秋水

莫言用他那支神奇的筆，將鄉村生活的方方面面展現得淋漓盡致，從田園風光到田間勞作，從鄰里間的瑣碎紛爭到家庭內部的複雜關係，彷彿能夠穿越時空，置身於那個充滿泥土氣息的世界，感受到鄉村生活的真實與質樸，這部作品並非僅僅是對鄉村生活的簡單記錄，在看似平凡的日常中，莫言巧妙地融入了時代的變遷和社會的變革，使故事充滿了張力，洪水的肆虐、家族的興衰、人物的命運起伏，都在這個小小的鄉村舞臺上演繹得驚心動魄，這種平凡與波瀾壯闊的交織，能深刻體會到鄉村生活在歷史洪流中的渺小與堅韌。

本書是作者早期創作的短篇小說集，以12篇作品爲載體，展現了莫言從生活經驗中摸索寫作特點的軌跡。《秋水》的核心場景是一場吞噬萬物的洪水。洪水既是毀滅性的自然力量，也是生命重生的催化劑——當“我奶奶”在洪水圍困的小土山上臨產，當三個不速之客在生死邊緣展開恩怨情仇，自然暴力與人性光輝形成了殘酷而壯麗的對位。莫言通過孩童視角的陌生化敘述，將溺亡、仇殺等暴力事件轉化爲具有神化色彩的敘事，呈現出莊子《秋水》篇中“天地與我並生”的哲學意境。在莫言的筆下，身體始終是鄉土社會權力關係的顯影劑。《斷手》中因意外失去右手的少年，《枯河》裏被父親毒打致死的小虎，《棄嬰》中包裹在紅布里女嬰……構成了對計劃經濟時代鄉村倫理的隱喻。當《罪過》中的小福子因偷看姐姐洗澡被活埋，揭示了儒家倫理對個體慾望的壓抑。而《老槍》裏通過獵槍完成復仇的瘸腿老漢，則暗示了暴力循環的頑固存在。本書表現了文學最本質的力量:它讓我們在他故事裏，看見自己的靈魂。

查漏補缺一下，大部分都讀過了，還有幾個小片章沒有讀過。驀然的書一直很有張力，有很多隱晦的事情去構建那一個未知的東西。總有讀者在推這種類似閱讀理解的時候，總覺得自己後不會是想得太多了，但如果書面本身沒有深度的話，又何來什麼閱讀理解呢？所以還是得佩服這些大作家的筆法

就我個人的閱讀體驗而言，我一直認爲用“魔幻現實主義”來概括莫言的創作是不準確的，至少是極爲片面的。 劉禾曾經對詹姆遜的充滿爭議的“第三世界民族寓言”理論提出過一個很有洞見的批評，那就是詹姆遜對魯迅的解讀很大程度上來源於已有的批評實踐，或者說，被詹姆遜所解讀的魯迅實際（在很大程度上）是被既有的批評話語所塑造的魯迅，同樣地，當我們（尤其是當下的、處於學院派之外的“我們”）用“魔幻現實主義”去指稱、命名或概括莫言的創作時，我們或許在很大程度上指稱、命名或概括的也是批評話語中的莫言。 因此問題就在於，這樣一個“魔幻現實主義”的莫言來自何處？顯然，這裏就會涉及到以“魔幻現實主義”爲標籤的“拉美文學爆炸”進入中國時的種種背景，這裏自然無法詳述，實際上，我也並非否認以《百年孤獨》爲代表的一系列作品對莫言這一代作家的影響，我更想追問的是，“魔幻現實主義”被用來指稱莫言並且這種指稱看上去是如此的自然恰當精準以至於在坊間廣爲流傳的這樣一種現象是否僅僅是因爲莫言創作上是類“魔幻現實主義”的？答案恐怕是否定的，無需提及其他書，只需要看過這本書裏的一些篇目便不言自明瞭。 因此，“魔幻現實主義”與莫言的連接絕不是一個簡單的過程，這裏可能存在着比較複雜的互動關係，遺憾的是我對莫言以及相關資料的閱讀量不太支持我對這些複雜關係予以分析。信口雌黃地說，或許這種連接有商業上的考量，“魔幻現實主義”在八十年代後風靡中國大陸，其作爲文學市場給莫言的標籤而固定下來（甚至莫言本人也在訪談、隨筆等文章裏有意無意展現自己對馬爾克斯一衆作家的接受史，這種接受史的建構當然也是雙向的，一方面來自批評界對其的指稱，一方面又影響了他的創作實踐）；或許這種連接展現了當時中國批評界的某種理論失語的狀態，被迫（？）用這樣一個詞彙爲莫言的創作命名（但同樣值得注意的是，在鄉土、尋根、新歷史主義等一衆話語中，爲何只有魔幻現實主義脫穎而出？）……總之，問題可能不在於莫言更接近福克納還是馬爾克斯，而在於莫言爲何更接近於這二者，以及，出於何種原因要用這二者來指稱莫言的創作，而我們對莫言的認識又在何種程度上來自於這種指稱，如此種種，或許是更加值得思考的。

我最近集中看了莫言的小說，越看越上癮。莫言是現代極具活力的作家之一，他的一系列鄉土小說充滿着“懷鄉”以及“怨鄉”的複雜情感。其作品深受魔幻現實主義影響，寫的是一出出發生在山東高密東北鄉的“傳奇”。他在小說中構造出獨特的主觀感覺世界，天馬行空，神祕超驗。寫作風格素大膽，充滿進攻型的語言，很土很接地氣。

莫言《秋水》 莫言先生的書我之前也看過，那時先生剛剛獲得諾貝爾文學獎，正是風頭正盛之時。我緊隨大流、囫圇吞棗般讀了兩本，卻早已沒什麼印象，很是慚愧。之後偶然關注了莫言先生公衆號，感覺先生很可愛。至於這本《秋水》，則是看了一位書友推薦的《故鄉的文學》紀錄片裏有莫言先生，就想着先看其書，再觀其人，這就是我爲什麼找到了這本書，也很期待莫言先生在紀錄片中的可愛，哈哈！ 這本書是一短篇小說集，故事雖短，但都耐人尋味。莫言先生用細膩的筆觸，慢鏡頭般，描繪了家鄉的一些人和事。先生的筆若一把寒光凜冽的刀，切開了過往，隔斷了歷史的表皮，翻開了記憶的厚土，挖掘出了過去的愛與恨、美與醜、善與惡、甜與苦。透過文字，我感覺那厚重的歷史緊緊壓着我，壓得透不過氣、大汗淋漓、手足掙扎之際，才恍然發覺，那些已是過去。雖是過去，卻要銘記。過去雖苦，雖有骯髒，但我們只有接觸了黑暗與骯髒，才知道什麼纔是黑暗與骯髒。善和美固然美好，可醜與惡卻是存在。“趨利而避害”須知何爲“利”、何爲“害”？書中有故事，亦有現實。書中現一方惡，心中存一念善，不亦樂乎？

讀莫言1985年的短篇小說集《秋水》，是一件很“危險”的事。它會篡改你的閱讀習慣——因爲你會發現，自己腦中始終盤旋着美劇《Lost》的那種低頻轟鳴。 這並非時間線上的錯位，而是美學結構上的驚人同構。翻開《秋水》，那對被仇殺逼進蠻荒的爺爺奶奶，那場吞沒一切的滔天洪水，構成了一座陸地上的孤島。爺爺奶奶不是傳統意義上的“人物”，而是僅存的“倖存者”；那個神祕的紫衣盲女、來路不明的黑衣人，就是高密東北鄉最早的原住民與幽靈。莫言在這裏做的，和《Lost》的編劇一樣：把人扔進一個極端環境，切斷他們與外界的邏輯聯繫，然後靜靜觀察生命最原始的震顫。 這種敘事帶來的“突兀感”，曾被我誤解爲作者的“沒想好”。但如今看來，這恰恰是莫言最前衛的地方——他在進行一種“量子態寫作”。 在經典文學中，故事遵循牛頓力學：因果清晰，軌跡確定。但在《秋水》這本集子裏，莫言拒絕充當那個“觀測者”。他不讓文本的“波函數”發生坍縮。 在《秋水》短篇中，洪水退去，人活下來了，故事就停在這裏。爺爺奶奶的未來處於無窮的疊加態：既可能繁衍成《紅高粱》裏的英雄家族，也可能在下一場天災中歸於塵土。莫言拒絕“掀開盒子”。 在《白狗鞦韆架》中，暖提出了那個驚世駭俗的請求——“我要個會說話的孩子”。莫言沒有寫“我”的答覆。這個倫理抉擇被永久懸置，讓愧疚、慾望與人性掙扎在文字間持續震盪，避免了坍縮成一個扁平的道德命題。 在《枯河》中，小虎死去了，全村人像看熱鬧一樣冷漠。莫言沒有站出來控訴，也沒有給出救贖的希望。他只是把這一刻凝固，讓這種殘酷性處於一種既真實又荒誕的疊加態中。 這種寫法，剝離了傳統現實主義強加給生活的“邏輯必然性”。飢餓、死亡、情慾與暴力，不再是推動情節的燃料，而是構成“生存概率雲”的背景輻射。正如《Lost》從不急於揭曉 hatch 裏的謎底，莫言也深知：一旦給出了確定的意義，生活豐富的質感就會被簡化。 他更像是一個人類學家，甚至是物理學家。他用感官的洪流——氣味、顏色、觸感——代替了理性的解釋。當你在閱讀時，你其實是在與三十年前的文字發生“量子糾纏”。你感受到的震撼，不來自於故事的結局，而來自於你意識到：生活原本就沒有劇本，沒有閉環。 因此，《秋水》集子裏的每一個短篇，都不是一個封閉的故事，而是一個高密度的文學黑洞。它拒絕被定義，拒絕被總結。莫言把定義權完全讓渡給了讀者，讓文本的意義在每一次閱讀的“觀測”中重新生成。 這大概就是莫言比《Lost》更狠的地方：他不只寫了一個島，他建構了一整套關於鄉土中國的“量子宇宙論”。在這個宇宙裏，一切皆未定，一切皆可能。而這，或許纔是生活最本真的模樣。

人在天地間，藍藍的天空湛藍湛藍的，陽光溫暖和風習習，小弟和麗萍達到了天人合一，任何語言任何禮物任何解釋都是用不着的，就像地上的草，長了又枯枯了又長，牛糞滋養了鮮花，鮮花喫進了牛肚，孩子們在那活蹦亂跳着

這應是莫言早期的作品集，從藝術手法上看，有些作品沒有後期的著作那麼爐火純青。但莫言講故事的能力和作品中人物塑造的鮮明性和立體感，是非常出彩的。 《大風》塑造了一個“幹什麼都要幹好，幹什麼都要專心，不能幹着東想着西”的爺爺形象。小說結尾大風吹不走的那棵茅草，正像經歷了生活的打擊也不倒下的爺爺，頑強、堅韌，有着底層人民自己安身立命的生命哲學。 《枯河》中底層人民的孩子小虎爲給書記的女兒小珍折一枝樹枝，不幸掉落下來砸在小珍身上，小珍嘴角流着血......小虎因此事被父親打死，第二天才被人找到……“人們找到他時，他已經死了……他的父母目光呆滯，猶如魚類的眼睛……百姓們面如荒涼的沙漠，看着他佈滿陽光的屁股……好像看着一張明媚的面孔，好像看着我自己……”一個孩子的死不能在人們心中引起任何波瀾，好像這是一條毫無價值的生命。父母的反應是喫人血饅頭的民衆，百姓們的表現就是魯迅筆下的“看客”。 《白狗鞦韆架》中暖的經歷悽慘得讓人心疼不已。上學時暖作爲宣傳隊的隊員，唱歌好聽，相貌也長得極好，本該有一個光明燦爛的未來。奈何因盪鞦韆失去了一隻眼睛，才和啞巴結婚，生下的三胞胎她盼着哪怕有一個孩子跟她說說話也好。誰曾想，三個都是啞巴，只有白狗一直伴在身邊，她最後的希望也破滅了。“我”的出現又讓她絕望的生活燃起一絲希望，她希望藉助我的“種子”生一個健康的孩子...... 《斷手》中的蘇社是一個從前線回來的士兵。他靠着從前線帶回來的勳章到處蹭飯，爲自己的懶惰找藉口。後來賣櫻桃的老人和留嫚姐讓他徹底覺醒了，要靠自己纔有飯喫，人要活得有尊嚴，不要沉湎於過去的榮耀，不要和自己的斷手過不去，那不是別人憐憫自己的藉口。 《棄嬰》以我在葵花地裏撿到一個女棄嬰，我爲棄嬰找一個人家爲線索，寫了上個世紀八十年代普遍存在的女棄嬰現象。女嬰生下後，要麼被溺死在尿罐裏、或被拋棄到路邊，一個鮮鮮活活的生命就這樣無聲無息地從世界上消失了，有的還來不及睜眼看看這個殘忍的人間，來不及啼哭幾聲，就已溺亡於臭氣熏天的尿罐之中。從表面上看，是計劃生育政策把一些父母逼成了野獸，但深入考察，重男輕女的傳統觀念，纔是殺害這些嬰兒的罪魁禍首。人類進化至如今，離開獸的世界只有一張白紙那麼薄；人性，其實也像一張白紙那樣單薄脆弱，稍稍一捅就破了。人們腦子裏根深蒂固的思想什麼時候才能徹底消除呢？看着這滿目瘡痍的地球，讓嬰孩降生，是否是一種罪過？不讓嬰孩降生，又是否是一種更大的罪過？ 《愛情故事》寫的是人在寂寞中被情慾控制的故事。二十五歲下鄉知青何麗萍，被分配到和十五歲的小弟一起勞動。小弟情竇初開，對何麗萍產生了別樣的情愫；何麗萍出身不好，沉默寡言，寂寞地過了幾年知青生活。小弟與何麗萍在一起並非是愛情，而是慾望和寂寞使兩者越走越近，他們都試圖掙扎慾望對自己的控制，可越制止就越容易產生更大的情慾。巨大的情慾空虛使何麗萍第二年產下了一對雙胞胎…… 裏面的每個主角都有自己獨特的生命體驗和獨有的命運軌跡。讀着他們的故事，才知世上不幸者千千萬萬，命運的不公或在某個時刻突然降臨。人的一生又這麼短，在感到幸福的時候，一定一定要珍惜當下。

老作家的作品裏都能看到人性的光輝與黑暗之間的較量！