灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選

衆多詩人背叛母語，唯獨策蘭被母語背叛。他母親鍾愛德語文學，用席勒將兒子拉出錫安主義丈夫的希伯來教育，養成了一個浪漫的社會主義青年，最後死於1942年的集中營，子彈打穿喉嚨，再不能親嘗詩歌的音樂性——這是她兒子三年後《死亡賦格》最輝煌的成就。母語殺害了母親，殺害了他詩歌的根基，令他陷入自我背叛了我、自我卻無處申冤的罕見困境。他學過羅馬尼亞語、俄語，最終確證了自己別無選擇，只能用德語“說出自己的真實”。他一生都在用罪惡的磚紀念死者，反覆拼湊那個聽說來的場景：“我母親的心臟被鉛彈撕裂”（《罌粟與記憶》1952）；“聲音，充滿喉嚨，在碎石裏/甚至被無限鏟開”（《言語柵欄》1959）；“你，這從咽喉撕出的詞結，以一種/光”（《換氣》1964）；“這冒充的寒鴉/之早餐，/喉頭爆破音在唱。”（《線太陽羣》1968）。由同等劇烈的愛與恨裹挾，時間使他逐步走過憎恨、悲傷、空淨，來到恩怨相抵的中間地帶，穩定在一個“真實”的詩人身份。唯真實此處，他能平衡爲親人申冤的義務和重塑母語的責任。獲不萊梅文學獎的1958年，他稱德語爲“仍被不祥事件纏繞、不信任美麗”的“灰色語言”。 陰影、灰色是詩人偏愛的去處。博爾赫斯失明，所以他愛寫模糊的黃昏、時間的晦瞑。特朗斯特羅姆生於北歐，眼裏長着極地冰川的空漠。兩位都始於觀察物理的界限，由淺刻深，到達形而上。策蘭的路徑截然相反。頭頂一個黑暗殘酷的時代，他要從血雨嘀嗒中洗淨自己，剋制地原諒，上升到歷史精神的平靜。不同於戰後許多迷惘傷痛的文人，策蘭作爲書寫苦難最無可爭議的苦主，從未過多觸碰那把言語武器。他同時繼承了痛苦主題和德語美學，替自己、也替死者維護了一種誠實的尊嚴。 早年的他擅長傳統抒情和象徵，又吸收時髦的超現實主義，很快就走到華彩的極致，《花冠》堪稱20世紀最美的情詩之一。若沒有奧斯維辛，他可以像蘭波那樣下筆；有了奧斯維辛，這種天賦就成了陷阱。與《花冠》同一輯的《死亡賦格》掀起解讀浪潮，被稱爲死亡美學巔峯之作，完全違背了策蘭本意。無論他如何力陳所書是事實——“黑牛奶”就只是沾滿灰塵的腐敗牛奶，都無人在意，詩本身早已擺脫詩人控制。《死亡賦格》的成功讓他質疑自己的強抒情，雖是本能地書寫所見，卻像用天賦招搖過市，雖然衆人喜聞樂見，卻彷彿背叛了德語。德語先前的背叛尚有餘地，語言本身不殺戮，可詩人背叛語言則無可原諒。“無論你搬起哪塊石頭——/你都會讓那些/需要它保護的暴露出來”（《門檻到門檻》1955）。爲了重塑受害者身份與德語的關係，他開始走向灰色語言。 爲了鉗制抒情意識，策蘭與語詞進行了漫長搏鬥。從《門檻到門檻》開始，他大大刪減篇幅、去場景化，注重單個詞語的力度。爲了拓展被污染的詞彙，他利用德語組合詞根的特性，自造了許多新詞：“Atemkristall”（呼吸水晶）、“Lichtzwang”（光之強制）、“Weggebeizt”（被蝕去）、“Schneebett” （雪牀）；長詞有《無人玫瑰》中的“Sternbild unsrer Langsamkeit”（我們緩慢的星象）。這些新詞都試圖找到一種灰度、中性、半美半實、半科技半藝術、半自然半抽象的狀態。從《呼吸轉折》起，他開始裁剪破碎的句法，用大量省略、斷裂創造喘息：“沒有人爲我們作證。/沒有人。/讚美你，沒有人。/也是爲了你，/我們想/開花。/迎向/沒有一個人。”通篇甚至擺脫了意象，素描了一種欲言又止、將明未明的語氣，記錄人在某種龐然大物面前最低、最深的嘆息。進入《線太陽羣》後，策蘭延展了“石頭”“雪”等核心意象，引入大量冷峻、晦澀的地質學和醫學術語：“孵化的/殼質——/太陽羣。”“被揮霍的/過橋費，成爲機械篩在我們前面鑿穿白堊谷，”“在神聖而無意義的詞中，/去韻之詩大步走來，/大腦皮層輕輕裹住雙肩。”這種嶄新的機械美學有效影響了後世德語創作。而策蘭此時攜帶他即將大成的風格走進了精神病院。 晚年他的詩作透明、直接起來。或許已滿意他調出的灰色，或許感到時日無多，中期的緊張、隱匿欲趨於平淡，未解決的痛苦、未完成的心意被悉數擺出。在《雪部》裏：“這一年/不呼嘯而過，/它擲回到十二月，十一月，它翻掘自己的創傷，/它向你打開，年輕的/墳墓般的井/十二個張開的嘴。”“在我精疲力竭的膝上站着我的父親，/死一般/巨大”此時是臨終自白期，他一塊一塊擺列石頭，像撿起一路記憶的屍骸，佈置成祭祀歷史的禮器。一切似乎都有了解脫和裁定，留白和沉默成爲他最終的決定。在他生前編撰的死後遺作《時間家園》裏，他變成了一個說着簡單道理的好人：“你躺在你自身之外，/而在你自身之上，/躺臥着你的命運”“我在世界背後爲你領航，/你和你自己一起，不再畏縮”。臨終時，他變回了虔誠的教徒、躺在永恆時間牀上的孩童：“小小的夜：當你把我接納，接納，向上”“彷彿沒有我們我們也可成爲我們，/我翻閱你的枝葉，永遠，/你禱告，你安頓/我們的自由。”他先完成了詩人，再去塞納河完成28年前的夢境——與父母死在一起。“於是你們三個漫步穿過黃昏。/讓我變苦。/把我數進杏仁。” 策蘭去世時，以色列作家阿摩司·奧茲時年31歲，他擁有幸福童年和完整的文化自信。在《愛與黑暗的故事》裏，他厭惡悲慘敘事，把親人寫得幽默甚至帶點滑稽，有時鋒利地像要與苦難的祖輩同歸於盡。今天來看，策蘭擺脫私情、慎談苦難是相當有遠見，雖然用“遠見”一詞捎帶諷刺。若他活到現在，必定像猶太教授諾曼·芬克爾斯坦那樣在課堂痛斥自己的學生，“正因我父母死於惡魔之手，我纔看得清誰是真正的惡魔”。沒有人能決定生於何處，也沒有人能精確避免突如其來的文化背叛。世界總如此蠻橫。離我們更近的，也清楚記錄在侯孝賢的《悲情城市》中。小痛可以撫慰，唯有真實是大悲大痛的解藥。“一個獨一的、必死的靈魂以它的聲音和沉默摸索着它的路。只有真實的手寫真實的詩。在握手與一首詩之間，我看不出有任何本質的區別。”詩人、藝術家所能做的唯有前行，不依靠生者或死者前行，只揹負他的人性。“詩歌成爲一種路程：它們向前跋涉。”

《換氣練習》 ——獻給策蘭 1. 諸詞已死！ 雲上墳墓紛紛落下 灰燼。罌粟碩大 斧頭正開花。藍色 萊茵河水，躍進 你的命運。說吧： 諸詞已死—— 2. 撞上衛牆，不停 仍要讀，以牙 以舌咽神經。嚐出 月光，碎玻璃：水晶 必須！ 密封—— 3. 戰爭後，改名：保密 你的德語，脣上，銅綠 真理，高速旋轉，成爲隱喻 是此刻成爲未來的時候了—— 當你用筆撬開石頭，剝出 飽滿的詞語 4. 你 你寫 你寫你的詞語 你寫你的詞語你寫 你寫你的詞語 成爲墳墓 來不及眨眼，我的眼裏也堆滿了 藍色的土。仍然要讀 讀啊讀。一顆淚水逐漸成熟 5. 不必哭泣，不必 破譯。爲了否定奧斯維辛 閏死，爲了肯定奧斯維辛！ 堅硬的十一月之星，說吧： 諸詞已死。越過界石，命令 火焰的舌尖，舔舐 苦杏仁的味道，直到 分泌出，一個晚詞

日 暈 策 蘭 老樹思源譯 秋天喫光我手上的葉子：我們成了朋友。 從堅果中爆裂時間並教它出走： 進而返回果殼。 鏡子裏的星期天， 夢裏睡房， 我們吐露真言。 我的眼睛向下移到我愛你的地方： 我們彼此凝視， 交換暗語， 我們愛得如同罌粟和回憶， 睡得如同紅酒注入海螺， 如同大海注入月亮血色光線。 我們在窗邊相擁而立， 而人們 從街上望向我們： 是時候叫他們知道了！ 是時候石頭開花， 是時候讓動盪不安擊打心臟。 是時候是時候了。 是時候了。 自英譯文而譯。 Corona Autumn eats its leaf out of my hand: we are friends. From the nuts we shell time and we teach it to walk: then time returns to the shell. In the mirror it's Sunday, in dream there is room for sleeping, our mouths speak the truth. My eye moves down to the sex of my loved one: we look at each other, we exchange dark words, we love each other like poppy and recollection, we sleep like wine in the conches, like the sea in the moon's blood ray. We stand by the window embracing, and people look up from the street: it is time they knew! It is time the stone made an effort to flower, time unrest had a beating heart. It is time it were time. It is time.

“無論你搬起哪塊石頭—— 你都會讓那些 需要它保護的暴露出來” “無論你說出哪個詞—— 你都有欠於 毀滅” ——保羅·策蘭 我們都說詩歌是在探索語言的邊界，但那個邊界是很抽象的。策蘭讓這種邊界變得具體，不斷地被構築，被超越，被擊碎，又在更遙遠的邊界上被重構。 在那句著名的“奧斯維辛之後，寫詩是殘忍的”被書寫之後，詩歌成爲了一個困惑。或者說，關於奧斯維辛的問題，早在奧斯維辛之前就已被提出，它關乎於罪惡、苦難，未受難的如何去直視苦難，已受難的如何去回望苦難。在最根本的意義上，我們需要發問的是，苦難可以被講述嗎？當我們選擇任何一個語詞去描述它，這種描述都將意味着一種篩選、修飾、迴避、美化，這種篩選就是詩歌，這種詩歌就是殘忍。 但是這種寫作對於寫作者而言不是殘忍嗎？ 真實地走入混濁的黑水，並在其中溼漉漉地舞蹈。 那是一個遍體鱗傷的策蘭，一個衣衫襤褸的策蘭，一個瘡疤潰爛仍舊浸泡在污水裏的策蘭。 上帝必須允許這樣一個人哀歌，因爲祂已將悲哀帶給他，因此祂必須放任他的哀傷里長出歌謠。若不如此，天堂難道不是最高的地獄？

他的詩彷彿要潛返到語言的源頭當中，在原始的曠野裏重新命名萬物，並用語言測度命運的沉默。經歷過大屠殺之後，一個用德語寫作的猶太詩人無法再使用原來的德語，於是不得不重新發明了一種語言。這種處境或許能解釋他喜歡重新造詞，喜歡使用“線”這個意象和“數”這個動作（線條和數字是人認識世界的最原始的精神工具）。也許這就是爲什麼他的詩裏不斷冒出石頭，水，雪，花，嘴脣，還有詞這種標誌性意象？時隔多年再讀他的詩集，依然困難重重。尤其許多詩的意象和用詞過於接近，彼此之間難以分辨。

【"灰燼的光輝"——這個看似矛盾的詞組完美概括了保羅·策蘭詩歌的本質特徵。作爲二十世紀最複雜、最具影響力的詩人之一，策蘭的詩歌創作始終遊走在沉默與言說的邊界，在語言的灰燼中尋找那不可能的光亮。這位出生於切爾諾維茨的猶太詩人，經歷了父母死於納粹集中營、自身被強制勞動的創傷，最終在1970年選擇投入塞納河結束生命。他的詩歌不是對創傷的簡單記錄，而是通過語言的徹底重構，創造出一種全新的詩學可能。 策蘭的詩歌中，語言斷裂，傳統句法被有意打碎，詞語像孤島般漂浮在紙面空白處，這種斷裂不是形式主義的遊戲，而是對傳統語言表意功能的深刻懷疑。策蘭曾言："詩歌不再自我炫耀"，暗示在奧斯維辛之後，傳統詩歌的抒情與修飾已成爲一種褻瀆。他的詩歌語言如同考古現場，讀者必須在詞語的碎片間自行建立連接，這種閱讀過程本身就是對創傷的重新體驗。 策蘭的詩歌中，德語既是母語又是兇手的語言。在《灰燼的光輝》中，我們能看到希伯來語、意第緒語、羅馬尼亞語等多種語言的痕跡，構成複雜的互文網絡。例如在《Psalm》一詩中： "無人再次爲我們塑像， 無人。 無人。 讚美你，無人。" 這裏的"無人"(Niemand)既指向神學的缺席，又暗指大屠殺後猶太人的集體消失。策蘭通過多語種的共振，創造出一種超越單一語言的記憶空間，使詩歌成爲不同文化記憶的競技場。 灰燼在策蘭詩歌中不僅是毀滅的殘留物，更是一種特殊的物質狀態——既非完全消失，又非確定存在。這種中間狀態恰恰是策蘭詩學的核心。 策蘭詩歌中大量的空白與停頓不是表達的失敗，而是一種倫理姿態。面對不可言說的創傷，沉默比言說更接近真實。《灰燼的光輝》中的許多短詩，如《你可知》： "你可知， 你知道， 你曾知， 你知——" 通過詞語的微妙變化與重複，策蘭展示了言說如何無限接近沉默的邊緣。 他的詩歌不是關於大屠殺的證詞，而是通過語言的徹底重構，展示了藝術如何能在絕對黑暗的背景下依然堅持發光——即使是灰燼的光輝。 當我們在詞語的灰燼中辨認出那些微弱卻固執的光亮時，或許能短暫地觸摸到策蘭所說的"可呼吸的轉瞬"。】 《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》 保羅·策蘭 65個筆記 譯序 ◆ 2025/05/15發表想法 策蘭原名安切爾（Antschel） 原文：在朋友的幫助下，他在一家出版社找到一份俄語翻譯工作，並開始以“Celan”（這在拉丁文裏有“隱藏”或“保密”的意思）亦即“策蘭”作爲他本人的名字。 ◆ 2025/05/15發表想法 轉書友：看不懂詩時，你徜徉在自己的海里，讀懂時，你所躺之地是硝煙。 原文：《死亡賦格》之所以產生如此的影響，除了詩本身的思想藝術力量外，顯然還在於詩背後的重大歷史，亦即對猶太人的大屠殺。 ◆ 《死亡賦格》之所以產生如此的影響，除了詩本身的思想藝術力量外，顯然還在於詩背後的重大歷史，亦即對猶太人的大屠殺。 ◆ 2025/05/15發表想法 轉：《人，詩意地棲居》，是德國19世紀浪漫派詩人荷爾德林的一首詩，後經海德格爾的哲學闡發，“詩意地棲居在大地上”，就成爲幾乎所有人的共同嚮往。其實，荷爾德林寫這首詩的時候，差不多已是貧病交加而又居無定所，他只是以一個詩人的直覺與敏銳，意識到隨着科學的發展，工業文明將使人日漸異化。而爲了避免被異化，因此他呼喚人們需要尋找回家之路。 這也正如他在《遠景》中所描述的：“當人的棲居生活通向遠方，在那裏，在那遙遠的地方，葡萄閃閃發光。那也是夏日空曠的田野，森林顯現，帶着幽深的形象。自然充滿着時光的形象，自然棲留，而時光飛速滑行。這一切都來自完美。於是，高空的光芒照耀人類，如同樹旁花朵錦繡。” 而同是19世紀的英國著名小說家伍爾夫也曾提醒女人們，要心想事成，至少得有“一間自己的屋子”，或許表明得更具體。由此不難理解，詩意地棲居亦即詩意地生活，而詩意則源於對生活的理解與把握，尤其是內心的那一種安詳與和諧，那一種對詩意生活的憧憬與追求。 原文：荷爾德林 ◆ 在信的邊緣他還這樣寫下：“人所不願見到者，終究是詩。然而詩還是有的，因爲荒謬……” ◆ 2025/05/15發表想法 可惜不懂德語 原文：“偏詞”，就像策蘭所杜撰的“晚詞”（Spätwort）一樣，策蘭把“Neben”（在旁邊的，鄰近的，緊靠的，分支的，並行的，補充的）和“Wort”（詞）拼在一起。 ◆ 在策蘭的後期，他堅決地從一切已被濫用的文學語言中轉開（如約翰·費爾斯蒂納所說“早年悲傷的‘豎琴’，讓位於最低限度的詞語”[插圖]），他不僅無所顧忌地利用德語的特性自造複合新詞，還轉而從陌生的“無機物”語言中去發掘。在他的後期詩作中，比比皆是地質學、礦物學、晶體學、天文學、解剖學、植物學、昆蟲學的冷僻語言（據傳記資料，在他生命的最後他還在看一本法文地質學書）。似乎這些石頭的語言，殘骸的語言，灰燼的語言，對他來說就是奧斯維辛之後唯一“可吟唱的殘餘”（“Singbar Rest ”，這是策蘭一首後期詩的題目）。 ◆ 讀了他的詩，瞭解了他那作爲“倖存者、猶太人、詩人”的一生，我們也可以認爲：他可以在米拉波橋上那樣“展翅”了。他的全部創作已達到了語 ◆ 就像“不肯癒合”的傷口，策蘭是一位讀了就不能放下的詩人。 早期詩集《骨灰甕之沙》（DerSandausdenUrnen，1948） ◆ 最後的金子也如此，雖然不是我的，但卻友善。 ◆ 我的影子與你的尖叫鬥爭——夜盡後東方的煙縷……唯有死亡閃光。 ◆ 秋天流着血去了，母親，冰雪灼燒着我：我找出我哭泣的心，我發現——哦夏天的呼吸，它就像是你。而我的淚湧出。我編織着這塊布。 《罌粟與記憶》（MohnundGedächtnis，1952） ◆ 七朵玫瑰更遲了夜晚潑濺着泉水 ◆ 我是第一個喝藍色的人，它仍在尋找它的眼睛。 ◆ 當夜是夜，它和早上一起開始，挨着你它把我安頓下來。 ◆ 2025/05/20發表想法 適合當一些亂七八糟又有深意的假裝高級的文案 原文：隨着傾盆的雨一起閃光當上帝命令我喝 ◆ 從堅果裏我們剝出時間並教它如何行走：於是時間回到殼裏。 ◆ 是時候成爲時候的時候。是時候了。 ◆ 她曾經像玫瑰、陰影和水一樣，爲你斟上她自己。 ◆ 她數着小時，而我數年。我們喝雨。我們喝着這雨水。 ◆ 他睡過了戰役和夏天。於是櫻桃爲他流血。 ◆ 從春天到春天酒沫湧起，歲月飛逝， ◆ 我就是你，當我是我時。 ◆ 網捕獲另一張網：我們掙脫於擁抱。 ◆ 一個勒死的人使繩索窒息。 《從門檻到門檻》（VonSchwellezuSchwelle，1955） ◆ 我們聽見它們呯地彈開又關上帶着不可知之物，帶着綠色進入你的永遠。 《言語柵欄》（Sprachgitter，1959） ◆ （如果我是你。如果你是我。我們是否曾站在信風中？我們是陌生者。） ◆ 2025/06/25發表想法 心灰色，心灰意冷的灰 原文：地磚上面， 相互貼近，這兩灘 心灰色 ◆ 2025/06/25發表想法 “刈幅”是一個日語詞彙，中文裏通常指農業機械（如收割機）作業時一次能夠收割的寬度，也可以泛指物體在切割、收割等操作中覆蓋的橫向範圍。比如在描述收割機性能時，常提到“刈幅多少米”，用來表示其工作效率相關的參數。 原文：刈幅 ◆ 我們挖空黑暗，發現那個使夏天攀緣而來的詞：花。 ◆ 立在一個小小的不可通航的沉默前 ◆ 我們忍受着這明亮、疼痛和名字 ◆ 2025/07/07發表想法 用最近流行的話來說，夢到哪句說哪句（） 原文：眼睛，盲世界，在死亡裂隙裏：我來，冷漠在心裏成長。 我來。 月鏡，峭壁之臉。向下。 （光斑隨着呼吸。血成條紋。 再一次，靈魂使雲團成形。 十指陰影，被擰緊。） 《無人玫瑰》（DieNiemandsrose，1963） ◆ 2025/07/07發表想法 無人區玫瑰的香水名出自這裏嗎 原文：《無人玫瑰》（DieNiemandsrose，1963） ◆ 我知道，我知道你知道，我們曾知道，我們不知道，我們曾在這裏，我們其實不在這裏，而在那時候，當我們中間僅僅隔着空無我們就有了通向彼此的路。 ◆ 帶着酒和喪失 ◆ 帶着酒和喪失，帶着這兩者的殘餘：我馳過了雪，你聽到了嗎，我騎着上帝遠——我騎着上帝近，他唱，這是我們最後的騎馳，越過人類的圈欄。 ◆ 愛熄滅了它的名字：卻歸咎於你。 ◆ 2025/07/07發表想法 小學在某本書裏看到過亦或是某個故事的名字，總覺得猴麪包樹的樹幹應該是像麪包一樣蓬蓬的香香的 原文：猴麪包樹 ◆ 心是一個設了防的堡壘 ◆ 活着活夠了但還是活着 ◆ 我必須穿過水閘爲了把泄洪裏的那個詞撈出，救回：Jiskor 《換氣》（Atemwende，1967） ◆ 2025/07/10發表想法 看不懂但是最近在游泳（誰問了） 原文：唯一的逆—— 泳者，你 數着它們，觸摸它們一切。 ◆ 人類之外那裏依然有歌 ◆ 2025/07/10發表想法 夢到哪句說哪句 原文：將漫遊無眠的麪包之土地砌在生命山上。 從它的碎屑裏 你重新捏出我們的名字 ◆ 兩個詞語的舞蹈僅僅用秋天、絲綢和虛無構成。 ◆ 因爲我曾是完整的。 《線太陽羣》（Fadensonnen，1968） ◆ 你曾是我的死亡：你，我可以握住當一切從我這裏失去的時候。 ◆ 這是，彷彿你可以聽見，彷彿我還愛着你。 ◆ 而我與你一起躺下，你，在垃圾裏，一個泥濘的月亮以回答塗抹我們，我們被弄碎分開又再次揉成一個：上帝掰開面包，麪包掰開上帝。 ◆ 在冬天的禁林區一棵松樹赦免了自己。 ◆ 2025/07/25發表想法 習慣了不習慣 原文：住慣了——住不慣， 習慣了住不慣， ◆ 所有事物出現了，就像我們被拆封。 ◆ 是的你從來不僅僅是飛鳥和果實。 ◆ 這一個升起自己星辰的夜。 組詩《轉暗》（Eingedunkelt，1968） ◆ 不要寫下你自己不要寫下你自己在世界們之間，起來對抗這眼花繚亂的含義，相信淚痕學着去活。 《光之逼迫》（Lichtzwang，1970） ◆ 2025/07/27發表想法 爲數不多我能讀懂的一首 原文：這自我美化的炮火 升向天空， 十個 轟炸機打哈欠， 一次速射開花，與和平一樣肯定， 一捧稻米 如你的朋友一樣消失。 ◆ 觸摸，在告別的山脊。 《雪部》（Schneepart，1971） ◆ 這世界不可讀。所有都重影。強勁的鐘且讓分離的鐘點嘶啞。你，在你最深處夾住，攀爬出自己永遠。 《時間家園》（Zeitgehoeft，1976） ◆ 葡萄們反叛着， ◆ 2025/07/27發表想法 如果你可以毫無邏輯地輸出7萬字，那麼你也可以成爲一個詩人。 無限猴子定理舉例不該用莎士比亞，應該用保羅策蘭（胡說八道一下） 原文：你在我後面拋撒着金子我快要淹死了： 也許一條魚可以 賄賂。 ◆ 直到我將你作爲一個影子觸摸 附錄：策蘭文選、書信選 ◆ 在所有喪失的事物中，只有一樣東西還可以觸及，還可以靠近和把握，那就是語言。 ◆ 2025/07/27發表想法 詩歌永不成雙成對。 原文：詩歌是語言的必然性的獨一無二的例證。因此永不——請原諒這種不言自明，但是詩歌，如同真實，其來去常常就像那些狗一樣——因此永不成雙成對。 ◆ 2025/07/27發表想法 致以西瓜和冬棗的問候，致以藍莓、牛油果和水蜜桃（不是無聊的蘋果）的問候。 原文：致以石楠和矢車菊的問候，致以忍冬、毛地黃和金雀花（不是刺人的荊豆）的問候。

是的，我可能太無知了。如果有點兒語言基礎，真的推薦大家看德語原版，至少對於詞彙和韻腳來講，讀原版可能更能體會其中的美感。（甚至我在看這本中譯本時，還在想，耳邊如果外放着德語的誦讀版，那一定會非常美好） 對於這本書，其譯者序要比詩本身更推薦，特別是對於像我一樣本身並不瞭解側欄生平的朋友，相信研讀譯者的序言會讓你對這個詩人的詩更加的理解。 要不是看到最後的書信，我可能會認爲策蘭是說不出什麼整句話的人。但是讀了策蘭的詩（暫且稱爲詩吧，其實看過中譯本的我並不認爲這些是真正的詩句，因爲他其實是有點破碎的，至少和日常接觸到的詩句不太一樣），又覺得他的詩句確實是不同的。讀罷書籍，我第一個想到的竟然是一個遊戲Doodle god，中文名叫塗鴉上帝。在這個遊戲裏，一切世界上的事物都是由原始材料緩慢合成的。遊戲裏面。利用了很多元素和概念，其中不少概念是抽象的。比如『紙➕羽毛＝書』。讀過這本詩集，很難不讓人覺着『人➕破碎的人生經歷➕文字』＝策蘭。 另外，也許，讀完策蘭的詩，會重新引發讀者對於戰爭與和平的考慮。我們雖生於和平，但和平依然是戰爭的後代，是戰爭後的產物。沒有經歷過戰爭的人，永遠不能理解和平的不易和幸福。策蘭曾經有過短暫幸福的生活，而讓他的文字不斷解構、重組甚至破碎的，是他後期顛沛流離的經歷。當然，我們因爲時局政治戰爭動盪得到了一個好的詩人，但是，也多了一個身上千瘡百孔的人、一個戴着鐐銬起舞的人。對此，是不是寧願這世界少一個這樣的創作者，而多一個幸福的人？

時光煙雲中朦朧的保羅·策蘭 （大多都是詩歌之外的叨叨） 有待考量：1、譯者以英譯本作的翻譯；2、“戈爾事件”的真相。策蘭抄襲事件原委證據是否真的能證明對方的誣陷，而不是名望作祟，或團體抱團or政治正確問題？ 思考： 1、使用“兇手的語言”寫詩是否有問題？是懦弱無力還是直面兇手和他們的罪惡？ 2、詩人婚內出軌，妻子曾在自己父母反對的情況下依然選擇了他，生育喪子之後，他與婚前的情人重逢復燃併爲她寫詩。詩人的道德是否應該成爲考量他詩歌的因素？婚內出軌可以簡單歸爲“愛之罪”嗎？可以以詩之名美化嗎？可以被詩人藝術化嗎？ 3、詩人對女性和繁育的態度。策蘭的情詩露骨，字眼多爲進入乳房臀部脣，所謂的愛和女性似乎等同於慾望，這本選集中似乎沒有給妻子的詩，只有情人的，而最的是他的兒子們。 而同爲猶太人的萊姆作品中幾乎沒有女性的身影，除了 索拉里斯星中主角死去的女友複製品，依賴溫柔靜默，只是作爲主角痛苦遺憾的存在。 舊約中的男權毋庸置疑，那麼這種信仰對猶太人中男女地位差異的影響究竟到何種程度？如萊姆和策蘭這些猶太人作家又受到何種程度的影響？他們對女性的態度如何？ 策蘭是否深受舊約影響執着於男性基因繁育，想要“生養衆多，在地上昌盛繁茂”？是否把妻子作爲生育機器，同時認爲自己應該多多繁育子息壯大自己的家族和種族？ 4、猶太人何以走到了處處排猶的地步？他們的家國觀念和歸屬感，他們的分散流亡處境和生存觀，舊約中“渴望人們對他卑躬屈膝，向他獻祭，對其他的神嫉妒不已”（萊姆《索拉里斯星》）且時而怯懦隱忍時而殘暴無虐的“神”中的人性在猶太人身上是否依存？又如何展現？ 5、詩人是否真的曾精神失常？如果有，他的被治療和失常是否互爲因果？是否是一個人正常人在治療下終於如一些人的願失常？他精神失常時的詩是否還具有意義？是否還可以稱爲詩？ 6、國內會更多的談論黑人和排猶的種族歧視問題，卻很少有人提起“黃禍”，是有原因的避而不談還是不提起就不存在？這個詞和境況真的已成爲歷史了嗎？ 另，真誠建議不要先讀譯序，不然會一直被譯者牽着鼻子走，加上詩集內過多的譯者註釋，你會發現也許你不是在讀詩，而是在讀詩人，而且還是譯者眼中的詩人，雖然一個人的詩歌和人並不能完全脫離，但如果人的比重完全壓制了詩歌，就失去了閱讀詩歌的意義，詩人隱於詩歌，如果反過來那頂多是詩人研究或傳記。當然不可否認譯者對策蘭的研究花了很大精力，引經據典參考了很多資料文獻，對讀者也是很大幫助的，但建議譯序放在讀完詩歌之後參考，詩集內到處可見的譯者註釋也一樣在讀完一首詩之後再看，譯者過於熱情，分享的註釋太多了…… 詩歌翻譯除了“翻譯即背叛”，除了翻譯中一個真實的譯者，還有更重要的一點是“使它存在”。舊約中耶和華看到人們在巴別一起齊心協力、熱火朝天的修建巴別塔，就產生了懼意，於是擾亂了人類的語言並使他們分散不同的地方。語言使人們隔離分散，經時間和距離演變爲陌生、未知，如同“不存在”。所以，詩歌需要翻譯，離不開翻譯，這是一種幸福與痛苦並存的勞作和果實，無解之解，除非遙遠的未來語言再度統一。 所以，雖然我自己也不知道爲什麼這次竟鬼使神差挑戰了自己一直的閱讀習慣先讀了譯序，進而導致後面的詩歌讀的痛苦不堪，但這真的是我個人的失誤，還是對譯者大人很感激並深感敬佩的，感謝他的翻譯和對策蘭詩歌的引進，使策蘭和他的詩歌再次復活“存在”於我的世界，深深鞠躬，謝謝！ “一個讓人不能逼視的黑洞，它決定了策蘭的一生。”策蘭和猶太人的命運猶如一個無解的黑洞，他們無法逃離，他的詩歌也未能倖免，吞噬着靠近的讀者，大部分的詩歌都讀的難受，如同在黑洞中一樣壓抑絕望無盡頭。 那首著名的《死亡賦格》對比了黃燦然翻譯的版本，雖然我更熟悉黃燦然，但個人覺得王家新這個版本情感更濃烈，更流暢更詩意，但也許因爲我先讀了這個版本先入爲主了，然而，黃燦然也說了：“它是要被感受的，而不是要被讚歎的。”也許每個人的感受不同，當時我的感受就是這樣的。 讀《離島》時有一句“從樹林裏娶下獨木舟”，對這個“娶下”有些疑惑就去翻了黃燦然翻譯的，他譯的是“嫁給”，詩名爲“向島”。然後就明白了這裏並不是“取下”的錯字。 《花》的翻譯也對比了黃燦然版本，這首詩的片段2015年的時候在網絡上看到很喜歡就記錄了下來，“我們曾是手，我們抱緊空洞的黑暗。我們找到，一個攀登夏天的詞：花。”和黃有細微出入，個人覺得這兩個都比王的版本好一些。 王和黃的翻譯沒有全部對比，黃燦然翻譯的策蘭詩集《死亡賦格》會在這本之後翻閱，也許會有其他發現和理解。 最後，策蘭的詩如同灰燼中的光輝，在苦難中燃燒，但詩人和詩都陷入了一個黑洞，一直在下墜中無法逃離，且想要吸附吞噬靠近的一切，閱讀會很艱難緩慢痛苦，而且詩人本身對德語是有矛盾心理的，他自創的詞和創作中無意（也許是有意，但我不理解）堆疊的詞，以及後期精神“失常”時詩的意象都在加劇理解難度。

自造的晚詞，自造的組合，自造的分行，在一切喪失之後只有語言留存，在灰燼中，在流亡中，在不可言說中，真實運送着詞。從對話和相遇中，從深淵中提取厄運，語言反覆超越，反覆書寫。保羅·策蘭——我翻閱你的枝葉，永遠。

“我們難眠，因爲我們處在鐘錶內的黑暗裏， 我們弄彎指針，它像枝條一樣 彈跳回去，抽打時間直到出血。”