餘下只有噪音：聆聽20世紀

先聲明一下本人毫無樂理知識，就是愛瞎聽，讀這本書之前在完全不瞭解二十世紀音樂的情況下，誤打誤撞聽過幾次現代古典作曲家的現場（特別鳴謝上海優秀的藝術資源）：至少有Stravinsky，Bartok，Gershwin，梅西安，Ligeti等等，但無奈本腦殘觀衆的古典音樂品味基本也不超過希特勒的水平，Stravinsky之類我還能勉強聽下去一半，等到了梅西安的圖蘭加利拉，完全就是捂着耳朵如坐鍼氈靠閱讀馬爾克斯的小說分散注意力（我坐在東方藝術中心交響主廳舞臺背後廉價座位的第一排，鼓樂器的正正上方😁） 我覺得讀這本書不需要什麼樂理知識（專業部分可以一覽而過），因爲每個時代的音樂跟政治歷史文化背景息息相關，我們是在通過音樂探索一些個體命運和集體記憶的交織，且本書語言非常美，也不乏一些適時的幽默。但最好還是對古典音樂有一些興趣和認知，遇到不熟悉的作曲家可以打開流媒體聽聽看，本來於我而言，NFP人理解世界依靠直覺感受大於理論分析。 於是回到本腦殘觀衆讀完這本書以後對現代古典樂的感受。首先無調性還是聽不慣的，貝多芬還是很愛的，但我有些理解了這些刺耳音樂背後的精神。如果二十世紀前半葉的Zeitgeist是集體謀殺，那麼二戰中以及戰後活躍的創作者究竟該如何面對自己民族的文化傳統呢，無比矛盾和痛苦的幾代人必定要通過徹底的否定和揚棄和反叛拯救自己的精神，這也許就是Darmstadt的激進的一部分本質？那麼也許回到21世紀，我們的保守也是對前幾代人的激進的反叛。本書畢竟寫作於世紀之交，很好奇作者會如何看待當今信息時代的空虛絕望帶來的碎片化“音樂”。 最後的最後，我發現極簡主義是個大驚喜，準備繼續聽一聽Steve Reich, Philip Glass, Arvo Pärt, 超級酷！

《餘下只有噪音：聆聽 20 世紀》作者亞歷克斯・羅斯，這是一部宏大鉅製的音樂斷代史，但卻絕非傳統音樂斷代史。從理查.斯特勞斯的《莎樂美》和《查拉圖斯特拉如是說》寫起，從德國、俄羅斯，到六七十年代的紐約市中心，羅斯將20世紀的歷史及音樂編織在一起，在最有影響力的作曲家與更廣泛的文化之間建立了啓示性的關聯。那些特立獨行的音樂家抵制對古典主義過去的崇拜，與聽衆的盲從和冷漠做鬥爭，並違抗權威的意志。 這也是一場對 20 世紀聲音與權力、美學與意識形態的深刻記載和重述，作者以 “噪音” 爲隱喻，撕開古典音樂的高雅帷幕，將斯特拉文斯基的節拍、肖斯塔科維奇的顫音與兩次世界大戰、冷戰鐵幕、技術革命的轟鳴熔鑄成現代音樂的進化史，並以特有的敘事鋒芒與跨界視野，讓勳伯格的無調性和絃與 “地下絲絨” 的失真吉他在歷史的聲場中共同奏響。 書名是對莎士比亞 “餘下只有寂靜” 的戲仿，暗藏 20 世紀音樂的核心悖論：正如杜尚的《泉》在美術史上的地位一樣，在音樂的歷史瞬間裏，瓦格納的 “特里斯坦和絃” 撕裂調性體系，凱奇的《4 分 33 秒》將沉默定義爲音樂，藝術自律性與社會介入性的張力就在此激化。羅斯拒絕將 “先鋒與保守” 簡化爲審美之爭，而是深挖其背後的現代性焦慮。1906 年格拉茨歌劇院首演《莎樂美》首演，作者的現象中，馬勒、普契尼與青年希特勒同處觀衆席，他以此預示音樂即將捲入意識形態的颶風。巴黎觀衆曾因《春之祭》的原始節奏暴動，“噪音化” 不僅是技術革新，更是文化接受的刷新。 全書最觸目驚心的章節是音樂的異化與抵抗。羅斯回溯了瓦格納樂劇是如何被納粹徵用爲種族神話的，比如《尼伯龍根的指環》的 “萊茵的黃金” 成爲雅利安優越論的證明和詮釋，比如希特勒青年時代對《莎樂美》的癡迷，暴露出藝術崇高性與暴力美學的詭異共生。而肖斯塔科維奇的《第七交響曲》實質用僵化的定音鼓節奏隱喻某種恐怖循環，這種 “雙重編碼” 與拉威爾《波萊羅》機械重複的策略，是20 世紀音樂家的精神密碼。 這種博弈在東亞亦有鏡像，當音樂成爲 “政治身體的聲學投射”，知識分子的抵抗巧妙藏在旋律幽深的暗處。 羅斯打破 “高雅 - 通俗” 的二元敘事，構建起聲音雜交的融合史觀。當《藍色狂想曲》的切分音遇上《沃採克》的無調性，音樂語言就流動起來。跨界在極簡主義運動中達至巔峯，而好萊塢成爲這種融合的隱祕容器。當 “噪音” 被商業機制收編，恰是其批判性消解之時，但也爲新的反抗預留了聲學空間。羅斯的放棄 “從巴赫到勳伯格” 的線性進化史觀，讓西貝柳斯的民族主義交響與凱奇的偶然音樂共享舞臺。 這部鉅著曾因視角侷限引發討論：因爲戰後敘事對格拉斯等美國作曲家的側重，某種程度上弱化了波蘭先鋒派與日本具體音樂的聲音，而對布里頓私人生活與藝術創作關係的輕描淡寫，被指回避美學與倫理的糾纏。這些爭議恰恰印證羅斯的初衷：音樂史本就不該是封閉的經典譜系，而應是開放的問題場域。 20 世紀的音樂史，本質上是人類在戰爭廢墟與技術狂飆中，尋找聲音解放的史詩。“餘下只有噪音”，羅斯以哈姆雷特的悲嘆爲起點，最終抵達的卻是對未完成性的禮讚。事實上，真正的先鋒從不是技術炫技，而是拒絕被馴化的聽覺勇氣。就像肖斯塔科維奇在總譜空白處寫下的 “我害怕”，這種直面恐懼的誠實，纔是噪音背後最珍貴的人性迴響。藝術的生命力，恰在於它始終是未被馴服的聲音。 這本鴻篇鉅製，在我這個純外行人看來其實並不都能看懂，正如我不可能將本書中提及的所有音樂都聽懂甚至聽全，但這絲毫不影響其結構、立意帶給我的震撼和共鳴，藝術的歷史，總是在時光冷峻枯燥的行進中，同時又充滿浪漫和激情。本書的行文同樣優美雋永，不管懂不懂音樂，不管你喜歡何種音樂風格，這都是一本應該精讀並讚美的藝術史學鉅作。

剛聽完本書原版The Rest is Noise的有聲版，全長23多小時，感覺不錯。首先是因爲朗讀者 Grover Gardner的音質非常好，令人舒服。他朗讀的書此前也聽過幾本，如The Story of Philosophy: The Lives and Opinions of the Greater Philosophers by Will Durant，The Story of Civilization (Complete Series) by Will Durant & Ariel Durant等。我聽書一般都是在散步或其他路途情況下，自然有時會分神，再之自己的音樂素養也有限，沒完全領會之處也不少，但已是享受了大餐一番。接着打算聽作者Alex Ross本人朗讀的自己的音樂評論集Listen to This。完了有時間再把The Rest is Noise的電子書讀一下。我已把本書的PDF格式導入微信讀書，有興趣讀英語原版者，可在此處私信於我索要。

銳評一下，作者好像沒有聽過1970以後的嚴肅音樂作品了，創作於20世紀六七十年代的作品除美國那不太給力的一部分外其它鮮有提及。這不是一部“真正的”20世紀音樂。 現代嚴肅音樂的創作美國並不突出，無聊之作倒是盛產，而書中對於頗具探索精神的美國本國的喬治.克拉姆（George Crumb）僅提及一處，更早的亨利.考威爾（Henry Cowell）,莫頓.費爾德曼（Morton Feldman）竟無一處寫到。作者尚不清楚本國優秀的作曲家，遑論研究20世紀的音樂。在我看來，本書20世紀最後30年的真正好的嚴肅音樂是一點沒有提及的，且之前年份的值得講的作曲家遺漏嚴重。 此作品視角幾乎是侷限在美國的，作者像是患了“誰對美國音樂有影響，在美國我只聽過誰的作品，不管選的作品質量如何，反正只寫在這裏就可以了，這就能概括20世紀了”的毛病。作者並不去有意識的蒐集豐富的，創新的，值得聽的音樂作品，而是圈地自萌，坐井觀天。本書更適合的名字應爲《基於美國音樂環境視角下的20世紀前70年的部分嚴肅音樂導覽》。 Ps：ircam是一個很好的現代嚴肅音樂研究站點，他們有專門的網站查詢現代音樂資料。

其實還是很值得一讀的。我爲此如癡如醉過，不論是作者風趣的文風，迷人的描寫還是旁徵博引的知識儲備。但愛之深恨之切，以下全爲缺點羅列： 1.過分輕佻的語氣和缺乏深度 本書的最大缺點之一在於其過於輕佻的語氣，作者將音樂家和各個流派的生平和創作演繹得像八卦漫談，缺乏應有的歷史深度和學術嚴謹性。這樣缺乏邏輯清晰性的敘述，讓讀者對音樂家和流派的理解僅停留在碎片化的記憶上，未能深入探討其作品的真正內涵與歷史地位。 2.西方中心主義的侷限性 《餘下只有噪音》很大程度上受限於西方視角的“簡化敘事”陷阱。尤其是對蘇聯藝術家的描述，過度依賴“自由與極權”的二元框架，忽視了這些藝術家的複雜性和多面性。這種簡化的敘事導致了他們個體生命歷程的歪曲，無法呈現出真正的藝術創作和生存狀態的多維度與複雜性。 （1）藝術家神聖化的悖論 西方對蘇聯藝術家的“真實”描寫往往依賴於對其苦難的想象，抹去了他們與體制的互動，反而強調其“反抗”與“犧牲”，這無疑是一種對“他者”的凝視，忽視了藝術家在複雜歷史背景下的選擇與妥協。而對於普羅科菲耶夫等藝術家的私德問題，西方評論常因其天賦而忽視道德的偏差，反映出一種對藝術“天才”的寬容與雙重標準。 （2）藝術家“爲人民服務”的虛僞性 《餘下只有噪音》中提到的蘇聯時期“爲人民創作”背後，是藝術家與體制關係中的自我感動與隔閡。肖斯塔科維奇的音樂宣稱“爲人民創作”，但其高深的音樂語言與普通民衆的審美需求存在巨大鴻溝。這種藝術家“服務人民”的理念，更多的是知識分子的啓蒙傲慢，而非真正意義上的民主化。 請對照作者對同一時期阿美麗卡的熱情讚美。我當然不是說讚美娜迪亞姐，科普蘭等人是錯誤的。我們必須要向這些貼近更廣大人民羣衆爲古典音樂通俗化不懈努力的人致以讚美和敬意。但作者也太踩一捧一了不是。慈父讓蘇聯音樂家幹，你說慈父壞極了；蘇聯音樂家自己不斷努力，你說他們被壓迫好可憐。到你自己家你怎麼迅速換腦子了…大哥，我們讀者是有記憶的好嗎？你這左右相搏真是給我看樂了。 （3）重構歷史評價的路徑 《餘下只有噪音》無法完全脫離冷戰語境，其評價體系過於依賴西方自由主義的標準。書中沒有深入討論蘇聯音樂在全球現代主義浪潮中的位置，且缺乏去中心化的民衆視角。真正的歷史應該摒棄“受害者/幫兇”的粗暴標籤，更應着眼於蘇聯音樂和藝術家在複雜的社會與文化環境中的作用與歷史定位。 3.第三卷1945-2000階段一塌糊塗 第三卷的內容完全顯得不負責任，尤其是在討論梅西安、裏蓋蒂等人及比波普、搖滾樂等時，作者對這些話題的處理過於草率且沒有深度。作者將這些複雜的音樂風格和藝術家生平簡單化，缺乏細緻的分析和歷史背景，從而讓整本書的敘述顯得缺乏嚴謹。同時，不知道的還以爲1945-2000世界上只有一個國家叫美國呢，讀這一卷我可是時不時就懷疑人生呢。不要說我求全責備，既然他敢用二十世紀音樂的名字，就不要怪我這麼批評他的狹隘！ 就這樣，希望不要被網暴。

《餘下只有噪音：聆聽20世紀》 本書以20世紀爲背景，講述了音樂如何反映和影響歷史進程。 從維也納的黃金時代到柏林的多元文化，再到俄國的政治化和美國的多元化發展，作者羅斯揭示了音樂在不同時代和政治環境中的角色變化。 通過分析施特勞斯、馬勒、勳伯格、德彪西等作曲家的作品，本書展現了音樂創新的挑戰與機遇。 同時，本書也關注了音樂在極權主義和民主社會中的表現，探討了音樂家的個人選擇與政治背景。 二戰後的音樂發展更是本書的重點，冷戰時期的先鋒派、流行音樂、極簡主義等音樂風格都在其中得到了深入的剖析。 通過對歷史的回顧，本書不僅重塑了20世紀的音樂版圖，也爲未來的音樂創作提供了深刻的啓示。

各種音樂流派爲何與如何更迭？從天地恢弘的黃金時代餘光到擊碎傳統的無調性之聲，再到吸收民間旋律、取意街頭時尚、融入少數族裔文化，繼而在恐怖的戰爭與高壓的政治中舉步維艱地走向更徹底的極端，最後從舊時代的河流隘口奔湧匯入新時代的萬千支流，先鋒之姿的實驗、跨越邊界的融合、折返經典的重生，舊時封閉自足的神聖教堂需得沉沒才使得街道原本粗鄙日常的景觀最終構成更大的新教堂成爲可能。這既不是偏向於文化研究者寫的以音樂爲起興的文化史一面觀，也不能被窄化成資深或狂熱樂迷寫的邊角料和歷史典故，而是真正意義上由音樂研究者寫的20世紀西方音樂史，亞歷克斯·羅斯以其獨到的音樂品味、專業的樂理知識、豐富的聆聽體驗和深刻的思考反思，於龐雜與混沌中勾連出發展與變化的脈絡，生動地還原了那些偉大的音樂革命家們的藝術榮耀與人格魅力。

斯大林留肖斯塔科維奇一命，只爲讓他譜寫爲自己歌功頌德的音樂；肯尼迪爲贏得大選，把大量流行音樂當作爲他宣傳競選的推廣歌曲；金正日明確提出“音樂政治”的概念，把音樂當作號召人民投身於社會主義大國建設的政治手段。 之前看過一篇文章，說希特勒最喜歡大氣磅礴而又長篇鉅製的音樂，尤其是 瓦格納音樂 。希特勒對瓦格納音樂的崇拜，伴隨了他的一生，從他的維也納流浪時代起，他經常買站票去欣賞瓦格納的歌劇。 “凡是要想了解國家社會主義的德國人必須瞭解瓦格納。”希特勒說。 1） 納粹分子選擇演奏施特勞斯們的音樂，有人說是爲了掩飾暴行，納粹在新年音樂會上選用了施特勞斯的作品，目的是爲了向全世界發去“併入德國的、更好的奧地利”的糖衣炮彈。 2） 維也納新年音樂會的標配——施特勞斯家族音樂已和納粹有了撇不清的關係，而這場古典音樂界中最光鮮亮麗的音樂會也因此蒙上了一層歷史的黑影。 3） 被納粹利用的還有其他音樂家們，音樂家們都被迫改頭換面，瓦格納成爲了最接近納粹精神的文化偶像、巴赫的神性因民粹主義被貶爲“民間”感覺、亨德爾被詮釋爲德英兩國具有共同文化價值的典型證據，而作爲攻擊奧地利人的文化宣傳武器，莫扎特成爲了衆多音樂家中被納粹的緊身衣套的最全面的一位。

《餘下只有噪音》講述那些特立獨行的人格，他們抵制對古典主義的過去的崇拜，與廣大民衆的冷漠作鬥爭，並違抗獨裁者的意志。無論是用最純淨的美來吸引聽衆，還是用最純粹的噪聲來打擊聽衆，作曲家們一直都洋溢着當下的熱情，拒絕古典音樂作爲一種式微藝術的刻板印象。從第一次世界大戰之前的維也納到20世紀的巴黎，從希特勒的德國、斯大林的俄羅斯到六七十年代的紐約市中心，羅斯將20世紀的歷史及音樂編織在一起，在最有影響力的作曲家與更廣泛的文化之間建立了啓示性的關聯。通過他所講述的音樂，《餘下只有噪音》重述了20世紀的歷史。

東拼西湊，雜七雜八，隨便一段都能在期刊或者網上找到，毫無新意。