即興

《即興》作者是即興戲劇奠基人基思·約翰斯通，他在書中提出了一套現代即興體系，提出了上百種實用的技巧，通過下意識地捕捉潛意識來鼓勵自發性和獨創性。本書是深入探討即興表演和創造性思維的著作，其核心主題是釋放自我，通過姿態和麪具兩種工具，幫助讀者理解自我，理解即興藝術。 約翰斯通在“編劇劇院”的發展中扮演了至關重要的角色，其首要功績是消除漫無目的的爭論，避免把討論變成開立法會；他認爲重要的是發生了什麼，而不是別人怎麼說。他書中的分析不注重結果，而是向人展示實踐的過程，他的工作對極其稀少的喜劇理論文學有先驅般的貢獻。 “關於我自己”——約翰斯通的自我發現和成長。 很長一段時間，作者失去了作爲創意型藝術家的所有才能，只好研究起心理意象。從半夢半醒的狀態開始——許多人在入睡時分都會看到一些圖像。它們從不出現在任何可預測的序列中。必須專注於這些意象，不要用語言來描述它們。 在經歷了大量關注召喚出的意象的練習之後，作者終於想要去關注周圍的現實。就他而言，對藝術的興趣摧毀了我周圍的一切生活。他學會了透視，學會了權衡，學會了事物的組合。他領悟到，鈍化不是年齡的必然結果，而是教育的結果。 普通的教育中，一切都是爲了抑制自發性。教育可以是一個破壞性的過程，壞老師破壞天賦，好老師做的事則正相反。​作者在教學中實踐了自己的教育觀念，取得了良好的效果。後來，他成爲劇作家。他認爲，導演不應該向演員做任何示範，導演要允許演員自己探索，演員應該認爲他自己完成了整個作品，如果演員忘了某個被安排好的動作，那麼這個動作可能就是錯的。他和他的合作者逐漸發現，在一時衝動下發明出來的東西，可能和費力去弄的文本一樣好，甚至更好。 他開始專注於陌生人之間的關係，專注於使兩個人想象力的結合能夠相加而不是相減的方法。開發了“姿態互動”​和“一人一字”​類的遊戲，以及本書中描述的幾乎所有工作。他成立了一個具有影響力的團體，也是當時唯一一個純即興表演團體。當理解了在即興創作中釋放創造力的技巧後，他開始把它們應用到自己的作品中。 第一部分，姿態 作者首先介紹了姿態的重要性，強調了姿態在日常生活和社會互動中的重要作用。姿態不僅僅是身體動作，還包括面部表情和聲音的音調和節奏等多個維度。通過豐富的例子和練習，讓讀者理解如何通過改變姿態來影響他人的感知和自己的情感狀態。 每一個變化和動作都意味着一種姿態，任何行動都不是偶然的，也不會“沒有動機”。除非存在衝突，通常情況下，我們對姿態互動是沒有意識的，但在現實中，姿態互動一直存在。在社交場合，人們通過姿態互動來表明自己的立場和態度。在教育行業中，教師的姿態對學生也有很大影響。 姿態與社會地位並無絕對關係，可以靈活變換。姿態這個術語，便於理解你所處的身份和你所扮演的姿態之間的區別。不存在中立姿態，信息因接收者的不同而改變。姿態互動遵循“蹺蹺板”原理：“一上一下”，演員交替使用不同的句子，在抬高自己與拉低搭檔間切換；反之亦然，優秀的劇作家也會用這種方式豐富作品。低姿態的人會把自己的小故事攢起來，以待娛樂和安撫他人。 書中探討了喜劇和悲劇的主題，揭示了姿態如何影響我們對幽默和悲傷的理解。大多數喜劇都採用蹺蹺板原理。喜劇演員是靠放低自己或他人的姿態而獲得報酬的人。喜劇的幽默來源於受害者突然之間被迫機械行動，缺乏靈活性和心不在焉。可笑的事情基本上是自動完成的事，比如被香蕉皮滑到。 悲劇也遵循着蹺蹺板原理：它的主題是把高姿態的動物從羣體中驅逐出去。當一個姿態非常高的人被消滅時，每個人都會感到快樂，因爲他們體驗到了前進的感覺。悲劇與獻祭有關，一是人羣越來越緊張，然後在死亡的瞬間變得放鬆和快樂；另一點是犧牲者的姿態在獻祭之前是被抬高的。表演悲劇時常常用一種高姿態風格。 作者通過分析動物眼神交流的模式，讓我們理解姿態與社會地位的關係。羣居動物通過眼神交流的模式建立支配關係，凝視常常被視爲具有攻擊性。在人類社會，姿態高低不是通過凝視來確立的，而是通過對凝視的反應來確立的，先看向別處的人具有更高的支配地位。 悲劇性英雄這類需要權威感的角色，必須學習固定頭部的方式，頭部保持不動，會讓人在自我感知和被他人感知的方式上產生巨大變化。 姿態可以影響他人對我們的感知和態度。姿態練習可以幫助演員在舞臺上準確再現真實生活的效果，更好地理解和表型角色，更好地控制情緒和節奏。“不設防”其實是所有防禦中最好的一種，其效果等同於高姿態。 關於侮辱，這是一種通過侮辱的方式，在羣體之間建立一種互動和連接的戲劇遊戲。這種遊戲可以在兩個慢熱的團體間進行，需要確保雙方都能接受每一次侮辱。 一旦能接受侮辱，哪怕是最死板、最忸怩、最戒備的人也會突然放鬆下來。演員能夠接受侮辱是很重要的。如果不能承認你的不足，舞臺將成爲一個更“危險”的地方。 侮辱游戲的實踐：免除侮辱者選擇侮辱方式的責任，讓學生表演“購物”並無端加上侮辱的名字來互換對方。侮辱只能是場景的修飾，不能變成場景本身。侮辱游戲具有很強的“發泄”效果，姿態下降得非常劇烈，同時也相當令人愉悅。身體緊張的人會放鬆下來，獲得更大的身體自由。姿勢流動着，而不是戛然而止。 在專業劇院裏，演員大致分爲高姿態專家和低姿態專家，這是演員劃分過於侷限化的一種表現。讓演員練習所有類型的姿態互動，可以成爲對此症狀所下的“藥”​。在演員們體驗到感覺的變化之前，可能需要精確地控制他們注視的時間長度，在生活中處於低姿態的人永遠不會讓自己保持目光接觸的時間長到能體會那種支配感。當擅長高姿態的人打斷目光接觸接着瞥一眼回去時，至少會停留一秒。通過實踐，幫助演員們增加一些新的能力，可以讓其扮演任何社會階層的角色。 姿態是基於領地的。空間很難去聊，但很容易去展示。演員的身體移動會創造出想象中的力場。演員的行動與其所處的空間和其他演員有關時，觀衆才能與戲劇“共存”。身體的每一個動作都會改變它的空間，高姿態的人經常採用各種開放的姿勢，打開身體的所有平面，比如天使式，如果他們感受到攻擊，就會棄用它，讓身體變直，但不會採用蜷縮式。高姿態的演員會讓他們的空間“流向”其他人。低姿態的演員會避免讓自己的空間流向其他人。下跪、鞠躬、跪拜等儀式化的低姿態都是用來封閉空間的。如果想羞辱和貶低一個低姿態的人，可以在攻擊他的同時，不讓他封閉自己的空間。當姿態最高的人感到完全的踏實時，他就會成爲最放鬆的人。 姿態也會受到所處空間形狀的影響。好風景的基本要素是距離，最好沒有人在眼前。 主僕場景式一種爲觀衆帶來巨大樂趣的姿態關係，其重點在於：雙方應該保持拉鋸戰。主僕場景似乎在所有文化中都十分滑稽有趣，這種關係不一定是僕人低姿態、主人高姿態的關係。在主僕場景中，雙方都要表現得好像所有空間都屬於主人。角色之間的姿態，與角色對空間的姿態之間的對比會讓觀衆着迷。主人不在時，僕人完全佔有這個空間，主人在場時，僕人要提醒自己不佔據空間。僕人的最佳位置通常在主人的“空間拋物線”邊緣。這樣主人就可以隨時找到他，控制他。讓演員在一個主僕場景中同時扮演兩個角色，可以加速提高技能。 通過把主僕場景組合起來，可以即興創作相當長的劇情框架，有些主僕遊戲的訓練對即興演員來說十分重要，比如“僕人永遠警覺”和“僕人自找麻煩”。。一種更自然的等級排序可以稱爲“姿態塔”。在生活中，姿態差常常大到讓人覺得可笑。最大姿態差練習會產生“荒誕派”的即興創作。 姿態互動並不僅僅是即興演員的興趣所在。現實生活中，每一種聲音和體態都意味着一種姿態。好的劇本是在巧妙地展現並反轉角色之間的姿態。 第二部分，自發性 可以把沒有想象力的人在某一瞬間變得有想象力。大多數學校鼓勵孩子們“抑制想象力”​，所以迄今爲止的研究表明，富有想象力的孩子並不被老師喜歡。許多想象力匱乏的孩子都過早地受到消滅幻想式的嚴厲壓制，他們害怕思考。但一旦消除了幻想，我們就沒有藝術家了。大多數孩子都能發揮他們的創造性，可到了十一二歲，他們就突然失去自發性，產生了對“成人藝術”的模仿。 在這種文化中，必須非常頑固，才能做藝術家，創造一些東西意味着要違背自己的教育。藝術家被視作狂野而異常的人。許多“適應良好”的成年人都是痛苦、缺乏創造力和想象力且充滿敵意的人。 人們認爲藝術是自我表達，但從歷史的角度看，藝術家過去被看作是一種媒介，通過這種媒介，其他的東西得以運作。想象力本和感知力一樣容易，除非我們認爲它是“錯的”​，而這正是我們的教育鼓勵人們相信的。事實上，人們會非常巧妙地將自己所做的事情合理化。 如果一個即興演員被一個想法困住了，那他應該激發他的同伴給出“不假思索”的答案。最好”的創意往往是精神錯亂的、下流的、非原創的。 關於精神錯亂。作者認爲，理智實際上是一種僞裝，是一種我們要去學習的行爲方式，我們保持這種僞裝，是因爲不想被別人拒絕。理智是一種互動問題，而不是一個人的心理過程時。精神正常與思維方式沒有直接關係。關鍵在於讓自己看起來很“安全”​，畢竟當一個人的行爲被認爲是“不可預測的”時，社羣便會拒絕他們。精神病人甚至把正常的想象當作自己精神錯亂的證據。 關於下流。大多數人對下流的種類看法各異。作者並不是說一個即興團體就應該“下流”​，而是他們應該意識到正在冒出的想法。他們不應該變得僵硬和呆滯，而是可以大笑着說“我不會那樣說”之類的話。 關於原創。我們的創意都是基於已有事物的，即興演員必須意識到，他表現得越直白，就越有獨創性。如果他想用獨創性給我們留下深刻的印象，那他就會找到那些其實很普通、很無趣的想法。一個富有靈感的藝術家就是做到了直白，他接受了第一個想法。有時候，追求原創會讓人遠離真實的自我。 關於接受與拒絕。說“是”的人從他們的冒險中得到回報，而那些說“不”的人從他們獲得的安全感中得到回報。即使是在看似激烈的爭執中，演員們仍然應該“合作”​，冷靜地發展行動。即興演員必須明白，他的首要技能就是釋放搭檔的想象力。每個演員都傾向於抵制另一個演員的創造，同時拖延時間，直到他想出一個“好”點子，然後試圖讓他的搭檔也跟着做。 我們在生活中受壓抑的行動，會在舞臺上得以發展。作者把演員做的任何事情都稱爲“提議”​​。每個提議要麼被接受​，要麼被拒絕​。糟糕的即興演員會一直拒絕，而如果兩個演員交替給出提議並接受，場景就會自發地產生。好的即興演員之間心有靈犀，他們接受了所有的提議，而這是任何“正常人”都不會做的事情。 第三部分，敘事技巧 大導演波蘭斯基認爲藝術家應該“盡責”，但他反對過度解讀作品“真正”的含義。他、 作者說，越是努力去理解作品“真正”的含義，他寫得就越少。意義”不是唯一的，一旦開始把敘述和符號結合在一起，整個事情就變得太過複雜。每一部戲劇都是在表達一種政治觀點，如果在觀衆面前自發地即興發揮，就必須接受展露內心最深處自我的事實。 藝術家必須接受他的想象力賦予他的東西，否則就會毀掉他的才華。 一旦忽略內容，就有可能完全理解什麼是敘事，因爲可以專注於“結構”​。故事不只是一系列事件，而是事件的“重組”。他發明的方法是“自由聯想”，提供一些無關聯的素材，讓演員們“連起來”或“重組”。 當自發地行動或說話時，會展現出真實的自我，而不是被訓練過的自我。“自動閱讀”是一種讓學生理解“內心除了自己，還有些其他東西”的方法。作者還設計了一些類似於催眠的遊戲，讓演員們放鬆以繞過大腦的自我審查，沉浸於自我想象中。 在觀看錶演時，觀衆知道他們自己會對那些問題避而不談、拐彎抹角，所以他們非常尊重一個從不試圖逃避的表演者。無論表演者對這些問題的回答有多麼荒誕。 即興演員在美學或概念上難以寫出故事。可以嘗試用打破常規的寫作方法來寫作劇本。描述一個常規，然後打破它。如果打算在場景中做一些搭檔無法預料的事情，你就會自動創造一個故事。有時候，故事本身因爲可預測而變成了常規。 作者總結的劇本寫作的規則是：打破常規；在“舞臺上”保持行動，不要“轉移”到其他時空的行動上；不要“終止”這個故事。 第四部分，面具與催眠 作者深入探討了面具創作與傳統的關係，以及面具課在皇家宮廷劇院的教學。面具作爲一種工具，可以幫助演員進入一種特定的情感狀態或精神境界，即所謂的催眠狀態。 卓別林的流浪漢就是一種面具，因爲這個角色取決於服裝和化妝。卓別林曾說：“對我來說，當我第一次照鏡子看到他的那一刻，他就已經確定了。” 演員可以被他們扮演的角色附身，就像他們可以被面具附身一樣。許多演員在化妝或者試戴假髮之前，都無法真正“找到”角色。我們覺得面具很奇怪，是因爲我們不知道自己對臉孔的反應有多麼不合理，人們也沒有意識到，大部分生活都是在某種形式的催眠中度過的，也就是說，被“掌控”了。面具是一種將人格驅逐出身體，並讓靈魂附身的手段。 在其原始文化中，沒有什麼比面具更有力量了。它被視爲神諭、審判者和公斷人。面具與強化其力量的儀式緊密聯繫。現代文明不太瞭解面具文化，一定程度上是因爲教會認爲面具是異教之物。我們因爲各種原因不信任自發性，並試圖用理性來取代它。幾個世紀以來，教會一直在與面具做鬥爭，比如海地的伏都教寺廟，祭司們被判處苦役，但收效甚微。伏都教如今正被一種更微妙的方式鎮壓着。 面具一開始是一個聖物，接着世俗化，然後用在節日和劇院裏。我們對面孔有着本能的反應。即使你只是用化妝來改變面容，也會產生驚人的效果。戴着面具則會改變性格，或者第一眼看到鏡中戴着面具的自己時會感到非常不安。在面具課程中，作者鼓勵演員“放手”​，允許自己被附身。 許多演員都反饋過意識的“分裂”狀態，或失憶狀態；他們說身體會自動運轉，或者被他們扮演的角色寄身了。那些堅稱自己在即興時處於一種正常意識狀態的即興演員，他們的記憶中經常會出現意想不到的空白，也只有當仔細詢問他們的時候，這些空白纔會浮現出來。 正常的意識與跟他人或真實或想象的互動有關。很多報告說，當人們處於孤立狀態，或者被其他人徹底拒絕時，他們就會經歷“人格解體”​。當你擔心別人的想法時，人格總是存在的，在極端情況下，身體代替了我們，把人格作爲不必要的累贅推到一邊。 進入催眠狀態的許多方法都涉及語言干擾。重複唱歌或吟誦都有用，或讓大腦停留在某個詞語上，它們具有普遍性。​人羣更容易被催眠，因爲人羣強加給你的去個性化，免除了你維護自己人格的需要。 如果將面具創作與“附身異教”進行比較，就會發現有許多相似之處。兩種狀態類型的附身常常被提及：失憶狀態和清醒狀態。作者認爲被附身的催眠是催眠狀態的一種特殊形式。 關於面具教學：在面具入門課上，放一個桌子，上面擺着各種各樣的道具，避免使用任何呈現“困難”的道具，而是能給人提供各種各樣觸覺體驗的東西。要向學生們保證：面具真的不危險，且無論發生什麼事，教師都能應付。重要的是，當要求他們摘下面具時，他們必須摘下。 技巧在於在興趣和焦慮之間建立正確的平衡。還必須確保，他們不會爲自己在面具中的行爲擔責。一旦學生們開始以面具在強迫某些特定行爲發生的方式觀察自己，他們就會真正感覺到“靈魂”的存在。不需要他們去“思考”成爲另一種生物，而是讓他們“體驗”成爲另一種生物。“在你照鏡子時，讓面具發出聲音，讓聲音貫穿整個場景。”面具開始喘氣、哼哧、號叫，觀看的人更加驚恐，氣氛也開始活躍。 當學生們開始面具創作時，他們可能會做一些生動的夢。當面具“起作用”的時候，學生會體驗到一種不由自主之感和一種必然性。作者認爲，爲面具創作幾乎是每個人都可以學着享受的東西。能夠擺脫別人強加給你的個性。正如有些演員所述，“這是一種巨大的釋放——就像某種奇妙的心理治療，因爲在我摘下面具之後，那種釋放的感覺依然存在。” 高水平地“表演”一個即興喜劇劇情框架是很困難的，而面具會讓表演像鴨子游水一般自如。戴着面具的演員表現很出色，但當他沒有戴面具時，他的表演可能就變得無聊且沒有說服力。佩戴者以生動的方式體驗一切。沒有面具，他們永遠在評判自己。面具技術的能力最終會滲透到表演中，但這是一個循序漸進的過程。有些學生在臉被遮住的情況下表演時，第一次找到了身體上的放鬆，而且他們通常會帶着更多的情緒即興表演。 全臉面具的藝術在於演員移動面具的時候，觀衆的注意力永遠不會從他們的面部轉移到身體上。這意味着所有偉大的悲劇演員不管是否佩戴面具，他們都掌握着一種表演方法或風格，悲劇意味着敬畏或悲傷，而人在敬畏或悲傷的時刻，某種東西會控制身體，告訴它該做什麼，該如何表現。人格停止了保持“正常意識”的小動作。 人們擔心面具會以某種方式讓他們失去理智，這種恐懼源於對催眠狀態的禁忌。不管是什麼形式，良好的戲劇教學都有可能改變學生的性格。面具老師則必須培養一種冷靜的、治療師式的溫柔。他不該因學生做的任何事而感到驚訝或不安。面具創作，或任何自發的表演，可以帶來治療效果，因爲它們涉及了強烈的情緒宣泄；但是老師的工作是保護學生的安全，使他能夠安心地“退行”​。 面具是給充滿好奇心的年輕演員一個臨時的工具，希望可以幫助他集中精力，強化內心感受，減少自我意識，並引導他發展向外表達的能力。面具也是一個無生命的客體，演員的個性會賦予它生命。面具課程能讓有天賦的演員發現一種廣義的、充滿靈感的、客體化的表演風格。 本書是一本非常有感染力的關於即興表演的教學書籍，也提供了讓我從感性或其他的非理性角度去體驗生命和感受的一個路徑或角度。理性的觀察和思考總是相對容易找到或總結方法的，但感性或靈性這種不可琢磨的東西則更神祕更難以探索。我是一個感性體驗很充沛的人，但因爲感性這種體會過於模糊和沒有形跡，所以總是無法將之平靜體會、完好梳理及表達，有一時期甚至認爲我層次豐富的感性體驗是缺點，試圖只發展理性方面的思考與知識積累，後來覺得這着實應是一種天賦而非不足，其後才逐漸重新認識感性這一神祕的事物。 得遇此書遂決定閱讀此書，讀罷果然讓我受益匪淺，當內心的感性體驗再如水般澎拜或流動時，我會懂得如何更好地引導、梳理或表達。當然，正如許多藝術家的書籍一樣，本書寫得也很“散”，並不是很有條理性或聚焦，讀起來有時也較爲費力，但這仍是一本非常好的書籍。 每一天，我們每個人都有數場即興演出，願你我在每一場演出裏，都盡興。

心理學家威廉·賴希提出了“性格盔甲”（character armour）的概念，他說這是“自我抵禦外部和內部危險的一種保護。作爲一種長期存在的保護機制，可以準確地稱其爲盔甲……在不愉快的情況下，盔甲增加；在愉快的情況下，盔甲減少。性格的靈活程度，即對一種情況開放或封閉的能力，構成了健康性格和神經症性格結構之間的差別。”這個“性格盔甲”就是“面具”吧！ 現實中，人們往往戴着多個面具生活，在不同的場合帶着不同的面具，以應對另一些戴着不同面具的人、事，這就是爲人處世吧！所謂面具，是“角色”，是“位置”，是“立場”，是“環境”，而被面具“附身”，是一種沉浸狀態，修煉這個角色久了，練習這副面具熟了，就是被角色附身了，也就是適應了這幅面具，就成爲這副面具所代表的人，角色。 表演則是給觀衆看的，而“觀衆”，可以是字面意思的觀衆，也可以是角色身邊跟角色有關係的人。 即興，能把表演演的真實，也不光是對此演員，也可以是泛指，所有代表這個角色的人，把自己訓練好，能即時進入面具代表的角色，把角色演好。即興發揮好角色的演出，則是本書所要闡述的目的。 即興表演，能即興進入角色，又能馬上離開角色，則是修煉有成了，將成爲一個成功的演員，在泛意上，就是一個成功的人。

基斯·約翰斯通，英國戲劇家，被稱爲即興戲劇之父。同時，約翰斯通也是歐洲第一個即興劇團，戲劇機器的創始人。後來，他還創立了即興戲劇界最著名的劇團之一，松駝鹿劇團。 這是現代即興戲劇的開山之作。這本名著深刻批判了現代社會的“緊箍咒”，直面創造力的本質，不僅關乎表演、戲劇、藝術、教育，更關乎人類情感、心理，可啓發所有領域的創意工作者，以及希望彼此能以更開放心態進行溝通對話的我們。 核心內容 約翰斯通認爲，我們之所以缺乏創造力，不是因爲存量不足。而是因爲，你被存量給限制住了。你過去接受到的教育、讀過的書、從別人那學到的經驗，這些東西，就像在你的思維裏，築起了一堵牆，把創造力的天性給困住了。釋放創造力的關鍵，就是要拆除這堵牆，釋放天性。讓一個成年人，忘記後天的條條框框，迴歸到一個孩子的狀態。借用約翰斯通的原話，他說，孩子從來都不是未長大的成人。但是，成人一定是枯萎的孩子。鈍化，從來都不是年齡的必然結果，而是教育的結果。表面上看，這是在說即興表演。但實際上，這也是對現代教育的一次反思。教育的目標到底是什麼？現代教育的問題到底出在哪？對於這些問題，這本書裏都有很深刻的洞察。

姿態、催眠、面具 這本書讀起來真是太好看了。雖然講的是即興戲劇，但在生活中也會非常有用。 有了高姿態、低姿態的概念以及在對話和行動中觀察對方姿態保持稍高或稍低的姿態這種姿態互動不就是社交的祕訣麼🤔 面具這一部分也非常有啓發，拋開自我的人格引出人格以外的東西感覺會非常釋放和治癒。讓我想起我喝多了酒斷片的狀態。

前兩個月剛好去了拍網劇的劇組探班，對這個行業的深入瞭解就是從那個時候開始的。當時現場拍了一段劇，NG了好幾次，拍了一個下午，主要是情緒沒有到位。都是些孩子拍，表演老師培訓了兩天才開始拍的，但是現場拍起來還是很難，我在現場觀察了一些時間！ 然後現在就讀了這本書，對於戲劇又多了很多的理解，作者講的，拍一部劇，演員首先要對劇本有深入的瞭解，要讀幾百部劇，表情管理，如何即興創作劇本，如何演？包括書中作者也講了，不能太常規了，劇本一定要有衝突，有衝突起伏，劇纔能有趣吸引人！ 書的結尾處有幾個關鍵詞：面具、心理學、催眠、把這幾個領域的相關知識都講的很透！其中就面具這個版塊作了重點詳細的細節說明，從在衆人面前，太熟了，不好演出來，到如何帶上面具很快的進入情緒等等……這些都是非常專業的知識，讀這本書對於表演戲劇的專業知識有了更多的理解。

塞納河畔打野 【2024 34】 大數據的覆蓋無孔不入，我是用某短視頻平臺搜索的英國戲劇，微讀等不及下一刻——也就是15分鐘內爲我推送了這本書。有時寧願自欺欺人這是緣分，而不是算法在算計我。作者基斯·約翰斯通是英國著名戲劇家，被公認爲即興戲劇之父，他是一個思維極爲跳躍的藝術家，約定俗成按部就班的事屈指可數，他總是試圖改變，並在改變中獲得新的靈感路徑。 有人問我玩遊戲爲啥不愛打野，殺人多爽，刀都捲刃的力挽狂瀾，但我生性懶惰，打野位置累，最主要公式化的刷野蹭線非常無趣，有點類似中國象棋的前面幾招，無論國手還是路邊修車大爺，基本都那幾個套路，變化是從後期才逐漸展現的，不想享受這個等待過程，本身就是玩罷了，需要耐心的事交給隊友吧。 巴黎奧運會開幕式也很即興，奧林匹克史上首次從體育館搬到了更爲廣闊的城市空間，85艘船載着二百多個代表團——上一次瞭解到塞納河畔，下一句還是周董的左岸的咖啡，向全世界展示了法國浪漫到甚至肆意的國家文化，當然可以說這也是設計，但重新來一萬次，細節處一定會有十萬個完全不同的生動版本，比起嚴肅的跳水比賽，更容易打動觀衆的是戴利織毛衣和全紅嬋的小揹包。 越荒誕的越令人印象深刻，藝術家大致都有些變態，例如作者在書中提到了殺死幼女或者給龍破處這類的反人類反科學，那如果開幕式安排在塞納河畔圍獵也不過分吧，回到歐羅巴人乃至原始人最初的形態——古希臘關於殺戮的神話故事比我用過的打火機還要多。 戲劇中的即興創意，無非是遇到新的平衡（注意，不是尋找新的平衡），然後打破平衡，在皇家面具課中，反覆修改的劇本反而通過率極低，最初的是離真實最近的一個，哪怕它荒誕得遠離了真實。

🎊#贈書福利#🎊 兔年吉祥！浪浪醬來給大家送福利嘍！ 閱讀本書並【點贊+評論】（ps:一定要寫評論哦！），2月8日將隨機送《即興》紙書1本！ 歡迎大家積極參與，繼續關注【後浪出版】，浪浪醬將不定時贈送，好書等你來~🌹

一本關於即興表演的書. 很多表演的方法不僅適用於演員, 也對普通人的靈性開發有幫助, 尤其是提升感知力, 洞察力, 弱化自我意識, 釋放情緒. 我讀完後, 感覺自己有成爲溫柔的心理治療師的潛力. 作者書中介紹的表演姿態高低, 讓我第一次意識到, 原來不知不覺中, 我已經在日常中實踐了.

沒想到會在這本書的前半部分裏看到關於教育的內容 我好喜歡 讓我想到我兒子的小學在一二年級是有戲劇課和少兒哲學課的 但之後就沒了 非常可惜 我覺得像這種課應該伴隨整個小學階段 書的後半部分 提到了身體姿態 能量的流動 空間 場域 我覺得好神奇 完全能夠感受到 擺出某一種姿態後 能量的流動 書裏還有好多即興的練習 讓我回憶起了之前學習即興課的場景 包括那些即興人 真是非常厲害 思維敏捷 節奏感好 特別會押韻 文學功底強 既鬆弛又認真 我最喜歡的還是面對搭檔永遠Yes And的抱持和善意

對我而言，這本書講得有點深奧，特別是面具與催眠這一章，感覺特別懸浮，飄着的。 我衝着想了解什麼是姿態互動來的，這個確實有點意思，人家能笑得出來的就是反差感和意料之外，姿態互動確實是可以製造笑聲的很好的方法。 關於自發性，我的理解是接納自己的第一想法。每個人都是很有想法的人，只是社會教育總是會分對和錯，讓人有意識去否定自己可能不太"正確"的想法，以致變得"沒有想法"。 最近纔開始玩即興，這是個對自我成長非常好的遊戲。上次參加張旭老師的即興交流會時，他說："即興的最核心理念就是愛，愛自己，愛搭檔，愛所有人"。是的。即興，就是要愛自己，接納自己，才能隨時接受自己的第一想法，沒有雜念；也是愛搭檔，才能去一直支持她，一直"yes，and"下去；也是愛所有人，才能更好地爲大家演出，給大家帶去快樂和溫暖。 作爲一名即興愛好者，即興能帶給我的不僅僅是快樂，還有自信，愛別人的能力。好好生活，好好創作，做一個有愛又溫暖的人。