誰在看中國畫

語言決定了思維方式，我讀西方學者對中國人文藝術的論述，是爲了換一種思維“看”自己。誰在看中國畫，恰恰讓我看到中國畫也可以這樣“看”。看慣了國內學者爲了讓門外漢理解而書寫的講課型普及讀物，​柯律格這本書非常學術，是自顧自表達自己研究成果的論文，哪怕高居翰James Cahill和蘇立文Michael Sullivan與他相比也是很照顧讀者般的循規蹈矩了。 柯律格談論的不是如何欣賞中國畫，也不是名畫的藝術性，而是中國畫概念的行成、是被怎樣的歷史背景推動。巧妙之處在於：他以歷代繪畫中出現的士紳、帝王、商賈、民族、人民爲分段，既是“看”的主體，又是“看”的論據；並不以編年爲單位，卻因觀者的身份變化暗含了繪畫史發展的時間脈絡。文後大量的學術參考文獻表明，異國人士無法從“意境”的角度共情中國畫的內涵，只能以等同於科學研究的角度把中國畫的信息量翻個底朝天。——這是研究，柯律格自己也說：無論身處中國繪畫世界中的“我們”、“他們”，還是“任何人”，都必將是研究的一部分。的確，在沒有攝影技術的古代，遺存的繪畫提供了記錄時代的功能，這是名不見經傳的繪畫以及名畫贗品的意義所在。正因如此，西方學者的書裏充斥着大量我們聞所未聞的中國畫作，是我的關注點之一，不乏在“斬衝頭”時代被嗤之以鼻的贗品。“在藝術的領地裏，真不等於好，假也不等於壞。以絕對的態度去僞存真，有可能損失許多寄託在僞作身上的歷史文化價值。”柯律格研究的繪畫藝術，是在找尋真相和找尋意義兩者之間左右逢源。 ​因爲多元的視角，讓中國畫有了更豐富解讀。前言寫道：​本書試圖在更廣泛的藝術史脈絡裏尋求回應的第二個辦法，在於引導讀者思考：當聲稱自己“一無所知”時，是否便已做了“無意去知曉”的選擇；而在這樣的情況下聲稱自己“一無所知”時，實際上亦在聲稱自己“無所不知”，因爲已經考量過該知識的價值何在，及其於某個學科內缺席是否會有影響。關於中國繪畫，我們應該如何在“一無所知”與“無所不知”之間尋找自己的位置？這個疑問將貫穿全書。——這樣看來，其實我作爲膚淺的愛好者，也同樣在尋找。

《誰在看中國畫》內容總結 《誰在看中國畫》是英國牛津大學藝術史榮休教授、中國藝術史研究權威柯律格的核心著作，內容源自其第61屆梅隆藝術講座，以16世紀（明代）至20世紀晚期爲時間跨度，徹底顛覆了傳統藝術史“以創作者爲中心”的敘事範式，核心命題爲：“中國繪畫”這一藝術概念，從來不是由畫作本身或畫家固定定義的，而是五百年來中國內外不同身份的觀看者，通過觀看、品鑑、消費、傳播等行爲共同塑造、維繫與重構的產物 。 全書以“元繪畫”（即描繪觀畫場景的畫作）爲核心史料，將觀看者劃分爲五大核心類型，逐層拆解不同主體如何形塑了“中國繪畫”的內涵、邊界與歷史演變。 一、核心破題：“中國繪畫”的起源與本質 在開篇的引言與第一章《開端與終結》中，柯律格完成了核心理論的奠基： 1. 概念的跨文化起源：“中國繪畫”作爲一個獨立的知識分類，並非誕生於中國本土。最早將“中國繪畫”作爲獨立藝術類別進行命名與界定的，是15世紀帖木兒帝國的宮廷藝術家——他們在《巴赫拉姆·米爾扎畫冊》中，將流入中亞的中國畫作歸類爲“中國繪畫大師的佳作”，這是該概念的最早文本記錄 。對中國本土的觀者而言，明代之前只存在“畫”，而非“中國繪畫”。 2. 反本質主義的核心立場：柯律格明確拒絕爲“中國繪畫”下一個固定、唯一的本質性定義。他指出，五百年來“中國繪畫”的內涵始終處於變動之中，其邊界、審美、功能，完全由觀看者的身份、權力與文化訴求決定；藝術史的核心議題，不應是“什麼是中國畫”，而應是“誰在看中國畫、觀看行爲如何創造了中國畫”。 3. 觀看即生產：借鑑圖像理論學者W.J.T.米歇爾的觀點，柯律格提出，觀看繪畫從來不是被動的欣賞，而是主動的意義生產。觀者的目光不僅決定了畫作的價值評判，更直接影響了畫家的創作題材、形制、技法，甚至決定了哪些作品能被納入“中國繪畫”的範疇，哪些被排除在外 。 二、五大觀看主體：形塑中國畫的核心力量 全書的核心章節，分別對應五類理想型的觀看者，完整呈現了不同主體如何改寫中國畫的歷史走向： 第二章 士紳：文人審美的奠基者 士紳階層是“中國繪畫”最早、最核心的本土觀看主體，也是文人畫審美體系的締造者。 - 明代士紳將“賞畫”從單純的審美行爲，轉化爲精英階層的身份區隔工具：賞畫是文人雅集的核心活動，是區別於匠人、平民的文化資本，能否看懂畫作的筆墨、題跋、典故，成爲劃分文化階層的核心標準 。 - 他們徹底重構了繪畫的價值邏輯：在“琴棋書畫”的文人敘事中，唯有“畫”的場景以賞畫者而非創作者爲核心，將“品鑑”的價值置於“創作”之上，定義了文人畫“寫意、重筆墨、尚隱逸”的核心審美範式，塑造了後世對中國畫的主流認知 。 - 士紳的觀看與社交需求，直接催生了手卷、立軸、冊頁等繪畫形制，以及題跋、鈐印、遞藏等傳統，讓畫作成爲文人社交、身份認同與精神寄託的核心載體。 第三章 帝王：權力對繪畫的壟斷與重構 以皇權爲核心的宮廷觀看者，用絕對權力改寫了中國畫的功能與正統性。 - 帝王的凝視是專斷且佔有性的：通過大規模的宮廷收藏、編纂《石渠寶笈》等官方著錄，皇權壟斷了繪畫的品鑑、定級權，宣稱自己是“中國繪畫”正統的唯一繼承者與定義者 。 - 宮廷將繪畫轉化爲皇權的視覺工具：無論是郎世寧等畫師融合中西技法的宮廷創作，還是《南巡圖》等紀實鉅作，都以帝王的觀看爲核心，服務於彰顯王朝正統性、疆域統治力與皇權至高無上的政治訴求 。 - 帝王的目光，讓中國畫從文人的私人雅玩，升級爲國家權力與王朝正統的視覺象徵，徹底拓展了中國畫的政治功能。 第四章 商賈：商業流通與邊界的世俗化擴張 商賈階層的消費與觀看，打破了精英對中國畫的壟斷，推動其走向世俗化與全球化。 - 晚明以降，江南商埠的崛起讓商賈成爲繪畫的核心贊助人與消費者。他們不僅大規模購藏文人畫作，還催生了風俗畫、容像畫、商品畫等全新題材，讓中國畫從文人的精神表達，轉向滿足世俗需求的文化消費品。 - 全球貿易網絡推動了“中國繪畫”的跨文化傳播：18世紀廣州等港口的外銷畫，完全爲歐美市場定製，融合中西繪畫技法，將港口風貌、市井生活、人物肖像等全新內容納入中國畫的範疇，讓“中國繪畫”的概念通過貿易流通到全球 。 - 柯律格特別指出，中日之間的繪畫商業貿易，讓中國文人畫以“南畫”的形式在日本落地生根，這一商業流通對“中國繪畫”概念的跨地域塑造，遠早於所謂的“西方藝術影響” 。 第五章 民族：國族身份的視覺符號 20世紀近代民族國家的建構語境中，“觀看者”從特定階層與羣體，升級爲整個“中華民族”。 - 近代中國的民族危機中，“中國畫”被重構爲“國畫”，成爲承載民族文化身份的核心符號。康有爲、徐悲鴻等知識分子，通過重新定義中國畫的傳統、引入寫實主義技法，試圖讓中國畫適配現代民族國家的建構，回應西方的文化凝視 。 - “中國繪畫史”作爲現代學科的誕生，本質上是爲了在全球藝術視野中，確立中國民族藝術的主體性；這一時期，畫家的創作甚至現場作畫的表演，都成爲向世界展示“中國性”的方式，觀看者的核心訴求，從國內的階層博弈，轉向了全球視野下的民族身份確認 。 - 從“畫”到“國畫”“中國繪畫”的術語變遷，本質上是觀看者的目光，完成了從“文化階層的審美”到“民族國家的文化符號”的核心轉向。 第六章 人民：觀看主體的徹底大衆化 20世紀中後期，“人民”成爲中國畫法定的、最核心的觀看主體，徹底改寫了中國畫的底層邏輯。 - 新中國成立後，“文藝爲人民服務”的方針，讓中國畫的受衆從精英收藏家、文人羣體，轉向最廣大的工農兵羣衆。繪畫的題材從山水花鳥、文人雅事，全面轉向生產建設、革命歷史、人民生活等現實主義內容 。 - 賞畫的場景發生了根本變化：從私人書齋、文人雅集，轉向公共美術館、廣場、報刊與宣傳畫，中國畫從少數人的雅玩，變成了面向大衆的公共視覺媒介 。 - 柯律格同時關注到，在官方的主流敘事之外，民間的、地下的創作與私密觀看，也在延續着中國畫的多元可能性，爲這一概念注入了新的活力。 三、結語與本書的核心價值 在全書的結語中，柯律格完成了最終的理論閉環：“中國繪畫”從來不是一個封閉、靜止、本質化的概念，它是一個在不同時代、不同觀看者的目光中，不斷被建構、解構、重構的動態產物。五百年來，從士紳、帝王、商賈，到民族、人民，再到全球各地的觀看者，每一類主體的目光，都在不斷改寫着“中國繪畫”的邊界與內涵。 本書的顛覆性價值在於： 1. 徹底扭轉了中國藝術史“重創作者、輕觀者”的傳統敘事，將“觀看行爲”置於藝術史的核心，揭示了“觀者塑造藝術”的底層邏輯； 2. 以全球史的視野，打通了階層、商業、政治、跨文化交流多個維度，完整呈現了中國畫五百年的動態演變，打破了“中國畫是封閉傳統”的刻板認知； 3. 以反本質主義的立場，消解了東西方對中國畫的諸多固化定義，還原了這一藝術傳統豐富、多元、始終處於變動之中的歷史原貌。

從觀衆的角度展開的中國畫史，從明代的士紳觀賞、清代的帝王收藏、清末的商人交易、民國的大衆觀賞到解放後的人民創作與觀看融合的發展脈絡，談觀賞人和觀賞方式的轉變與繪畫內容的關係。文中不免要從交易價值來看待中國畫，這是西方繪畫的傳統視角，中國人對藝術忌諱談錢，雖然實際上中國畫從來是交易品。外國人看待中國傳統文化既有客觀的一面，也總少不了一種格格不入的感覺。當然作者本意就是從西方的他者這個視野去看中國畫，倒也可以理解。他始終避而不談中國畫主觀特性中的文化土壤（不知是害怕與別人雷同呢，還是對中國文化的認同不足），中國畫欣賞的本質是中國文化對於田園山水的精神追隨，這是中國文人的精神底色，離開這個本色去談中國畫的內容和交易，雖然別具一格，豐富了中國藝術史形式的多樣性，但也不得不說是隔靴撓癢，西方過濾鏡的雜質影響了對於本體的觀察。以史學水準來說，這書既有嚴謹創新的學術功底，又有開宗立派的視野氣度，絕對是一流的，光是看看畫都值得，很多畫並不常見。

作爲一名素描愛好者，對中國畫一直保留着一些看法，這也是促使我讀此書的出發點。書中的部分觀點印證了我的看法。無論是不是美術愛好者，本書都可以當做一本視角多樣化的中國畫欣賞導讀，幫助我們理解如何欣賞中國畫，值得一讀。

很學術性的一本書，讓沒有繪畫基礎，不知藝術爲何物的我讀得很辛苦，甚至不能說是讀完，只能說是瀏覽完，所以我也不知道如何評價和打分。這本書內容很充實，圖文並茂，換一個有藝術天賦或者對藝術史有了解的人來讀，收穫肯定會比我大。

首先來說這是一本很專業的藝術史專著。讀完這本書之後，發現作者雖然是對中國畫進行觀看展開提問，實際上是在問何止是中國畫。作者着重介紹了明清到近代的概念變化，明清時期中國的“畫”是發揮精英社交、商品價值，直到近代以來“中國畫”的提出，並且被賦予了民族性、傳統性的成分，至新中國成立後賦予人民特性。改開之後一直到現在，個人感覺中國繪畫處於一個尷尬的處境，不中不西。繪畫是時代的花蕾，沒有土壤，土壤不同生長出不同特徵的作品。本人一直認爲，沒有藝術這種東西，只有特定的活動——藝術活動。

信息量巨大，而且是長期被研究中國藝術史忽略的信息量；角度清奇，看與被看，從受衆與繪畫的互動談起，“畫中畫”這一母題貫穿全書，由此引出士紳文人官僚階層“四藝”中“看畫”與被看，帝王的品味導向與畫中的帝王，再到清末民初國家概念形成對畫家作品的影響，至新中國人民主題的表達；主題鮮明但闡述晦澀，感覺類似博士論文，強行植入所謂“中國繪畫”這個辯題之後，卻沒有“何以中國”，反倒是從“看與被看”這一貫穿當代視覺藝術的主題中橫切進去，看到了中國繪畫史裏一種非常特殊的“畫中畫”的表達，在論證過程中有很多未曾預料的觀點，很多未曾見過的畫作，很多隱藏在歷史旁枝裏的脈絡，算是讀本書最大的收穫。 在被凝視的歷史中，這一幅幅畫作從王侯將相士農工商的手中流轉，再被異域文明凝視，“看與被看”的中國畫，共同形成了一種文明的自覺體，這自覺體在清末至今隨着“看客”文化的瓦解而隨之瓦解。至今任何當代藝術展裏已很難找到這“被看”的傳統國畫，所以本文定義的“中國畫”前邊應該加一個“古代”，這個“古代”的文明載體已不復存在，皮之不存毛將附焉？

很難讀，對於業餘愛好者來說還是過於艱深和學術了。但從全球史的廣闊視角出發，將觀看者分爲五種“理想類型”，通過分析他們的觀看行爲，解構了“中國繪畫”這一概念的形成與演變過程，這個研究框架還是很新穎。士紳通過集體品鑑，賦予中國畫文人雅玩的核心身份；帝王通過皇家收藏與凝視，宣示對中國畫的所有權與評判權；商賈通過市場交易，將中國畫變爲流通的商品；民族通過區分中西，確立了“純粹”的中國畫邊界；人民通過公共化，將中國畫變爲服務大衆的文化工具。作者沒有給出“中國繪畫”的單一固定定義，而是強調其內涵的多樣性與流動性。這種不確定性，恰恰是中國文化強大生命力和包容性的體現。

牛津大學藝術系的教授，本文洞見很深，我幾乎看不太懂，主要是他通過講解畫的過程裏，說了很多觀點，這些觀點全都很溫和，非常難以理解。但是本文的翻譯確實很厲害了，這個翻譯的水平很高。但這不是一本適合我的書，我需要一個老師他表達他強烈的主觀，這樣我可以通過他的思路去思考問題。這本書的作者太平和了，但他的觀點應該代表了西方人如何觀察中國，瞭解中國的一個窗口。書中只說了意識形態，而沒有說鑑賞的畫好在哪裏，應該如何欣賞。看不懂看不懂。但絕對是一個好老師，因爲他對中國歷史和文化非常熟悉。 本文啓發了我一個觀點，老外以他們的標準衡量中國畫的優劣，和中國人賞畫的方式幾乎不大一樣。

柯律格，中國美術史學家，微信讀書裏還有他其他的著作《中國藝術史》《牛津美術史系列》。本書是根據作者在2012年美國華盛頓國家藝廊舉辦的梅隆藝術講座的演講稿編輯而成，學術性強，閱讀需要功底，圖文並茂，有點BBC的感覺，評論中國藝術客觀公正。