鮮花盛開的森林·憂國

《鮮花盛開的森林·憂國》這部集子是我讀的第三本三島的作品。第一本是《金閣寺》，無疑是他技巧和思想雙重展現的圓熟之作。秉承着追根溯源的態度，我又閱讀了《仲夏之死》和這本《鮮花盛開的森林》，由此得以窺見三島的創作方式如何從“警句型慢慢轉向體系思考型”、創作生涯如何從輕騎兵轉向重騎兵時代的一些切面。 《仲夏之死》開篇的《香菸》即以波德萊爾的吟誦開頭。這位我嘗試再三也無法走近的法國象徵詩派先驅，自芥川龍之介“人生不如一行波德萊爾”的喟嘆開始，就再也無從停止他以日本文學爲媒介對我產生的影響。我不擅長讀詩，但憑藉《惡之花》裏匆匆翻過的幾頁，我發現三島和波德萊爾對官能的調動方式有着驚人的相似之處——愛與死的腐爛果實，被三島埋在他時而浪漫而密集、時而陰翳而猝然的文字中。三島的創作主題也縈繞着波德萊爾的氣質：美，死亡，性。 美是三島想探討的哲學命題，形而上的不可觸及物。他作品中最具象徵性的“美”，無疑是那座極美的金閣。金閣是跨越現世和時間的崇高之物，是“南泉斬貓”裏能夠引發混亂卻無人能真正染指的美之相。《般若波羅蜜多心經》中所謂“色不異空，空不異色”的論述，也反映了這種美之相與美之空性的統一。然而作爲美的信徒，三島無法停止談論美，亦無法停止接近美——他選擇的路徑，就是死亡。 三島在現世中也選擇了用武士道式的死亡來抵達美的殘夢。他以切腹的方式自盡，自此這位文豪令人悚然的天才氣質不僅凝固於他的作品，也通過他自身向無盡遠處延伸。同樣是戰後一代創作者的寺山修司稱，“三島由紀夫最完美地實施了自殺。”寺山認爲，由於缺少什麼而導致的自殺本質上與他殺無異。我對他的觀點極爲贊同。三島的死，或許有政治動因的作用，但更大的可能性是爲了抵達另一境界，完成對美的定格儀式。 在他的作品中，時常可見對死亡的唯美化傾向。溝口在火燒金閣寺的行動後真切地發出了“我想，要活下去”的宣言，是他在自己造成的金閣的“死亡”中成功靠近了曾經不可觸及的美，從而油然升起的對新生的嚮往。《憂國》裏中尉夫婦雙雙自盡，殉國大義與連理之情在悽然的死亡中達成統一，這是三島“人生期待中唯一的最大的幸福”，現世中最完滿的抵達美的方式。《翅膀—戈蒂耶風格的故事》裏，葉子與杉男象徵純潔情思的皓白翅膀，是在葉子於空襲中死去後，才真正作爲可被感知之物而非象徵之物存在的。甚至發生於現實的悲劇《仲夏之死》，或許也是藉由描繪從對亡子的難捨到自身對死亡隱隱期待的這一轉變，勾連起了無常現實下親情的現世與彼岸吧。……死亡無疑是悲傷的，但三島更習慣去描繪死亡的美感，讓他筆下的事物與人物、亦或他自己，都通過死亡昇華到美的高度。 如果說美是不屬於現實的理想形態，死是美的入口、現實的終結，那三島筆下的性則是現實本身的象徵。這樣說的合理性在於，慾望是生活的本色，而性是慾望的載體。三島會把性和美與死亡建立連接，但這種連接並不暗示一種絕對的作用關係。性是曖昧的、不穩定的，它是一條有無數方向的通道，正如生活最終通往崇高還是敗落並不存在確定的答案。一方面，性可以反對美。《金閣寺》中，溝口把“性”和“生活”視作等價物，“生活向我逼近的一剎那，我會放棄自己的立場，轉爲金閣的立場。所以，我和生活之間，總會出現金閣。”象徵着美的金閣常常阻止溝口與女性的結合，這不啻於把性放在了美的對立面，也暗示了性在此處是一種墮落之證，會對美產生污染。而另一方面，性又可以接近美。《憂國》裏三島用浪漫而細緻筆觸描繪了中尉夫婦自殺前最後一場性愛，這一死亡的前戲驚人的熱烈和肅穆，幾乎是對死亡的昇華。在性與死的圓融中，這場儀式才能構成三島心目中的美感巔峯。由此可見，性是類似雙向通道的存在，決定方向的是當事人懷揣的心境。三島的另外幾個篇章中也把性作爲主要的故事組件來寫，但與上述兩篇不同，這裏的性沒有明確的推動或抑制作用，而更像晦暗生活的表徵。比如《葡萄麪包》（這也是他的所有短篇裏我私心最喜愛的一篇）裏，傑克邊喫麪包邊讀年曆，麻木地協助朋友與女人交歡，遙想着鯊魚的婚禮。這樣的性是頹敗和虛無的，這展現了戰後一代無處發泄的絕望吶喊最終消泯於一種瘋狂和麻木的雙重態。又比如《百萬日元煎餅》，大篇幅描寫夫妻逛街遊玩的溫馨情景，結尾卻意想不到地暗示了他們通過表演性交來賺錢的卑微現實。夫妻被迫讓性成爲表演道具，這背後是不知何解的現實性絕望。在這些故事裏，性與絕望緊密地纏繞在一起，它不一定通向美也不一定反對美，而僅僅是一種日常化的不知所措。性從雙向通道延展成一種多線路的混沌體。三島本人對肉體改造的癡迷，亦是他對“可見之美”的現實投射，然而這其中是否也有着不可解的迷茫呢？對此我亦不得而知。總之，性是三島作品中的重要命題，常被作爲切口來展現現實，也與非現實的“美”、現實終結處的“死”相勾連。這也反映了三島的作品並非只有高密度的哲學探討，他也寫了不少戛然而止的小故事，它們只是作爲現實的一個切片而存在，但同樣具有深意。 即使是純美之物也盪漾着死欲。這是我眼中三島的作品、以及許多典型日本文學的特徵。對於我個人的創作來說，三島的語言是我非常欣賞的，然而其作品內核對我來說還是有些偏形而上。他揭示，但不提供太多的出口。大江健三郎不太一樣，較之川端的雅緻和留白、三島的暴戾與豐美，他的語言不是最好的。但他對我的意義在於，他實實在在地從我心裏的最底層抽出了一塊名爲希望的土壤。他把人的存在性作爲小說主題放在陽光下，即使這之前他會用無數髒污絕望來鋪展。在我的印象中，對於《個人的體驗》一書的結尾，三島似乎並不喜歡大江的處理。兩位作家根本上的分歧是對於如何處理現實問題的分歧。三島習慣於審美化死亡，他對現實的處理方式是浪漫主義的超越性，也就是去通過極端的方式脫離現實的醜惡並抵達美；大江則指出“忍耐”的意義，他對現實的處理方式是存在主義的直面對抗，即使也承認現實的醜惡。雖然我對二位作品的內核有自己的偏好，但無疑三島同樣是我最喜歡的作家之一。他對美、死亡與性的探討是獨一無二的精巧與深刻，既能在短篇中倏然逼近這些命題，也能在長篇中構築起完整而瑰麗的思想體系。

最愛《海和晚霞》。 “何故神風不吹來”的主題，三島後來在《奔馬》裏，有長篇的發揮。 此外，陳德文的句點、逗點，我以爲有更好的點法；但漢語本身對這一塊不嚴。當然，在複句中多用句號會使其中的分句成爲單獨的句子，破壞了緊密的關係，也會使意思有所改變。

《憂國》完全是三島終極美學以及人生結局的精準預告。他用文字反覆想象、拆解，相當於在虛構世界完成了無數次心理演練——自戕的決心、持刀的姿態、肉體承受劇痛的意志力。而殉情的加持，讓這場切腹趨於完美，情慾的頂峯、愛意的永恆、死亡的絢爛…真的如他所說的一樣甘美。

喜歡《旦角》和《憂國》兩篇，自然卻很驚人的文字，每一句敘述無不攝人心魄，很難想象這出自16歲少年之手，憂國無疑是他悲劇人生的預演，今年第二十二本書

很難喜歡上這部短篇選。早期的三島一直不對胃口。鬆散的結構，寡淡的情節。三島在某些方面與哈代和托馬斯曼很像，喜歡寫景色，而景色又用來襯托人。大片大片的景色，本就不多的篇幅，都用於各種環境的“建設”。語言很華麗，比喻很生動，讀起來卻很無趣。不過，這也算是了卻一個心結，把早期代表作讀了。我的觀點依舊不變：他的長篇能力遠遠大於短篇。

這本短篇小說集最能體現三島的特色。極致的唯美主義與暴烈的毀滅欲，在其中融爲一體。三島那種細膩到近乎病態的感官描寫，以及對死亡、青春和美的執念，在這些短篇裏展現得淋漓盡致。 ————以下內容可能含有劇透 “所謂自殺，不是一種自由，而是一種必然。” 《憂國》講的是1936年“二·二六事件”背景下，禁衛步兵中尉武山信二無法執行天皇討伐政變友人的命令，在忠與義的夾縫中，帶着新婚妻子麗子一同自戕的故事。 天皇命令武山討伐他的朋友，他既不能違背皇命，又不能背叛友情。三島把他逼入絕境，用“進退維谷”來爲他的自殺“正名”。 三島詳盡地描寫了兩人赴死前最後的性愛，用肉體極致的歡愉去襯托即將到來的死亡。美與死在他筆下總是結伴而行，那股“太陽一般光輝四射的大義”，最終在切腹的血腥與殘酷中完成了最後的昇華。英雄的本質在於挫折，而“死”是英雄跨越到生的極點的姿態。三島曾親自將《憂國》改編爲電影，並親自飾演武山中尉。 《海與晚霞》 “奇蹟的幻影本身，遠不及那神祕沉默的海，所潛藏的‘不可思議’更令人戰慄。” 《海與晚霞》的背景設在鎌倉建長寺，一位年邁的法國人安裏，向一個聾啞少年講述自己少年時代的過往。少年時代的安裏曾深受神諭感動，相信帶領衆人抵達馬賽港，地中海便會像《聖經》中描述的那樣分開，爲信徒們打開通往聖地的路。然而，當衆人抵達馬賽，等待他們的只有海浪的嘲笑。海從未分開，期待中的奇蹟沒有發生。 “奇蹟”破滅後，他依然站在同一片海前，但眼前的晚霞染紅了整片海面。這一刻，他在這片“沉默的、沒有分崩離析的海”面前，感受到了一種超越神諭本身的“不可思議”。這是一種巨大、沉默的遼闊感。它吞沒了安裏所有的挫折與鄉愁。這種寧靜，對應了三島少年時期“神風待望”的心理：明知奇蹟不會發生，卻依然在等待中體會到某種歸宿般的安寧。 《走完的橋》 藝伎小弓想要錢，滿佐子渴望愛情與婚姻，加奈子希望嫁給誠實的丈夫，女中“美奈”則從未說出自己的願望。她們在中秋夜挑戰一種古老的風俗：不回頭、不交談，一夜之間走過七座橋，願望便會實現。 三島借用了“柯尼斯堡七橋問題”的邏輯——在現實中，要想“不重複地、一次性地走完七座橋”本身就是不可能的。四名女性在跨越這座“不可能之橋”的途中，各自遭遇了誘惑與干擾。最終，只有那個始終沒有說出願望的“美奈”得到了幸運的眷顧，而其他三人的明確願望都遭遇了意料之外的“挫折”。 人的慾望越具體，就越容易在現實中被挫敗；反倒是那種模糊不清的、尚未成形的願望，因爲不可捉摸，才得以逃過現實的圍追堵截。 《報紙》 女主人公敏子在家中客廳，親眼目睹僱傭的保姆在毫無預兆的情況下忽然生產，地毯上因此血跡斑斑。這個在丈夫口中可以當作聚會談資的“奇觀”，對敏子來說，卻是一次無法言說的、無法被歸類到“日常生活”中的“事件”。 作品題名雖寫作“報紙”，但讀作“しんぶんがみ”（新聞紙），而非“しんぶんし”（報紙）。“報紙”在這裏被賦予了“包裹着某種東西的紙”的意象。在故事語境中，報紙成了包裹那個“沾滿鮮血的嬰兒”的物件，也成了“日常”與“隱祕事件”之間的模糊邊界。 敏子並非真正地“同情”保姆，而是“喜歡同情”。在敏子那裏，“同情”和“遊玩”是等價的，都是屬於她個人的、在內心完成的“遊戲”。對於敏子這樣生活在絕對幸福中的女性來說，虛構他人的不幸，實際上是一種確認自己幸福的手段。當她獨自想象那個被報紙包裹的嬰兒與公園中流浪漢之間的聯繫時，現實與幻想之間的界限被這個“平凡的物品”悄然穿透，一切都變得曖昧不清。

正像村上春樹說的那樣：真想講的事是講不好的。所以我一直迷戀抽象的、無法訴諸語言的東西，也永遠羨慕三島由紀夫式的天才型作家。 這本書的介紹從三島由紀夫自己的自作解說中就能略知一二。儘管喜歡，但我對它的瞭解也僅限這一二： 我少年時代專念於詩和短篇小說，這其中籠罩着我的哀歡。…… 這件事或許同我思考問題方法的轉變有關。我的思維方法由警句型（aphorism）慢慢轉向體系思考型。爲了在作品闡述一種思想，我喜歡緩慢而耐心地說服讀者，使其逐漸理解，避免了“寸鐵殺人”式的語句。雖說思想走向圓熟，但也說明那種迅疾而輕捷的聯想隨着年齡逐漸衰微了。可以說，我由輕騎兵裝備成了重騎兵。因此，收在這個集子裏全都是我輕騎兵時代的作品。 我目前的觀影量和閱讀量都十分有限，但一直都有一個大膽的猜測：一個人最想講的故事會不會就只有那一件或者幾件？其他作品就只是拓展延申或更換表達的藝術性工作，是最原始的故事想象出的各種可能。就像有人說王家衛拍了那麼多故事其實還是一直在講《阿飛正傳》。所以我對有些作家青春年少時的作品格外偏愛，感覺蘊含着一種宿命般本源的東西。對他們自己來講，這是不是一種初心？在這個意義上講，我對這本三島輕騎兵時期的作品，和對與三毛的《雨季不再來》有類似的情感。 重騎兵與輕騎兵、三毛和二毛，大概是一種類比的不同表達。 這本書的每一篇都是能讓我怔住然後思考一番的程度，雖然大多數時間是思考不出什麼結果的。其中《寫詩的少年》《海和晚霞》《憂國》這三篇把人生的遺憾寫的最徹底，也最讓我震動。 作品中又滿含着一種對於精神世界的啓迪——一位生活在一九四三年，並沉浸於江河日下的日本帝國崩潰預感中的少年暗淡而又光輝的精神世界。 集子中《寫詩的少年》《海和晚霞》以及《憂國》三篇，初看起來於單一的故事體裁下，隱含着關於我最切實的問題。……這三篇作品是我無論如何都要寫出來的。 我甚至覺得他所說的對於精神世界的啓迪、少年暗淡而又光輝的精神世界，和最切實的問題，都是指這三篇小說，並且程度層層遞進。《寫詩的少年》寫青年時期對信仰（寫詩）的樸素而純粹的認同和樸素而純粹的破滅。《海和晚霞》寫目睹信仰（奇蹟）破滅時（不可避免又不可實現）的巨大震動，《憂國》把破滅的信仰本身重塑爲新的信仰加以供奉，此時，活着不再具有任何價值，死亡具備了必然性，成爲新的信仰。 《寫詩的少年》一作，訴說了少年時代的我與語言（觀念）的關係，闡述了我的文學出發點任性而宿命的成長曆程。這裏出現一位具有批評家目光、性格嚴冷的少年。這位少年的自信，來自本人未知的世界，並且由此窺伺了尚未揭開蓋子的地獄。襲擊他的“詩”的幸福，最後只爲他帶來這樣的結論——他沒有成爲詩人。這一挫折突然將少年推入“幸福不再來訪的領域”之中。 《海和晚霞》相信奇蹟到來而沒有到來。我的意圖在於把此種不可思議——不，較之奇蹟本身更加不可思議——的奇怪的主題，加以凝縮而展現出來。這個主題恐怕是貫徹我的一生的主題。人們自然會立即想起“何故神風不吹來”那種大東亞戰爭最可怖的詩的絕望。爲何沒有神助這件事，對於信神者來說，終究是個帶有決定性的問題。然而，《海和晚霞》並非根據我的戰爭體驗而原封不動地加以寓言化；對於我來說，正是戰爭體驗爲我解明瞭問題，使我打從相當於《寫詩的少年》那個年齡段起，就有了明確的認識：對於自己來說，“爲何當時大海不能分割開來”這一奇蹟的期盼，既是不可避免的，同時也是不可能實現的。 《憂國》故事本身就是單純的“二二六事件”的外傳。文章中所描繪的是愛與死的光景、性愛與大義融爲一體及其相互的作用，可以說是我對這種人生期待中唯一的最大的幸福。然而，可悲的是，此種最大的幸福，或許只能實現於紙上。既然如此也就認了，我作爲小說家，能夠寫出這篇《憂國》，抑或可以滿足了。過去我曾經這樣說過：“假若有位忙人問我，想從三島小說中挑選那些將作者好壞全部濃縮在一起的精華作品閱讀，該挑哪些呢？我會立即回答：‘只需讀一篇《憂國》就行了。'”我的這一心情至今不變。 這是三島由紀夫關於他自己人生的遺憾，但爲何又換了個形式後可悲地波及到我。即使這樣，我也感激幸好有三島由紀夫能用天才的筆觸表達出來，這是藝術的使命。

《憂國》是三島由紀夫本人最爲推薦的“必讀”之作——從他的立場來說。 故事背景設定在1936年的“二二六事件”。當年2月26日，一羣屬於“皇道派”的青年軍官率領約一千五百名士兵，於東京發動政變，刺殺多位內閣大臣，短暫佔領政府中樞。然而，政變因昭和天皇的強烈震怒而迅速被鎮壓，首謀者遭處死刑，軍方內部的“統制派”由此全面掌權，日本亦加速滑向全面侵華戰爭。 小說中的中尉，與叛亂參與者皆爲至交。天皇下令討伐叛軍，中尉若非新婚，本也會受邀共謀。爲逃避被派往前線討伐友人的命運，他決意在家中以切腹了結生命。臨死前夜，夫妻二人經歷了一場極致而熾烈的交歡。翌日，中尉冷靜自裁，妻子亦隨之刺喉殉情，追隨而去。 這樣的主題，在渡邊淳一的《失樂園》中亦曾觸及。但兩者的分野在於：渡邊將敘事收束於私人情感領域，三島則爲這段死亡銘刻上“大義”的烙印。 意識形態與美學，無論哪一者孤立存在，都難以構成真正的撼動。單純的意識形態，終究不過是一堆空洞口號與宣傳辭令，隨時代流轉而漸次褪色；而純粹的美學，又常被束之高閣，封存於博物館與展廳之中，與普羅大衆保持着冰冷距離。然而，當意識形態與美學彼此滲透，以美感之殼包裹信念之核，其感染力便如核爆般驟然釋放——繞過理性，直抵人心深處那片幾近宗教狂熱、極端而絕對的精神領域。 在《憂國》中，所謂的“大義”，實則是對天皇作爲“現世神”的個人崇拜，將其奉爲歷史文化根基與民族精神象徵。而當這一信念與三島式美學遭遇，便凝結成“愛之死”的構圖——生與死、肉體與美感，在至高的“絕對意志”前糾纏不休，最終歸於爲某種理念奉獻生命的精神純度。 這篇小說，堪稱瞭解右翼內心世界與宣傳策略的範文——從瞭解多樣性的角度，我推薦閱讀；但是我並不讚賞小說傳遞的價值觀——從個人情感的角度，我覺得不行；正負相抵，最終姑且評價爲“一般”。

三島由紀夫的文字是唯美與暴烈、浪漫與病態融合在一起的產物，筆下常有對死亡的渴望和讚美、有對血色和毀滅的期盼和欣賞，文筆極美，思想極右，民族主義極嚴重，性格偏執到極端，個別篇目病態到變態的程度，不看也罷，看要慎重。

打開這本書只爲了讀三島最著名的短篇之一《憂國》，但讀完以後很失望，甚至可以說是很不適。 《憂國》或許確實很好的表現了日本崇尚的「物哀美學」，很能代表三島個人的審美。但《憂國》裏的那份“愛”，更多是一種意識形態的幻影。它不是平等的、鮮活的情感交流，而是一個建立在權力結構和父權話語之上的關係。 麗子當然很愛中尉，愛到甘願陪他赴死。可中尉認爲妻子願意陪他去死，是他調教得好。原文是“中尉聽到麗子說出「同您一道」這句話，感到正是教育的重大成果。從新婚之夜以來，自己一路引導麗子，走到眼下這步，她才能毫不遲疑一語道出。” 這不是愛，這是一種支配者的得意，是將另一半物化爲忠誠的附屬品。而麗子的“甘願”，在那樣的情境下，也許是一種被規訓後的美學化死亡，是她在那種文化與關係裏唯一能握住的“意義”。她是活生生的人，但在中尉眼中，她是一個配合得恰到好處的意象，是他“完成英雄式謝幕”的裝飾。 三島在這裏用極端化的方式呈現的，並不是愛情的救贖，而是美化死亡、極權政治的混合體。那個身體極端親密的場景之後的“夫妻殉死”，細緻入微的描寫極具文學張力，可它看似浪漫，其實是可怖的儀式感。麗子沒有被允許選擇生，也沒有被完整地看作一個獨立存在。 這不是愛。