關鍵詞：芥川龍之介；小說敘事；後印象主義；《夢》；主體性 一、芥川龍之介與高更 日本大正（1912—1926）初期，《白樺》等雜誌大量介紹過西方“印象派”與“後印象派”，這與當時日本人崇拜西方的歷史語境關係密切。芥川龍之介曾說過：“自己近來似乎開始懂得梵高的畫了。”①而高更的塔希提組畫則給他帶來更大的藝術啓示，他說：“看着高更畫集的時候，突然對繪畫產生了理解，對於這些繪畫的熱情更新了他的視野。”[1]826小說《夢》便是在這種背景下創作出來的。 高更是“後印象主義”畫派的代表人物，他與塞尚、梵高被譽爲“現代繪畫藝術之父”。“後印象主義”產生於19世紀末期，在藝術表現上不片面追求光色，重視形、色、體積的構成關係，側重於物質的具體性、穩定性和內在結構，強調藝術形象要異於生活物象，主張用作者的主觀感情去改造客觀物象。高更厭倦現代文明對人性的毒害，1891年至1893年他離開巴黎來到太平洋的塔希提島與土著人一同生活，創作了數十幅表現原始生命活力的繪畫，他在《諾阿•諾阿—芳香的土地》一書中詳細記載了自己的奇妙感受與思想變化。1912年該書在日本出版，有證據表明芥川龍之介的確閱讀過此書。① 進入大正（1912—1926）以後，全面西化的日本走上了富國強兵之路，然而消費主義思想帶來的虛假經濟繁榮背後卻隱藏着嚴重的社會危機。迷失了自我主體性的大正文人陷入迷惘與反思，他們在“西洋憧憬”與“傳統迴歸”之間搖擺與掙扎。著名評論家小林秀雄形象地稱其爲“神經病的時代”[2]，這也是近代西方哲學擺脫理性束縛的現代性與後現代性思潮在日本的一種延續。芥川龍之介是大正文人的典型代表，小林秀雄將其短暫的一生概括爲“美神與宿命”[3]12。日本的自然與傳統是他的“美神”，而徘徊於理性與感性、西方與東方之間矛盾的創作生涯則是他的“宿命”。換言之，自殺就是他的宿命。憂鬱的詩人氣質以及疾病折磨等“世間苦”重壓的因素，芥川龍之介最終選擇了自殺，自殺時年僅35歲。他的死不僅是其個人的悲劇，也是時代的悲劇，他“停止了人格的形成，成爲了一種現象”[3]14，但他的文學遺產爲後人的多元解讀留下了巨大的空間。 二、小說《夢》的敘事策略 “後印象主義”對芥川龍之介晚期創作風格的變化產生了重要影響，使其關注點由外部社會現實轉向了自我的精神世界。爲此他需要一種不同於以往的敘事模式，而高更的繪畫給了他某種啓發。傳統的小說敘事是對社會現實的再現，離不開故事情節的支持；而現代意義的小說對情節故事的依賴程度大爲降低，擺脫了線性敘事，大量運用意識流、夢境等記憶碎片的並置、倒錯、回閃、重疊等藝術技巧，從而達到個性化的主觀表現。1927年芥川龍之介與谷崎潤一郎圍繞“小說情節的藝術性”展開了爭論，芥川龍之介提出了“沒有完整情節的小說”的概念，並付諸實踐，如《一個傻瓜的一生》《侏儒的語言》 《齒輪》等小說均採用了跳躍式思維的斷章形式。小說《夢》的情節也非常簡單，不以離奇曲折的情節取勝。他認爲，這類小說缺少所謂的社會功利性，屬於“更純粹的藝術”，它根植於東方美學土壤的“廣義上的抒情詩”[4]344，適合表達作者由內心流淌出來的生命體驗與人生感悟，它是存在於歷史理性、宏大敘事之外的另一種小說。 芥川龍之介在《一個傻瓜的一生》中寫道：“他突然想起七八年前的他的熱情。同時他發現他七八年前不懂得色彩。”[1]836當時他沒有真正理解並接受高更的“立體綜合主義”[5]，在經過了七八年之後才達到“期待視域”的融合。傳統繪畫注重素描與線條，而高更用大色塊平塗的色彩技法顛覆了傳統，開拓了一條表現主義新路。受其影響，芥川龍之介提出了“沒有完整情節的小說”的概念，這是對文學傳統的一種挑戰。傳統小說以情節與故事爲敘事主線，而他用夢境、本能、直覺等表現主觀化的、內向化的感情體驗與人生感悟，這是芥川龍之介的個性化的“色彩”語言。 小說《夢》的敘事結構很獨特，彩色的夢境給人一種真實感，其中夢的雙重敘事構造也非常獨特。主人公是一名患憂鬱症的畫家，他僱了一名女模特，想創作一幅傳世之作。於是，畫家從女模特的身體上感受到一種精神壓力，不久後更感到其身體蘊藏着一股“野蠻”的力量。一天早上，從夢中驚醒的畫家清楚地記得自己在夢中掐死了女模特。女模特連續兩天沒有來，畫家開始感到不安，懷疑自己真的殺了人，去女模特的住處尋找，但沒有找到。畫家在空無一人的街道上行走，懷疑這一切從開始就是一個夢。 日本學者用榮格的精神分析的方法來解讀小說《夢》，認爲它表達了“原初性戀母主題”，且“夢是個人的神話”。②不可否認，芥川龍之介幼兒時期的孤獨體驗，以及生母發狂而導致母愛缺失等原因成爲其內在創作的衝動。但文學不是歷史研究，文學敘事不同於歷史對史實的重現，文學憑藉虛構與想象重述人與自然、人與社會的故事，以此來安慰受傷的心靈，使人獲得精神上的慰藉，並承擔與歷史理性相對的倫理責任。[6]換言之，小說《夢》表達了一種個性化的敘事倫理，是芥川龍之介自身的生命體驗，它與宏大敘事和社會功用無涉，其具備超越時空、超越國界的藝術魅力，它所表達的尋找自我的主題經得起世界文學視域下的多元化解讀。 尼采在《權力意志》中說道：“夢釋放視覺、聯想、詩意的強力；醉釋放姿態、激情、歌詠、舞蹈的強力。”[7]叔本華則認爲人生與夢有着緊密的聯繫，“同一本書，連貫閱讀叫現實生活；隨意翻閱叫夢，二者並無實質區別，人生不過就是一個大夢”[8]。近現代小說中有太多的借用夢境敘事之例，例如卡夫卡的《變形記》、夏目漱石的《夢十夜》、魯迅的《狂人日記》等。芥川龍之介也曾創作過短篇小說《黃粱夢》《地獄變》以及長篇小說《邪宗門》（未完稿）等，其中都有夢境的描寫。但它們都是從屬性的情節，是爲了渲染小說氣氛，而且夢境都具有荒誕、超現實的特點，尚停留在傳統小說的敘事範疇，敘事人往往置身於夢境之外。《夢》則不同，它採用第一人稱視角敘事，以夢境推動小說敘事，夢境與現實水乳交融，真假難分。小說的重點不是爲了講述一個故事或再現一段事實，而是表達一種主觀化的追憶體驗，敘事人自己也深陷其中，分辨不清夢境與現實的區別，猶如莊周化蝶一般，從而使敘事者擺脫了理性的束縛，真正做到釋放生命的潛能。從這一點來說，“形式”與“內容”達到了高度融合，夢境就是“內容”，“內容”就是夢境。 三、小說《夢》的敘事主題 西方人認爲東方文明的“野蠻”應該被套上理性的枷鎖，但尼采卻認爲理性毒害了人類的想象力。高更用“野蠻的力量”讚美塔希提島土著人的原始本能的生命力，他說：“歐洲的房屋都是些監牢，我遠遠地離開了那些監牢。”[9]20與土著人共同生活了兩年，讓高更汲取了無盡的創作靈感與心靈自由。在反思審美現代性的問題上，以塞尚、高更、梵高爲代表的後印象派繪畫走在了其他藝術的前面。 芥川龍之介剛開始接觸高更的《芳香的土地》等繪畫時並沒有真正理解，若干年後他在《文藝的、過於文藝的》的“野性的叫喊”一節中寫道：高更的《塔希提少女》“從視覺上令人感到橙色的少女身上散發出一種野蠻人肌膚的味道，這多少讓我感到不快……隨着歲月的流逝，高更畫中的橙色女人逐漸讓我感受到了一種壓迫感。事實上，塔希提女子身上似乎有一種攝人心魄的威力”[4]371。 筆者認爲，小說《夢》表現了一種反對理性束縛的“尋找”主題。小說主人公想畫一幅傳世之作，甚至甘願用性命去換取。不過，他雖每天都努力地作畫，而繆斯女神卻遲遲不來光顧。他從模特身上發現了一種“野蠻的力量”，也許正是這一種力量阻礙了“女神”的到來。小說主人公在夢中將女模特掐死，醒來後發現女模特不見了，便到她住處去尋找，結果沒有找到。於是主人公懷疑這些從一開始便是一場夢。那麼，小說主人公尋找的女模特以及“野蠻的力量”所象徵的喻義究竟是什麼呢？簡單地說，就是大正文人也包括芥川龍之介本人在內的迷失於“西洋憧憬”與“傳統迴歸”之間的自我主體性，缺乏自我主體性的芥川龍之介纔會陷入“人工”與“自然”的矛盾之中。 爲什麼可以這樣解讀呢？因爲芥川龍之介晚期創作的許多小說都體現了一種反現代性的思想，例如，《齒輪》的主人公感到賓館的“走廊今天還是像監獄一樣令人憂鬱……我也感到了我所墮入的地獄”[1]826。小說主人公“我”的精神狀態極其糟糕，他只有躲進自己的房間才能獲得短暫的安寧，而且只有在夢境中才能擺脫歷史理性與現實生活的束縛，才能抒發完整真實的自我情感。同樣，小說《夢》一開頭便通過夢境對歷史理性、現代文明進行反諷。“我做的夢因爲畫家職業的緣故，基本上都是有色彩的夢。我和朋友們一起走進郊區一家像咖啡館的玻璃門，那扇滿是灰塵的玻璃門外是鐵道口，道口邊的柳樹剛吐新芽。我們坐在角落裏的桌邊，喫着碗裏的食物。喫完後一看，剩在碗底的是一寸來長的蛇頭。”[1]815 很明顯這段話是一種反諷，“咖啡館的玻璃門”“滿是灰塵的玻璃門” “碗底的蛇頭”這三個意象，可以解讀爲日本人眼中的西方他者。這說明“明治維新”帶來的“現代化”並不等於“現代性”，現代性的根基即自由民權思想，是建立在古希臘哲學與基督教文化之上的。社會制度的現代性容易解決，但審美現代性即便是在全球化的當今世界，也沒有得到徹底解決。所以，“碗底的蛇頭”象徵着虛假的文明開化，日本人自認爲實現了“脫亞入歐”，實現了“現代化”，但這只是不倫不類的一道菜，就如同“蛇頭”被用來冒充“鰻魚”一樣。至於“鐵道口”與“吐出新芽的柳樹”這兩個意象，可解讀爲象徵着日本現代化的未來與可能。 作品中“夢”的描寫很真實，不僅與一般小說裏常見的荒誕、超現實的夢境不同，而且表明了作者反思現代性、反思理性的一種態度。從敘事結構上說，這段極其真實的夢境是作者有意埋設的一個伏筆，與小說的結尾遙相呼應，“我在這個很多店都關了門的東片町街上走着，忽然想起好像什麼時候做夢遇到過這樣的事……在那個夢裏好像我離開洗衣店後也是一個人在沒人的街上走着”[1]821。現實與夢境難分難解，理性與科學失去了用武之地，世界充滿着種種不確定性，現代物質文明不能給人類帶來真正的幸福。 然而，由於芥川龍之介的思想中存在“人工”與“自然”的矛盾對立，一方面他想逃離現代文明所帶來的喧囂與毒害，另一方面他又無法忍受缺少現代化設施的“落後”生活方式。因此他在《中國遊記》①中便不自覺地流露出一種東方主義思想。在小說《夢》中，朋友勸畫家外出旅行，“可是到長崎一看，哪個旅館都不稱心，這還不算，好容易住下之後，晚上有幾隻撲火飛蛾飛了進來。我最後受夠了罪，沒過一個星期就跑回了東京……”[1]816這種矛盾性導致《夢》的虛無結局，但另一方面也成就了芥川龍之介文學的藝術張力與魅力。 四、小說《夢》的象徵意義 芥川龍之介早期受西方思想的影響，人格出現了分裂，在“人工”與“自然”的矛盾間搖擺不定。“從那家M請來的模特兒臉長得並不漂亮，但是她的身體—特別是胸部很好看，全朝後梳的頭髮很密。”[1]816“模特”意象可以理解爲芥川龍之介對待東方文化傳統的態度。高更在給塔希提婦女作畫時心想：“按照歐洲人的審美規範，她長得並不漂亮。不過，她的確有一種美的氣度……她表面上消極馴順，實際上局面仍由她的意志所主宰。”[9]24 小說《夢》的主人公站在東方主義與理性主義的視角來看，東方人種的女模特的臉當然不如西方女性漂亮，而且從隱喻的角度來說，東方文化的直覺主義是原始的、落後的思維模式。但從另一方面來看，東方文化中的直覺精神更具有活力，更適合表現自我。畫家多次感受到女模特的身體的“野蠻力量”，尤其是對模特的乳房特別在意。“我忽然注意到她的乳頭長得很大，恰似像洋白菜的芽將綻未綻一樣。”[1]817乳房是女性的最明顯的性特徵，高更對之也同樣顯示出濃厚的興趣。雖然從心理學層面可以解釋芥川龍之介因“母愛缺失”而對乳房表現出偏好，但我們認爲，模特的“乳房”應該解讀爲一種旺盛生命力的象徵，也是藝術創作之源。 畫家感覺到女模特給自己帶來的精神壓力，“模特兒好像比平時更沉默，這愈發讓我覺得她的體內有種野蠻的力量”[1]817。畫家想成爲一個野蠻的人，他必須征服有着野蠻的力量的女模特。“想要掐死她，我心裏沒有一點猶豫。不，可以說心裏有一種快感，好像是做了該做的事。她終於閉上眼睛，就像死了一樣。”[1]820有意思的是，高更《諾阿•諾阿—芳香的土地》中有這樣一段話：“文明之邦的老頭被砍倒了，事實上，他真真切切地不存在了，他死了。我正在獲得新生，或者，更確切地說，在我身上，一個純潔而強健的新人正在出生。這是一場殘酷的衝擊，它可能導致與文明、與惡的最終告別。”[9]38 芥川龍之介在《侏儒警句》的“作家”一節中寫道：“從事文學創作的人，無論他是什麼樣的都市文明人，在他的靈魂深處都必須有一個野蠻人。”[1]826“野蠻人”是歐洲人強加給東方人的稱謂，他們未受到西方理性主義的毒害，憑直覺與感性享受着美好生活。在小說《夢》中，畫家的夢中殺人顯然是爲了征服“野蠻”，或者說爲了得到這種“野蠻”的力量，他自己儘管清楚地意識到這只是一個夢。在等待女模特到來的時候，“我實在等不及了就想出去散步，但是散步對我來說也是很可怕的事。我房間的紙拉門外—這麼很簡單的事我都覺得受不了”[1]820。“畫家的房間”隱喻着束縛他的舊思想、世俗觀念以及家庭倫理，他不敢越雷池一步。另一方面，畫家又想起兒時的經歷，他認爲自己在燃放煙花，結果被人搖晃肩膀而喚醒，原來他蹲在大蔥地裏，劃了一根又一根的火柴，想點燃根本不可能燃放出煙花的大蔥。這是作者的一種寓言，他所接受的西洋印象並非真正的西洋，只是一個幻象而已。 女模特背對着我，腳伸在地毯上，對“我”這樣說：“‘老師，朝你房子走的路上鋪着幾條細石條吧？’‘嗯……’‘那是胞衣冢哪’‘胞衣冢？’‘哎，是表示埋了胞衣的標誌……’她隔着肩膀看着我，臉上露出近乎冷笑的表情。‘任何人都是裹着胞衣出生的吧？’‘這話真沒意思’‘可是一想到是裹着胞衣出生的……’‘？’‘就覺得自己像是狗的孩子。’”[1]819 這段描寫讓我們聯想起高更的油畫《我們從哪裏來？我們是誰？我們向何處去？》[10]，這幅畫的喻義極富哲理。而小說《夢》中的這段話應該是一種反諷，主人公畫家迷失了方向，因爲他忘記了自己的文化之根。 “我又開始揮動在她面前沒有進展的畫刷。沒有進展？可是這並不等於說我沒有激情。我總是覺得她的身上有一種需要狂野表現的東西。但要表現這種東西，我卻又力不能及……我繼續揮動着刷子，心裏老是想起在哪個博物館看到的石棒和石劍……她回去以後，我在昏暗的電燈下翻看高更的大畫冊，看着一張張塔希提組畫。看着看着我忽然發現自己嘴裏反覆說着古文日語：‘吾思理當如此。’”[1]819 高更逃離西方現代文明社會，他在原始的毛利人土著生活中找到了表現自我的直覺主義。然而，畫家卻擺脫不了舊的理性思維的束縛。 “到了晚上風還沒停。我一下子睜開了眼睛，想去租住的房子的廁所。但是腦子清醒了一看，雖然紙拉門開着，但我還在屋裏打着轉。我不由得停下腳步，呆呆地看着房間，眼睛最後落在腳邊粉紅色的地毯。接着我光着腳用趾輕輕擦着地毯……但是奇怪的是我又怕把地毯翻過來看。”[1]818 “粉紅色的地毯”會讓人想起高更的“橙黃色”的“芳香的土地”。其實，這段話暗示作者在理性與直覺、“人工”與“自然”之間徘徊猶豫的矛盾心態。 總之，芥川龍之介註定成不了日本的“高更”，因爲建立在古希臘與基督教文化之上的西方文明與建立在儒釋道等哲學基礎上的東方文明不同，兩者的差距過大。由於歷史侷限，芥川龍之介不可能在理性與直覺、“人工”與“自然”之間找到平衡點，他將自己比喻爲希臘神話中因蠟制翅膀融化而墜海淹死的伊卡路斯，他的自殺是一種“宿命”，也是時代的悲劇。時至今日，對芥川龍之介之死的研究仍具有現實意義，它可以爲我們探索審美現代性與現代性反思問題提供某些啓示。 參考文獻： [1] 芥川龍之介.芥川龍之介全集（2）[M].宋再新，楊偉.譯.濟南：山東文藝出版社，2005. 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