中國繪畫：遠古至唐

看了巫鴻生動系列講座後開始讀他的書。 朋友說學術術語較多不推薦，但讀下來覺這敘述兼具學術深度與可讀性，不生硬不難讀。 這本書既是藝術史也是文化史，它開啓一扇通往千年視覺文明的窗口。 這裏抽取讀完印象較深刻三方面內容做個小結： 第一，本書說遠古至唐的中國繪畫。早期繪畫擔負着一個基本而宏大的歷史職責，與宗教、政治及日常生活無法分割。越是久遠的畫越具有記錄精神記錄生活，看一幅古畫，是在凝視一個文明自我表達的深邃目光。繪畫與每個朝代文化特點相連，揭示出圖像背後的禮儀空間與社會語境。這讓人重新思考“繪畫”本身的定義。 第二，巫鴻在講座裏講了繪畫中靈動飄逸意境，在這本書裏也提及了中國繪畫線條流暢表現出來的動與西方有區別，同期希臘畫家表現的主要是人物的三維視覺形象——他們的肌膚和衣袍在陽光照射下以立體形狀呈現在觀者眼前。這裏從幾個方面看15世紀前中西方繪畫的差異。 首先在物質載體方面，中國畫以手卷、屏風、扇面等可移動、可交互的媒材爲核心，西方是固定的壁畫與架上油畫。 在觀看邏輯方面，中國畫強調遊觀（如手卷的逐段展開），觀衆主動參與敘事構建；西方繪畫多提供靜態的全局凝視。 在空間哲學方面，中國畫運用散點透視與虛空留白，營造時空流動感（如山水畫"可遊可居"）；西方傳統追求焦點透視的物理真實。 在功能本質方面，中國畫深植於禮儀器用、文人自省與生命觀照（如墓葬畫、文人畫）；西方繪畫更側重宗教敘事、歷史再現與公共展示。 第三 書裏有一段話 “自漢代以降，歷代君王都花費了大量精力和物力搜求古今名畫，將之據爲己有，但實際上卻是在不斷爲這些作品的集體毀滅準備條件。” 巫鴻的這一論斷揭示了藝術史上一個深刻的權力悖論，壟斷性收藏本質是系統化毀滅。 藝術集中化的風險，皇權將散落民間的藝術瑰寶匯聚於宮廷，使本可分散保存的文化遺產暴露於單點毀滅風險（戰亂/火災/政權更迭）。當收藏只爲彰顯所有權，藝術便淪爲權力的祭品，壟斷體系會對文化生態的破壞～

《中國繪畫》第一卷：遠古至唐 繪畫作爲一門獨立藝術形式的確立，是這一卷的暗線，梳理了三個關鍵轉型期： 遠古至西周：紋飾與禮制結合，圖像服務於宗教和政治權威。 東周至秦漢：墓葬藝術蓬勃，繪畫開始脫離純粹裝飾，承擔敘事與再現功能。 魏晉至隋唐：卷軸畫興起，文人蔘與創作，繪畫獲得獨立的審美價值。 這一卷的終點唐代，是文人畫傳統即將全面興起的起點，藝術家個體開始被歷史記載。

“以此紀念楊新、高居翰” 1997年，外文出版社和耶魯大學出版社聯合出版了《中國繪畫三千年》，也即是此書的起源，由六位學者合著，其中就包括巫鴻、楊新、高居翰。 1984年，巫鴻從西雅圖一路開到了伯克利，見到了別來無恙的楊新。第二天，高居翰帶他們和學生去海邊，只有他倆跳入了海水中，一隻小海豹把他們嚇回了岸上。海水徹冷，宛如故宮的冬天，總是有寒風穿破糊在作響窗欞上的高麗紙，肆意湧進室內。 巫鴻和楊新的初見，是前者考入央美，由於特殊原因，那年美術系的新生就是整個學校的全部新生，後者作爲學長，在校門迎接。 巫鴻大概沒想到，後來被分配到故宮的那幾年，會和這個學長成爲鄰居。 那時，正有許多像他們一樣的青年人，正在燃燒自己的青春，給時代燒紙。 然而他堅持了下去，很多人沒有。不知道是命運的必然，還是因爲，點燃在門口的蜂窩煤，爐煙一分兩縷，飄進這對鄰居的一牆隔開的兩間小屋，雖然不見得變暖，卻幸運地添了一點生活的氣味。 然而歷史若從未改變，我們又將如何？對往事喋語，還是永遠沉默。 綠蟻一生。靑氈半世。志存丘壑。夢斷巖廊。《投梭記》裏哭屍的幼輿，被嘲笑道：你好癡啊。 如果沒有被分配到故宮，他們會在哪裏？請回答，1972。 再後來，他們即便多年不見，也能在學術上心照，人說君子之交淡如水，可他們的神交彷彿如煙。時間的親歷者，覺得日子一天天過去，好像並不是很大變化，可每當生活去和記憶的清晰度相比，總是模糊得像平林漠漠。 巫鴻數次想去探望楊新，終未成行，2020年，楊新去世。在新出版的小書裏，他寫下：以此紀念…兩位故友。 寫入殘編總斷腸。

《中國繪畫：遠古至唐》內容總結 《中國繪畫：遠古至唐》是著名美術史家巫鴻“中國繪畫三部曲”的開篇之作，脫胎於其《中國繪畫三千年》中《舊石器時期到唐代》章節，經大幅補充最新考古成果、重構敘事框架、深化作品解讀而成，是一部徹底重構中國早期繪畫史敘事的里程碑式著作。 一、核心學術突破與核心理念 本書最核心的價值，是打破了傳統中國繪畫史以卷軸畫爲核心、以名家脈絡爲主線、暗含“線性進化論”的敘事範式，建立了全新的早期繪畫史研究與敘述體系。 1. 重新定義“中國繪畫”的邊界：將巖畫、彩陶紋飾、青銅器畫像、墓葬壁畫、帛畫、屏風、畫幛等所有二維平面圖像創作，全部納入繪畫史的研究範疇；把“前畫家”時代的匿名工匠創作納入核心敘事，拒絕將遠古至唐的繪畫視爲後世卷軸畫的“不成熟預備階段”，強調其擁有獨立的藝術目標、功能邏輯與不可替代的歷史價值 。 2. 以“媒材-空間”爲核心的研究視角：提出繪畫的載體（器物、牆面、卷軸、屏風等）與承載空間（墓葬、宮廷、寺廟、石窟），和繪畫內容同等重要；媒材與空間直接決定了繪畫的創作邏輯、觀看方式與意義生成，比如東漢橫穴墓的普及直接推動了墓室壁畫的爆發式發展。 3. 明確“早期中國繪畫”的歷史定位：以唐末爲節點，劃分“早期中國繪畫”與“晚期中國繪畫”。早期繪畫的核心特徵是：以壁畫、器物畫像爲核心載體，創作者以匿名工匠爲主體，創作深度嵌入禮儀、政治、宗教與日常生活，其核心歷史使命是完成中國繪畫媒材體系、視覺語言與創作傳統的全面開發與奠基。 二、全書核心敘事脈絡（分階段內容） 全書以時間爲軸，分爲四大歷史階段，完整呈現了從繪畫起源到盛唐巔峯的發展歷程： 第一部分：遠古至西周——“畫面”的誕生與禮制繪畫的奠基 這一階段是中國繪畫的濫觴期，核心是二維繪畫平面的誕生，以及繪畫與早期禮制體系的深度綁定。 - 追溯中國繪畫的終極源頭：從舊石器時代的巖畫，到新石器時代彩陶上的紋飾與圖像（如仰韶文化《鸛魚石斧圖》），梳理了繪畫從無到有的過程——最初的繪畫始終依附於岩石、器物表面，是寫實圖像與抽象裝飾圖案的結合體。 - 商周時期，繪畫完全服務於宗教禮制體系：青銅器、玉器上的饕餮、鳳鳥等紋飾與圖像，帶有強烈的神祕主義與程式化特徵，依附於禮器的祭祀功能，尚未形成獨立的圖像傳統；同時梳理了同時期建築繪畫的現存遺蹟，構建了早期繪畫完整的媒材譜系。 第二部分：東周、秦、漢——繪畫的獨立與第一個發展高潮 這一階段是中國繪畫的關鍵突破期，完成了從“器物裝飾”到“獨立圖像藝術”的轉型，並迎來了第一個創作高峰。 - 東周時期，楚文化實現歷史性突破：繪畫掙脫了商周禮制的嚴格束縛，出現了成熟的敘事性繪畫。以湖北荊門包山楚墓出土的出行圖漆奩爲代表，以連環畫式的構圖構建了複雜的時空敘事，標誌着繪畫不再是器物的附屬裝飾，而成爲獨立的、可傳遞複雜敘事與情感的視覺藝術。 - 秦漢時期迎來中國繪畫的第一個高潮：一方面，宮室壁畫成爲王朝政治教化的核心載體；另一方面，厚葬傳統催生了海量的帛畫、墓室壁畫、畫像石與畫像磚，構建了完整的“黃泉下的圖像世界”。其中馬王堆漢墓帛畫爲代表，完成了天地人神、生死輪迴的宏大敘事；東漢橫穴墓的普及，讓墓室壁畫成爲主流，繪畫的題材、技法、空間敘事能力實現跨越式發展，爲後世佛教繪畫、卷軸畫奠定了堅實基礎。 第三部分：三國、兩晉、南北朝——地域互動與卷軸畫的突破 這一階段是中國繪畫的多元發展期，形成了南北分野又深度互動的格局，同時完成了卷軸畫與繪畫理論體系的奠基 。 - 北朝繪畫的核心成就，集中於墓葬壁畫與石窟佛教壁畫：承接漢代墓葬繪畫傳統，深度融合外來佛教藝術，形成雄渾大氣的視覺風格，構建了地下墓葬與地上石窟兩大繪畫體系的呼應，完成了外來藝術本土化的關鍵轉型。 - 南朝則實現了卷軸畫的歷史性突破：文人畫家羣體崛起，繪畫從工匠的禮儀性創作，轉向文人的個性化藝術表達；同時誕生了系統的繪畫理論體系，以謝赫“六法”爲標誌，建立了中國繪畫完整的創作與品評準則，爲後世千年的文人畫傳統確立了核心美學框架。 第四部分：隋、唐——早期繪畫的巔峯與體系成熟 這一階段是早期中國繪畫的集大成期，完成了南北藝術的融合，抵達了早期繪畫的歷史巔峯 。 - 隋與初唐是新局面的開端：結束了南北分裂，完成了南北繪畫風格的深度融合，承接南北朝的藝術積澱，在宮廷、寺觀等場景中持續拓展繪畫的應用邊界，爲盛唐的全面繁榮完成了鋪墊。 - 盛唐迎來早期繪畫的巔峯時刻：形成了名家輩出、畫派林立的格局，宮廷繪畫臻於成熟，寺觀、石窟等公共宗教藝術達到極盛。吳道子、閻立本、張萱、周昉等名家將人物畫推向歷史頂峯，山水畫、花鳥畫也逐步脫離人物背景，發展爲獨立畫科。同時，卷軸畫、屏風、畫幛等可移動繪畫形式持續發展成熟，與壁畫、建築繪畫形成深度互動，最終完成了早期中國繪畫媒材、技法、題材、理論體系的全面成熟。 三、本書的學術價值與意義 1. 徹底重構了中國早期繪畫史的敘事框架，打破了傳統畫史“重卷軸輕壁畫、重名家輕匿名創作、重傳世品輕考古材料”的固有侷限，建立了一個更完整、更貼合曆史語境的早期繪畫史體系。 2. 提供了全新的中國繪畫史研究方法論，以“媒材-空間-功能”的綜合視角，替代了傳統的風格進化論，爲美術史研究提供了全新的分析範式。 3. 兼具學術深度與普及價值，既納入了1997年後最新的考古發掘成果與學術研究進展，又通過對具體作品的深度解讀，讓讀者理解早期繪畫的觀看邏輯與藝術價值，既是專業領域的權威著作，也是大衆瞭解中國早期繪畫史的核心讀本。

【2026】第三本 巫鴻是鼎鼎有名的中國美術研究者，這是我所閱讀的他寫的第一本書，像是打開了新世界的一個大門。 《中國繪畫》這一系列書分成了三本，分別是遠古至唐、五代至南宋、元至清。“遠古至唐”從石器時代講起，用清晰的脈絡向讀者介紹繪畫是如何一步步發展到唐代的。繪畫的載體在石器時代經歷了從岩石到器物的轉變，並且先是依附在器物上，爲了裝飾器物而存在，逐漸發展成雖然畫在器物上，但是是作爲一個獨立的畫面存在的，如鸛魚石斧圖彩繪陶缸。再到早期建築繪畫，是畫在荒帷、帛畫、漆棺之上的，到東周楚地擂鼓墩出土的鴛鴦形漆盒表明繪畫已獲得空間表達和視覺邏輯上的獨立性。然後宮殿已經墓葬繪畫發展到高潮，到三國兩晉南北朝時北方繪畫的地域性很強但也還存在彼此之間的互動，南方的發展成一種獨立藝術形式——卷軸畫由此出現。到隋唐政教合一，統治者重視藝術在宗教政治上的教化作用，大力提倡繪畫，出現了很多有名的畫家和流派。而且張彥遠和朱景玄分別還寫下了《歷代名畫記》和《唐代名畫錄》爲繪畫留下了珍貴早期記錄。 整本書讀起來非常流暢，即使之前完全沒了解過繪畫知識的小白也能讀懂。作者作爲一個研究者他的文字並沒有晦澀難懂，科學嚴謹但是又通俗易懂，這點十分的難得。在文中他的用詞及其準確，所引用的參考文獻也清楚明白，專業且能讓讀者自行進行深入探索。文中所引用的例子多爲我們所耳熟能詳的，如《洛神賦圖》《步輦圖》等。並且圖文並茂，所用語言言簡意賅就爲讀者介紹清楚了事情發生的背景，對於繪畫作品的描述表達也很有條理，還有很多作者自己的獨到見解，這也是本書的亮點之一。 總之，非常適合專業或者非專業的人士閱讀，從中可以瞭解到太多太多……

我閱讀的第一本巫鴻的書是《豹跡：與記憶有關》，這次閱讀也是由於偶然。在一個公衆號上看的它與《翦商：殷周之變與華夏新生》和其他挺有名氣的書都提名第八屆單向街書店文學獎，感覺挺牛的，圖書館又恰好有紙質書，就借閱了。最開始以爲是一本小說，讀了之後才知道，這本書寫的是作者的人生經歷，但它卻比小說好看多了。開篇的藝術中的《蟬冠菩薩》《基督的血和瑪利亞的淚》就驚豔到我了，作者對藝術作品的剖析和鑑賞，讓我身臨其境，陶醉其中。我感覺作者把我拉到了他身旁，帶到了欣賞的畫裏，這種感覺真的很奇妙，我就像個白癡突然接受了藝術的薰陶一樣。我也第一次有想要親眼到博物館觀賞一副畫作的衝動。後面又寫了作者的成長經歷和對他而言十分重要的人。寫的也很不錯。 看完豹跡沒多久，後來一次課上，很巧的，老師居然講到了巫鴻，他的原話是“我可以負責任的對你們說，巫鴻的每一本書都值得看。”於是就有了進一步閱讀巫鴻著作的想法，便先看了這本《中國繪畫：遠古至唐》。 這本書講的是從遠古至唐朝期間，中國繪畫的發展過程和特點，作者舉了非常多的例子來解釋說明，而且這些例子都帶有插圖，非常直觀，一邊看圖一邊閱讀作者的分析，真的很有趣。 讀完這兩本書，直接愛上了作者的文筆和才華，後面還打算多看些作者的其他著作。

《中國繪畫：遠古至唐》 此前讀傅雷《世界美術名作二十講》和徐小虎《被遺忘的真跡》，學習了西方美術與中國唐代以降的繪畫風格，微信讀書又推送來這本，正好補足中國遠古至唐的美術知識。本書語言生動凝練，內容紮實，脈絡清晰。既講述形成藝術風格的時代背景，也有對代表性藝術作品的着重分析，有時會展開對比同一畫家名下的不同作品（如傳顧愷之的三幅名作——列女仁智圖、女史箴圖、洛神賦圖）或同一時代不同藝術家的風格異同。總的說來，中國繪畫真是蔚然大觀，越深入越有趣！（另，讀罷回頭才發現，巫鴻在扉頁致敬了高居翰，高居翰同時也是徐小虎的引路人。） 以下爲精彩內容摘錄： · 商周時期的青銅器或南北朝至唐代的雕塑，此後的中國美術史就再也沒有產生出同等輝煌的同類作品。……不是說人類的藝術創造力萎縮或倒退了，而是證明不同時代的藝術有着自己的對象、性格和條件，所取得的成就並不能夠按照單一的“進化”概念衡量。 · 繪畫媒材本身的發現和發明……不論是在中國還是在世界其他地區，繪畫的平面首先出現在器物和建築的表面，獨立的繪畫平面是幾千年之後的另一重大發展，從此有了區別於建築和器物的可移動繪畫作品。這種獨立繪畫從初生到成熟又經歷了千年以上的過程，其間發展出手卷、屏風、畫幛、立軸等各種樣式。 · 器物上的畫像裝飾或是建築上的壁畫——在當時都是具有使用價值的，是日常生活和宗教禮儀環境的一部分。……從這個角度來說，現代美術館常會帶來一些誤導：當墓葬和宮室壁畫從原來的環境中移出，以獨立畫作的方式安置在玻璃展櫃中的時候，它們與其創造者和觀賞者的原始聯繫便被模糊了。 · 魏晉南北朝時期之後——發生了重要改變。據歷史記載，文人出身的獨立畫家在這個時期出現了，其作品也開始採用可攜帶的卷軸。 · 史前人羣的一種共有信念，即人類是宇宙衆生的一部分，宇宙的其他組成部分，如動物、植物、河流、山脈以及天體，也都具有內在生命。他們相信通過把這些客體轉化成可視的圖像，人類可以影響宇宙的自然進程。 · 有邊際界定並事先進行加工的繪畫“平面”的出現，與兩類新石器時代人工製品——陶器和建築——的發明不可分割。 · 力求使紋飾和器物的形狀相吻合，以增強器物的三維立體感。……具有明確再現性的圖像也在這個時期出現了。……尖喙、雙翼和尾部以寥寥幾筆勾出，不但顯示出作畫的速度和熟練程度，而且也透露出畫者的工具是一支柔韌而有尖峯的毛筆（圖7鳥紋彩陶砵） · 寫實形象的傾向進一步引發畫像的獨立，有時甚至和器物形狀發生衝突或關係倒置。（圖8鸛魚石斧圖彩繪陶缸。新石器時代仰韶文化）他把所有形象都放在器物一側，從而確定了特定的觀賞角度。就此而言，他是把這個圓形陶缸當作二維平面來使用；他所繪製的形象因此在嚴格意義上不再是對一個立體器物的“裝飾”，而是以器物的部分表面爲媒介，構成我們已知的中國藝術中可被稱爲“幅”的第一個繪畫圖像。 · 公元前3000年至前2000年間，仰韶文化的中心地區逐漸移至今日西北方的甘肅省和青海省，並在那裏激發出三種燦爛的地區性彩陶文化：馬家窯文化、馬廠文化和半山文化。 · “非衣”這幅畫的T形畫面被三條平行線分割爲四個垂直排列的空間，頂部和底部的兩個空間分別表現天界和地下，中間的兩個部分描繪軑侯夫人死後的兩個階段。古代禮書把這兩個階段分別稱爲“屍”與“柩”。“屍”是遺體未入棺時的狀態，是畫中從下向上第二個畫面的主體，正在受到死者家屬的祭拜。“柩”是死者入棺之後的永恆存在，也就是畫面中心的軑侯夫人肖像的含義 · 遠處人物面朝外，中景人物以側面表現，近景人物則面朝裏（參見圖32）。雖然沒有采用透視技法，但仍得以明確地表現出畫面內部的巨大空間 · 直至漢代初期，中國墓葬的主要形式是“豎穴墓”，在垂直墓穴底部安置木構棺槨。這種墓葬中的繪畫作品因此只可能是棺畫、帛畫和畫像器物，如馬王堆墓葬所示。“橫穴墓”從公元前2世紀晚期開始出現，其結構更加接近實際生活中的住宅，具有門道和寬敞的墓室，在牆壁上製作壁畫遂成爲可能 · 同一地區的產品風格趨於一致，圖像內容的重複率也很高。而墓葬壁畫則非常鮮明地顯示出主顧的特殊興趣和畫師的個人風格。 · 三國、兩晉、南北朝 1.政治的動盪和心理上的不安全感促使人們在宗教中尋求解脫，佛教和佛教藝術大興； 2.統一帝國消失，正統儒家禮教迅速失去原有感召力，文人以佛教和道教作爲精神寄託，通過談玄論道、彈琴賦詩、揮毫書畫表達個人的思想與情感。 · 佛教藝術的興起標誌着中國藝術的一個新開端——與家庭和個人崇奉的祖先崇拜和神仙信仰不同，這種新的宗教和宗教藝術宣揚佛家的普世教義，把不同民族和社會地位的人們納入一個統一的思想和圖像體系。 · 佛教藝術作爲一個獨立的藝術傳統直到南北朝時期才得以真正建立， · 很多跡象說明，北朝時期存在着一條從朝鮮半島到中國西北的文化渠道，將繪畫圖像和模式傳送到這個廣大地區中的不同地點。 · 婁睿墓壁畫的水準仍勝一籌，可說是代表了北齊時期最高的繪畫水平。 · 以極富立體感的形象與簡潔的線條相結合以取得變化中的協調 · 現存唐代以前最傑出的肖像作品（圖62） · 繪製方法是先將屏板的兩面遍髹朱漆，作畫時將人物的臉和手塗鉛白，以黃白、青綠、橙紅、灰藍等顏色渲染服飾和器具，然後以黑線勾勒。 · “啓母”像用筆精到準確，設色和用線也比別的形象更爲複雜輕靈，飛揚的飄帶具有近乎透明的質感，明顯爲高手之作（圖66） · 敦煌藝術研究者們發現了多種講述佛教故事的視覺空間樣式，有的由兩端向中部發展，在畫面中央達到故事高潮；其他的則形成波浪式、迴轉式、倒敘式、橫卷式、屏風式等各種畫面結構。 · （北朝的墓葬壁畫具有承漢啓唐的重要地位。）北朝皇室成員和高級官員的墓葬反映了墓葬藝術的一個總體趨勢：墓葬壁畫的象徵意義逐漸增加，而墓葬建築的象徵意義則相對減低。以往東漢時期的多室墓在建築結構上模仿深宅大院，每個單獨墓室都具有特定的象徵意義。北朝墓葬的建築規劃則被高度簡化，每個墓只有一個墓室，顯示出與石窟寺在結構上的某種相似。但與石窟不同的是，北朝大墓的傾斜墓道變得越來越長，在墓道兩側形成巨大的三角形牆面，成爲繪製壁畫的理想地點。這種單室長墓道的壁畫墓遂成爲唐代高級陵墓的藍本。 · 南北兩地最大的不同，是繪畫作爲一種獨立藝術形式在南方的早期出現和發展 · 新思潮產生於3世紀，以著名的“竹林七賢”爲其代表。這些人都受過良好教育，他們蔑視現實，懷疑、否定社會以及一切舊有的倫理道德，毫無顧忌地飲酒作樂，尋求自我表現。但是到了4世紀，這種反社會傾向逐漸淡化爲一個普遍的精神文化氛圍，這時士人們的主要目標與其說是反抗成規俗例，不如說是爲在社會中合法表達個性而制定新的規範。一些貴族成員也欣然加入了這一潮流，有的成爲文學藝術的支持者，有的本人就是作家或畫家。他們以“自然”比喻文人雅士的內在智慧和品格；他們所倡導的文學藝術流派特別注重形式的重要性，顯示出一種近似於“爲藝術而藝術”的新興美學趣味。 · 謝赫（約活躍於500年左右）發展了王微的見解，歸納出繪畫的“六法”​，將作品的“氣韻生動”列爲“六法”之首。其他五法爲骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，所關心的分別是用筆、寫真、賦彩、構圖、臨摹各方面問題。 · 兩幅作品也顯示出不同的空間概念：左壁的畫中，分隔人物的樹幹、人物的長袍以及他們所坐的席墊，均有相互疊壓的跡象，以此突出畫面的縱深空間感；散放在人物之間的器皿進而指示出地面的水平延伸。與之相反，右壁上的構圖顯得相對呆板而缺少立體感，只以一行樹來限定各個人物的空間範圍，這種做法基本遵循了漢代乃至漢代以前的繪畫傳統（參見圖19）​。這些區別說明這兩幅構圖出自不同畫師之手。（分析有理有據！又學會了一種看繪畫技法的方式） · 傳爲顧愷之繪的三幅名畫，即《列女仁智圖》《女史箴圖》和《洛神賦圖》​，前兩幅是宋代摹本，第三幅有可能是南北朝時期的原作，但仍有爭議。凡介紹中國繪畫的書都一定會提到顧愷之，但是要回答“顧愷之何許人也”這個問題仍頗費力氣。中華文明造就了許多半人半神式的人物。……這三幅作品甚至並未見諸唐代有關顧氏作品的記載。它們所反映的，與其說是顧愷之個人的藝術風格和成就，不如說是早期卷軸畫的多樣性和複雜性。 · 《列女仁智圖》在題材內容和構圖風格上基本上依附於傳統，《女史箴圖》同樣宣揚儒家道德，但它在表現方式上開始突破傳統思想的侷限，在繪畫風格方面也頗有創新。 · 漆畫將主角班婕妤畫得猶如巨人，而抬轎的轎伕則如侏儒。畫面構圖靜止而死板，其作用僅是左方所附長篇題記的圖像索引。而在《女史箴圖》中，同一故事的描繪卻令人耳目一新（圖82）。儘管它保留了原先的構圖，但此時的畫面充滿活力—原來侏儒般的轎伕變成行動中的人物，而班婕妤的身材也被給與了正常人的比例；她那優雅嫺靜的側面與轎伕們的粗獷動作形成強烈對照，繪畫的焦點因此從文學的象徵性轉移到繪畫的美學性上。（的確如此！） · 一位女子雙目微閉，緩步前行；她的披巾和衣帶似乎是被微風吹動；她的烏髮與紅色裙裾交相輝映（圖83）。畫家的繪畫語言酣暢而自然，線條富有節奏而傳神，可說是體現了謝赫的“骨法用筆”和“氣韻生動”兩項標準的最好實例。 · 它以“女史”形象結束畫卷—她一手執筆，一手拿紙，似乎正在記錄下發生的事情（參見圖80）​。她在畫中的位置仿效中國古代史書的體例，往往在篇末綴以史家的自敘。[插圖]但《女史箴圖》中的女史形象還具有另一個作用：它把收卷的單調行爲轉化爲有意義的視覺活動。一般來說，卷軸畫的欣賞順序是自右向左；但此畫的畫家有意把女史形象放在回收過程的起始處，觀者在收捲過程中自左向右所看到的場景，因此重現了她所筆錄的箴言。 · 《洛神賦圖》在開卷部分描繪詩人站立在洛水之濱，面向左方凝視着立於波浪之上的洛神，隨後是隨即發生的一系列的情節。畫卷在結尾處描繪曹植乘車離去回目觀望，表現出詩人身去神留的惆悵心情。這張畫有若干摹本存世，現存於遼寧省博物館的摹本有詩有圖（圖86）​，許多學者因此認爲此本更多地保持了原畫的特徵。其他摹本不是刪掉了題記，便是隻摘錄部分詩句寫入榜題。儘管風景和人物變得更爲連貫，視覺效果更爲和諧，但它們所反映的也可能是宋代以降的山水畫特徵和意念。 · 《洛神賦圖》的創作年代可能在6世紀中期。它反映了中國繪畫在此時的兩大進步：第一，連續性敘事圖畫終於成熟，同一人物在畫中反覆出現；第二，山水藝術得到長足發展，畫中的山河樹木不再是孤立的靜止圖像（如《女史箴圖》中的一段），而是成爲連續性故事畫的背景。但是我們需要注意：畫中的自然景象不僅表現山水環境，同時也往往起着比喻的作用。 · 如詩人初見女神時，他使用了一系列形象比喻來形容她的容貌和姿態：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之迴雪。遠而望之，皎若太陽昇朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出淥波。這些詞句中的隱喻—驚鴻、游龍、秋菊、春松、太陽和芙蕖—都被畫家描繪成具體的形象，巧妙地組織在女神周圍的風景環境之中。 · 《洛神賦圖》這幅畫的最重要的意義：它的主題不再是對女性道德的歌頌，而是通過描繪她們的美麗容貌以抒發詩人對浪漫愛情的嚮往。對比之下，我們看到無論是《列女仁智圖》還是《女史箴圖》​，雖然它們在不同方向上顯示了創新，但都沒有擺脫漢代儒家說教藝術的窠臼。只有《洛神賦圖》呈現出對女性的全新表現，爲隨後的唐代女性題材繪畫開創了一條新的道路。 · 更新穎的“正反”構圖—這是以精緻陰線刻繪的三個服飾相同的男子，各由一名女子陪同（圖93）​。三個男子年齡不一：右邊的比較年輕，體格強壯，容光煥發；左邊的留着濃密的鬍鬚，臉龐的輪廓棱角分明，身材修長瀟灑；站在兩人之間的是一瘦弱的老者，他的背微駝，低頭全神貫注地凝視着手中的一朵蓮花。他轉身向內，似乎正在離開這個世界而進入石槨中的永久黑暗。有的學者認爲這組人物形象構成寧懋的畫傳，表現其從朝氣蓬勃的青年到垂暮的老年。 · 唐玄宗的開元、天寶時期（713—756年）被認爲是中國文化最輝煌的時代之一，湧現出一大批傑出的文學家和藝術家，其中有詩人王維（699—759年）​、李白（701—762年）和杜甫（712—770年）​；畫家吳道子（約710—760年）​、張萱（約714—742年）和韓幹（約706—783年）​；書法家顏真卿（709—785年）​、張旭（約714—742年）和懷素（725—785年）​。 · 唐朝後期的藝術雖然仍有發展，但已不可能再現往日的光輝。這種情況促使當時的美術史家回顧往昔，記述和總結以往的藝術成就，其結果是9世紀中葉出現的兩部有關繪畫的重要著作，即張彥遠的《歷代名畫記》和朱景玄（活躍於9世紀）的《唐朝名畫錄》​。 · 隋朝和唐朝初期（581—712年）​、盛唐時期（712—765年）​，以及唐朝中晚期（766—907年）​，每個階段都有其特殊面貌。 · 隋唐畫家實際上主要從事的仍然是殿堂和廟宇的設計和裝飾。正因如此，發軔於宮殿、墓葬和石窟等公共設施的北朝藝術得以在隋唐時期持續下來，更何況二朝的統治者都是北方人 · 隋朝所有著名畫家，無論出自本土還是外邦，都把大量時間和精力用來繪製長安和洛陽的大型寺廟壁畫。……他們所作的卷軸畫也往往具有強烈宗教和政治含義……富有詩意的南方士人藝術雖然沒有受到壓制，但若用來爲新建政權歌功頌德卻顯得格格不入。 · 面對樓閣站着兩個背對觀衆的人物，把觀者的目光引向畫面深處的建築羣，再次顯示出藝術家對於“正反構圖”的嫺熟運用。 · 若要探究唐代早期宮廷繪畫的主要特點，我們必須從當時藝術家的職能、身份、與皇帝的關係，以及他們所從事的藝術的功用來分析。這一時期最著名的畫家之一是閻立本（約600—673年）​，其背景、經歷和作品在初唐繪畫中頗具代表性。他出生於一個政治藝術家庭……閻立本的官位更加顯赫，於668年官拜右相。當時的左相是一位在塞外屢建軍功的武官，由於閻立本的名聲主要來自藝術上的成就，當時世人譏諷道：​“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。​”但唐高宗當然不會把丞相之位輕易與人，究其根本，是以一文一武左右二相協助他治理國家。……雖然他所採用的是圖繪而非文字，就其實質而言他是一位宮廷史官。 · 初唐時期政治肖像畫的某些重要特徵。這些特徵之一是題材和風格上的保守主義傾向：該畫不但承襲了漢代以降的帝王圖模式，而且因循了說教藝術的傳統，把歷史人物作爲道德和政治例證而加以表現。 · 莫高窟第220窟，這個題有“貞觀十六年”​（642）確切紀年的洞窟對研究初唐繪畫非常重要，其原因是它的壁畫非常可能以長安和洛陽兩京中廟宇的壁畫爲藍本，是這些業已消失的歷史名作的唯一圖像證據。 · 史載以墨線勾勒的青綠山水創自李思訓（651—716年）及其子李昭道（675—741年）​，在7世紀末至8世紀初這一時期廣泛流行。這個風尚與宮廷藝術在初唐末期發生的變化有關：此時嚴肅的政治性繪畫逐漸讓位給更爲“自由舒散”的非政治性作品。8世紀初的作品開始顯示一種唯美主義和形式主義傾向，顯示出當時的皇室成員和宮廷藝術家們更加重視視覺效果而非政治性的繪畫主題。 · 吳道子和李思訓的風格代表了唐代繪畫中的“疏、密”二體。 · 遠離了初唐鞍馬繪畫的壯健和豪放氣概，發展出盛唐時期流行的另一種風格，所畫駿馬體態豐圓，造型與當時的仕女形象甚有相似之處。這也許是爲什麼盛唐詩人杜甫在評介韓幹畫馬時說其“畫肉不畫骨”的原因。 · 體格豐滿的女性形象在8世紀初甚至更早的唐代繪畫中就已開始出現。正確的說法應該是楊貴妃集中代表了這種婦女形象及其美感價值，而非這種形象的來源。

本書脫胎於《中國繪畫三千年》中作者巫鴻負責撰寫的《舊石器時代到唐代》一章，重新梳理結構框架、補充新的研究成果，全面講述了從遠古時代至唐代末期的早期中國繪畫的發展、不同時代繪畫的風格和特點。 本書入選豆瓣2022年度藝術設計圖書，新作《中國繪畫：五代至南宋》也即將上架微信讀書。 在這個系列中，看著名美術史家巫鴻多線索講述中國繪畫的新故事，快快讀起來吧！

最近去了幾個博物館，純愛好和感興趣的打開這本書，斷斷續續看完，對國畫的歷史發展有了宏觀的瞭解，音樂和美術一樣的富有節律的、流暢的藝術享受。正如一位打籃球的朋友說，最後能贏的其實是耐力，正是這些不能喫也不能喝的非功利精神食糧纔是我們應對漫長馬拉松人生的深厚底氣。還有個感受是：儀式感的確很重要，如果所有的事情都潦草結束，或許不會留下這麼多精神財富。我們自己每個人也是一樣，在細碎生活裏去過的有儀式感，是讓內心變得富足的手段！

作爲巫鴻教授的萬千徒孫之一必定要大誇特誇。但是實話實說，這套書很入門，沒有很明顯地突出巫鴻教授自己的觀點，主要是材料梳理，觀點基本都是學界共識。因此打分具體來說是五星制的三星半到四星。整體來說適合作爲入門的快速瀏覽框架，寫的比較簡單易懂，面向的讀者也是大衆。作爲教科書是不夠用的，適合打發時間。 似乎有一些bug，作者弄錯了，編輯居然也沒注意到，實在是有失嚴謹。