音樂讓時間甦醒

尼采說：只有藝術可以使人逃避人生的苦難，忘卻我們的不幸和痛苦。很慚愧，這是我閱讀的第一本關於探索音樂的書，體量雖不大，300多頁，但我足足花了6個多小時纔讀完。非專業人士閱讀，需要對一些背景知識邊讀邊查閱邊理解，對作者描述的經典音樂片段反覆切入聆聽，讓文字與音符在同一時空裏對話。書中提到意大利鋼琴家和作曲家費盧西奧·布索尼說“音樂是帶有聲響的空氣”，這六個小時我將自己置身於這樣的空氣裏，與世隔絕。 作者丹尼爾·巴倫博伊姆對音樂的表達，喚醒了我內心的一部分覺知，他將音樂之美與建築、繪畫、幾何、文學等多種情感表現形式相結合，以藝術之心感知生命之美，他無疑是一位情感豐富，且充滿浪漫氣質的藝術家。我對這種涓涓細流、沁人心脾的文字沒有抵抗力，每每打開此書，必要整理好自己的心境，在一個安靜的不受干擾的環境下才可品味。全書通篇在講音樂，但實際上，作者是經由音樂這種對生命的探索形式，表達對阿拉伯與希伯來在歷史、文化、宗教、政治等方面的思考與追問。有些事明知不可爲而爲之，多種文明的彌合與撕裂、衝突又雜糅，人類的思想在不同維度裏相愛相殺，自身姑且不能做到全然自洽，又怎能在時間的洪荒裏相擁。當我看到，來自不同種族、信仰的演奏家們集結在一塊組合成一個樂團，他們用詩集的名字爲自己的樂團命名，他們衝破內心的枷鎖與牢籠，拿起樂譜放下執念，我的情感也如湖水般泛起波紋，他們是真正的傳播愛與良善的使者。 黑格爾曾說“音樂是流動的建築，建築是凝固的音樂”，對藝術的理解要跳出單一表現形式本身，將思維融匯到其所發生的歷史、宗教、哲學等背景前提下，感受多種藝術形式對美學元素及紋理的捕捉與洞察，以致一通百通。在這方面我深知自己的匱乏與貧瘠，未來一段時間，我將拿出一部分精力用來補齊靈魂的短板，回到自己、回到當下。

《音樂讓時間甦醒》是巴倫博伊姆大師的作品，書很薄，但是內容很深刻！ 帶着思想聆聽音樂 第一，巴倫博伊姆大師討論了聲音和思想之間的關係，讓我們學會帶着思想聆聽音樂，而不僅僅是聽到聲音。 第二，在聽音樂過程中，我們會有感性與理性相結合的思維，會帶有主觀的感受，順從那種感覺，那種感覺給予你新的認知。 空杯心態自我吸收 第一，大師在討論樂隊的時候，讓自己收穫很大，樂隊之間是一種對抗，是一種潛在的競爭關係，但是在競爭中和諧共生，這是巴倫博伊姆告訴自己的，真的學到好多。 第二，巴倫博伊姆認爲現代音樂確實有些讓人聽不懂，但是它有存在的理由！並且是音樂發展的必然趨勢！例如梅西安、佈列茨、巴託可等人的作品，聽不懂在於它複雜！但是我們一定要適應複雜，不能一直聽簡單的音樂！ 包容世界共創和諧 第一，巴倫博伊姆認爲以色列、巴勒斯坦之間的關係很複雜，但是兩國不應該用軍事來解決問題，而是接受過去的歷史，內化曾經的痛苦，和平共生！這種包容之心，體現了大師萬物和諧的和平理念，真的是要自己去學習大師爲世界和平做出的貢獻！ 第二，自己也要培養包容之心，發揚和諧共生的理念！人類的發展是複雜的，是螺旋上升的，是自我否定之否定的！自己學到很多音樂之外的東西，進入了巴倫博伊姆的世界之中！自己深知自身不足，但要不斷向大師學習，不斷成長！！！ 以上爲本人拙見，望書友們不吝筆墨，批評指正。

這是巴倫博伊姆的第二本書，更好。堪稱音樂學的經典。他的上一本書是《生活在音樂中》，當時我是就感到驚喜：一個鋼琴家、指揮家，何以對這個世界對音樂有如此深刻的領悟？ 這本書裏講到，他13歲就讀斯賓諾沙，一生都不斷地讀哲學，他在語言世界的深度探知與他音樂的發展並駕齊驅。 他是一位讓人敬佩的音樂大師。

作者丹尼爾·巴倫博伊姆，具有猶太人與巴勒斯坦雙重基因，一直置力於“巴以和平”進程，創辦了巴勒斯坦“西東合集管弦樂團”，在巨匠凋零的時代，勉強算得上比較傾心的藝術家，是爲數不多僅存的集鋼琴家、指揮家於一身的藝術家，這位“少年神童”具有傳奇的一生，高峰時期每年有二十多個專場，曾經在米蘭斯卡拉歌劇院開過貝多芬奏鳴曲專場，三次執棒維也納新年音樂會。 但很可惜，他不是因爲個人才華而被樂迷所知曉，恰恰是因爲他與那個創作了蕩氣迴腸的《殤》而聞名、生命如煙花般短暫絢爛的大提琴家Du Pre的傳奇戀情而被廣大樂迷熟知。 如今，他不在彈撒旦彈但丁以及李斯特，也不僅僅只是朗朗的老師，更不是那個同在阿根廷布市出生的鋼琴家瑪莎·阿格里奇眼中的聯手“情人”，而是以沉澱的時空年輪爲主線，盡情呈現人類和平與自然共生的靈魂藝術歌者。本書從多個維度詮釋他對音樂的理解，他的藝術行爲和創作思想及呈現形式。

2025年5月31日 星期六 祝福早安 天氣晴朗 氣溫23℃《音樂讓時間甦醒》 音樂讓時間甦醒 信仰讓我每天甦醒 黎明之際 盼望興起 ​我仰望你 宣告你名 ​你的愛一直都在 ​永遠不會離開 ​——《甦醒》 不管我是醒是睡， 讓你的同在與我一處， 你的祝福伴隨着我。 你一直帶領我，我知道你的應許實在， 我曾憂傷，但你是我的幫助。 我曾膽怯，但你救撥了我； 我曾絕望，但你將我高舉。 你的誓言與我同在， 哦God，我要把你稱讚。 ​ ​Jesus在天上代表我，  願我在地上代表他， 他爲我懇求，願我能讚美他。 ​——《清教徒的禱告》 在禱告中，地上一切都消失。除了內心的聖潔和別人的得救，沒有什麼更重要。在禱告中，所有屬世的憂慮、害怕、焦慮都消失了，就像一陣風兒一樣變得毫無價值。在禱告中，因思想你為你教會所做的事情，我就歡喜跳躍。我渴望看到罪人歸回錫安而讓你的名得榮耀。在禱告中，我被舉到人生的悲喜之上，嘗到了屬天的喜樂，進入了永恆的世界，我可以把我整個的心都給你，完全屬於你。在禱告中，我可以把我所有的掛慮都放在你的手上，完全由你來處置，沒有我自己的意志和利益。在禱告中，我可以為我的教會、牧師、朋友、罪人、政府、我不喜歡的人、我的仇敵禱告。幫助我不停地禱告，一直禱告到你再來的日子。幫助我常常喜樂，不住地禱告，凡事謝恩，因為這是主對我的命令。幫助我殺死嫉妒、控制我的舌頭、把自我踐踏在腳下。賜給我恩典，使我聖潔、恩慈、溫柔、純潔、和平，為你而活，不為自己活著，效法你的話語、行為，越來越像你，完全屬於你，完全為你的榮耀而活。 神是一切 哦，旨意征服萬有的神， 除享受你，投身事奉你以外， 萬物都不能給我安慰； 你是萬物之主，一切享受都是按你所賜，別無其他。   我以你的旨意大大歡喜， 不管它是怎樣，在一切方面將會如何， 如果你命令我在任何事上自己決定, 我要選擇把一切交給你， 因爲你是無限智慧，不能出錯， 不像我，總有犯錯危險。   想到萬事都在你的調遣之下，我就歡喜， 我所喜悅，就是把它們交給你。 這樣，禱告就完全變爲讚美， 我所做的一切，就是讚美和感謝你。   對你所賜一切恩惠，我有什麼能給你的呢？ 我在兩難之間，不知如何去行； 我盼望能有所回報，但沒有任何可以獻上， 只能歡喜，你成就一切， 天上地下，沒有一物能分享你的榮耀； 我自己不能行任何事來榮耀你的尊名， 但我能靠着恩典，歡喜把靈魂和身體降服於你，我知道，你是給信心創始成終的那一位， 唯獨由你作成，救贖工作的一切， 我身上任何的善行，好思想 是你能力和恩典的果效， 你在我身上作工，讓我渴望，讓我去行， 這都是爲了你的美意。 哦神，多麼奇怪，人竟能如此誇誇其談 人作爲受造之物的能力和良善， 你若不攔阻我們片刻， 我們都會變成魔鬼的化身。 你用苦澀的經歷， 教導我這關於我自己的這一切。 聲音和思想 我非常堅定地相信用語言來討論音樂是件不可能的事。實際上對音樂的定義有很多，我認爲這些定義僅僅描述了一些人對音樂的主觀反應。對我而言，對音樂真正準確而客觀的定義是意大利偉大的鋼琴家和作曲家費盧西奧·布索尼所述的：“音樂是帶有聲響的空氣。”這句話實際上既解釋了音樂的所有，又相當於什麼都沒說。叔本華則認爲音樂是關於世界的一個理念。如同在生活中一樣，在音樂中我們能表述的僅僅是我們自己的反應和認知而已。我想要探討音樂，只因相比起困難性而言，不可能性總是更加吸引我。若是有任何意義可言，挑戰不可能從本質上來講是一場探險，它能給予我鮮活的感受，這對我來說非常具有吸引力。更讓人興奮的是這種探索的失敗不僅可以被忍受，更是在預料之中。所以我要來嘗試這種不可能，總結一下這些不可言傳的音樂內容和生命內容之間的關係。 音樂，歸根結底不就是一系列優美聲音的組合嗎？約翰·洛克於1692年發表的《對於教育的思索》在很多方面極具超前思維。他論述道：“音樂跟舞蹈有很多相似之處，並且好的器樂演奏能力被很多人認爲極具意義。但很多年輕人在浪費了寶貴時光後只是學到了一點平庸的技術；而且音樂聚集了一些怪人，這讓很多人覺得最好不要追求音樂。我接觸到的才華橫溢的人很少是因優秀的音樂素養而備受尊重和讚揚的，所以我把音樂在可選擇的衆多事業中排在最後。”今天，當我們考慮教育意義時，音樂仍然經常被放在最末位。音樂那純粹的能量和說服力爲人們提供了忘卻日常生活與瑣碎的強大工具，但音樂僅僅是賞心悅耳、激動人心的嗎？大多數人自然喜歡在忙碌工作一天後回家放點音樂來忘掉一天中的煩惱，但我認爲音樂也給予了我們另外一種更有價值的工具：我們可以通過學習音樂來認識自己、認識社會與政治——總而言之，認識人類。先於約翰·洛克將近2000年的亞里士多德把音樂放到更高一些的地位。他認爲音樂對年輕人的教育來說能做出頗有價值的貢獻：“我們對音樂的追求不僅是爲了減輕過去的痛苦，同時也提供了娛樂。”誰能說這不是一個高貴的原因？音樂中的節奏和旋律可以模仿憤怒和溫柔、勇氣和節制，以及一切相悖的性質和其他品性特徵——它們毫不違背生活中的真實感受，因爲人們的靈魂在聆聽音樂表達的種種特質時會發生蛻變……這些足以說明音樂有力量塑造我們的性格品質，所以音樂應該被融入年輕人的教育當中。 讓我們來看看體驗音樂時的物理現象——聲音。這時我們就會遇到定義音樂時面臨的最大困難之一：音樂通過聲音呈現，但是聲音本身並不是音樂——它僅僅傳遞了音樂所表達的信息和內容。我們經常會用明亮或者幽暗來形容聲音。這非常主觀：因爲被一個人認爲是幽暗的或許對另一個人來說反而是明亮的，反之亦然。聲音還包含其他非主觀元素，它是一種可以也應該被客觀觀察的物理現象。我們可以觀察到，聲音停止的時候就不復存在，它的生命是短暫的。它不是一個物體，比如說一把椅子，你可以把它放在一個空蕩蕩的房間，等你再次來到房間時會發現它依然存在，就像你當初把它放在那兒時一樣。而聲音並不停留於這個世界，它會蒸發到寂靜。 聲音並不是獨立的，它不能獨自存在，它與寂靜有着永久、恆定且無法避免的關係。由此可以看出聲音的第一個音符並不是真正的開始，而是從它之前的寂靜中產生的。假如聲音跟寂靜有關係，那麼會是怎樣一種關係呢？是聲音主宰寂靜還是寂靜主宰聲音？經過仔細觀察，我們可以注意到聲音和寂靜的關係相當於物體和地球引力的關係，當物體從地板上被拎起來時需要一定的能量才能讓它停留在那個高度，若沒有其他外力介入，它就會掉回地面，這是因爲地球引力在發揮作用。相同的是，除非聲音被保持，否則它一定會迴歸寂靜。實際上，是音樂家們把聲音帶到了這個物理世界，除非他們繼續提供能量，不然這個聲音終究會死亡。這是一個音符的生命週期，它是有生命期限的。這個定義很明確——音符會死。在這裏，我們或許就得到了第一個關於音樂內容的明確指示：聲音的消失——它會變形到寂靜，這意味着聲音被時間所限。 有一些樂器，特別是打擊樂器，也包括鋼琴，所產生的聲音被我們認爲具有真實的生命週期。換句話說，這個聲音在被製造之後就馬上開始衰減。另外一些樂器，比如說絃樂，有好幾種方式可以讓聲音持續得比打擊樂器更長久一些，例如，改變弓子的運動方向，並且讓這種改變的過程圓滑起來而使人聽不出弓法的改變。讓聲音延續是對寂靜引力的對抗，因爲寂靜總是在試圖限制聲音的時值。 讓我們分析一下聲音開始時有哪些不同的可能性。假如開始演奏之前是完全寂靜的，我們開始演奏樂曲的時候若不是打破了這個寂靜，就是從寂靜中進化。這個打破寂靜的聲音代表着對寂靜的存在形式的改變，而當聲音從寂靜中進化而來則是一種對之前存在形式的逐漸轉化。用哲學的語言來講，我們可以把這種差異稱作“存在”和“成爲”。貝多芬奏鳴曲《悲愴》（作品13號）的開頭就是這種打破寂靜的明顯的例子，用一個非常明確的和絃打破了它之前的寂靜，音樂就這樣開始了。《特里斯坦和伊索爾達》的前奏曲則是聲音從寂靜中進化而來的例子。 假如一個樂句從音符A運行到F，但是音樂從A之前的寂靜就已經開始，或者，在貝多芬的鋼琴奏鳴曲（作品109號）的開頭，你會有一種音樂在更早的時候就已經開始的感覺，彷彿你踏上一列已經在移動的火車。音樂在開始之前已經在鋼琴家的腦海裏存在了，所以當他演奏的時候會製造出一種假象，彷彿他匯入了前面已經存在的音樂，儘管前面的音樂並不存在於這個物理的現實世界。演奏鋼琴奏鳴曲《悲愴》時對第一個音符的強調就是很明顯地從寂靜中分裂出來的，而演奏作品109號很重要的一點就是不要給第一個音加重音，因爲這會打破之前的寂靜。 假如第一個音跟樂曲之前的寂靜有關聯的話，那麼最後一個音也必然跟樂曲之後的寂靜有關聯，所以一首樂曲的最後一個音並不是音樂的結束。這就是爲什麼熱情洋溢的觀衆在最後一個音完全消失之前迫不及待地鼓掌會對音樂造成巨大的擾亂，因爲這最後一刻的表現力正是來自最後一個音與隨之而來的寂靜之間的關係。這種對音樂的尊重恰恰反映了生命，因爲開始和結束都是從無中來到無中去。演奏音樂時很可能會實現一種特殊的平和狀態，這是由於演奏家可以通過控制聲音來控制生命和死亡之間的關係，很明顯的是，這種超級能力並沒有被賦予人類。因爲人制造的每一個音符都有人的氣質，在每一個音消失後會有死亡的感覺。通過這種體驗，所有音符在它短暫的生命週期中所擁有的情感都得到了昇華；從某種意義上說，一個音樂家可以直接與永恆相連。一天晚上，當我演奏完一冊巴赫的《十二平均律》的時候，我有一種感覺，它實際上比我的人生還要長，我穿越歷史的長河，這條河從寂靜中來，到寂靜中去。 準備寂靜的一種方式是在它到來之前製造出很大的音樂張力，所以寂靜只在張力和音量達到制高點後到來。另外一種方式是需要通過緩慢的漸弱讓音樂變得非常弱，以至於下一步只能走向寂靜。換句話說，寂靜可以比最強還強、比最弱還弱。完全的寂靜當然也存在於一首樂曲中，它只是短暫地死亡，隨之而來的是讓生命復活的能力和嶄新的重生。如此說來，音樂比對生命簡單的投射還要更多一些：抽象層面的聲音豐富了它，給予了它昇華和超越人的生理侷限的可能性。在聲音的世界裏甚至死亡也不是必然的終結。 很明顯的是，假如聲音有一個開始和一個過程，它也必然會有一個結果，不論是這個聲音的死亡或者是給下一個音符製造空間。音符按照無法避免的時間進程清楚地依次排列，音樂的表現力來自這些音符的連接，這就是意大利語中所說的legato（連音），意思是連接起來綁在一起的意思。這就決定音符們不被允許去發展它們天生的野心來主導或者掩蓋它們之前的音符。每個音符必須有自知和界限感；在音樂中就宛如人們在社會中要遵循社會法則一般。當一個人演奏五個連貫音符的時候，每一個音都要努力地與想吞噬它的寂靜力量抗衡，所以它就必須跟它前後的音產生聯繫。每個音都不能太自信，不能總想壓倒前一個音，不然就會影響它所從屬的這一樂句的本質。一位音樂家必須有組織音符的能力。就是這麼一個簡單的音樂道理教會了我個體和集體的關係。一個人必須能爲社會帶來獨特的貢獻方式；這便能使整體遠大於個體之和。個人主義和集體主義間的排他性並非必然，實際上兩者共存能夠改善人類的存在狀況。 音樂的內容只能通過對聲音的演繹來表達，正如我們所知，語言只是我們對音樂的主觀表述——甚至僅僅是雜亂無章的表述。然而音樂的內容無法用語言表達並不意味着它沒有內容，倘若如此，音樂演出就完全不具有意義，而且也無法想象人們會對像巴赫那樣生活在幾個世紀以前的作曲家感興趣。無論如何，我們必須不斷地問自己，音樂的內容到底是什麼，這種無形的內容只能通過聲音來表現。它絕不可能僅被定義爲有數學邏輯的、詩意的或者是感官的內容，它包括了以上所有甚至更多。音樂關乎人類處境，因爲音樂是被人創作和演出的，人們在音樂中表達了內心中最深層的想法、感情、印象和觀察。所有音樂皆是如此，不論作曲家的年代或明顯不同的題材、風格。比如說巴赫和佈列茲之間相隔了三百年，我們作爲今天的表演者和聽衆所體驗到的這二人創造的音樂世界都是現代的。正如音樂創作一樣，人類處境這個概念可大可小，取決於人的選擇。 理查德·瓦格納在他1869年寫的教材《關於指揮》中說道：“對旋律正確的理解是對其正確節奏的唯一指導。”二者是不可分割的，它們相互指示和認證。我們演奏的大多數器樂作品問題百出——爲了證明我的斷言是正確的，我只需指出指揮家們經常找不到合適的速度是因爲他們對歌唱一無所知。在描述貝多芬交響樂中慢板和快板樂章之間不同特徵的時候他繼續寫道：“緩慢綻放純音色的慢板和快速製造華麗音樂形的快板所能達到的極限並非實質性的。在這兩個極限中，美學法則是決定其可能性的唯一準則。”美學法則建立了極度相反的兩種事物試圖相見和相融的交點。 有意思的是瓦格納說的不是英文普遍意義的旋律（melody），而是古希臘語的旋律（melos），這個詞第一次出現在公元前7世紀希臘帕羅斯島的詩人阿爾基諾克斯的詩歌中，那時他指的是一首合唱歌曲。後來柏拉圖定義Melos爲一個由歌詞、音調和節奏組成的複合詞，而亞里士多德對於這個詞的定義更接近我們今天對旋律的理解，他在著作《政治》中描述了三種不同的旋律：倫理的、實際的和狂熱的。瓦格納教導我們說：旋律是選擇正確速度的唯一條件，也就是說速度正確與否不是靠一個外在的節拍器就能決定的，同樣重要的是，速度應該是最後一個音樂決定。只有在觀察了所有音樂內在元素之後才能決定怎樣的速度有助於表達這些元素。過早決定速度會讓一個人變成速度的奴隸，所以音樂速度應該是在學習過程最後，把所有組成部分都深思熟慮之後做出的決定。正如人生中的很多事，一個決定的正確與否跟做決定的時刻有極大的關係。 若想理解音樂中各元素相互依存的關係，一個人必須擁有對時間和空間關係的理解，換言之，是主題題材和速度之間的關係。速度，或者音樂節拍，雖然有時看似是在音樂之外但其實並不是獨立的。一方面是音樂織體與音量的關係，另一方面是耳朵聽到的清晰度，兩者共同決定了音樂的正確速度。若想解釋從17世紀到20世紀的調性音樂系統以及今天大多數的流行音樂，就必須理解節奏、旋律和和聲會以不同的速度展開這個事實。我們可以想象，在節奏進行無窮變化的時候和聲可以不發生任何改變，但是我們無法想象在和聲進行的過程中旋律和節奏不發生改變。節奏、旋律與和聲三者的關係突顯了個人視角的重要性，有點像電影導演根據個人的觀點來安排怎樣擺放攝像機的角度。尼采說：“真相是不存在的，唯有解釋方式。”但是音樂不需要解釋。它需要音樂家對樂譜的觀察，控制對樂譜的聲音實現，以及跟他人的作品融爲一體的能力。 沒有什麼能存在於時間之外：音樂中的節奏和內容之間有着不可分割的聯繫，如同在生命中一樣。正如政治變化的過程，和聲轉變的速度可以決定它的有效性，最終如願改變現實。我很肯定以色列和巴勒斯坦在奧斯陸的和平談判註定要失敗，不管這個決定是否正確，因爲談判的內容和時間是錯誤的。奧斯陸談判的準備太倉促，而談判開始後進展緩慢且常被打斷，所以難以成功。在音樂中也是如此，假如你把一個本應緩慢的前奏演奏得太快，就不得不把快的樂章演奏得太慢，而且經常會斷。在政治和音樂中，速度和時間都不是外在的因素，它們對事情走向起着決定性作用。 音樂中所有的元素必須一直並永遠地聯繫着。創造音樂本身就是一個將其所有內部元素融合匯總的過程。直到速度和音量之間正確的關係建立起來之後這樣的融合纔是完整的，所以在此之前就不能名副其實地被稱爲完整的音樂。音樂中的所有的元素必須相互關聯，當然不同作曲家會有不同的風格：某些表現方式，比如說音量和速度的彈性對普契尼來說是合適的，但對巴赫來說就是錯誤的。但是對於所有的作曲家來說，我們必須把音樂的各種不同元素渾然天成地糅合在一起，不管是巴赫、勳伯格、普契尼還是瓦格納。 “樂感”可以被定義爲對聲音的本能或直覺感知，它是一種表達方式。然而僅有本能的樂感是不夠的，只有將它和思考聯合起來纔有價值。我們在聽音樂時不被感動是因爲我們對音樂不理解，就像沒有感知我們就無法變得明智一樣，這是與生命又一個明顯的相似之處。我們應該怎樣對待自律和激情？我們應該怎樣對待大腦和心的聯繫？在音樂中我們放慢或加快速度，通過改變音量和音質，還可以通過改變演奏法，也就是延長或縮短某些音符的演奏時值等方式來表達感情。假如音樂可以被定義爲帶有思想的聲音，那麼上述表達感情的方式也不能被隨意地應用，任何演奏技術都必須爲表達一個更高目標——音樂——來服務，表演者必須成爲隨時協調這些元素的大師，讓它們保持密切聯繫，而不允許任何一種元素從其他衆多元素中脫離出來。 理智的思索也是一種引導的力量，能讓我們反思勇氣和模棱兩可性與音樂的關係。在貝多芬的漸強之後緊跟着做一個突弱時，不僅要有在音量加大後馬上減弱的能力，也需要在做漸強的時候有讓聽衆的耳朵預料到一個音量制高點的能力。所以出其不意是準備突弱所必需的原料，Subito在意大利語中是“突然”的意思，背離可預料性。音量的增加在這個漸強的過程中需要有計劃地逐步準備。在實踐中，它難在漸強的音量範圍和速度控制之間的相互依賴。假如這個聲音漸強太快不成比例，就不可能持續漸強到樂句終結；如果聲音的漸強做得不充足，就會導致樂句最終達不到所需的強度，或者在漸強過程中發生的變化太突兀繼而降低這個漸強的質量。所以一個人必須知道他在漸強的最高點想要達到什麼樣的音量，同時也必須知道這個突弱的音量，並必須能夠從漸強的最高點精確地轉換到突弱的最弱點。 這時就需要勇氣了。在音樂性和音量上阻力最小的聲部中需要放緩漸強並且做得難以令聽衆察覺。勇氣，在這裏意味着選擇有最大阻力的音樂線條來加強音量，而不顧及突弱是不是會顯得太突然——這有點像一個人勇敢自信地走向懸崖峭壁的最邊緣，在儘可能的最後一刻才駐足。在聲音的製造過程中，勇氣是由挑戰期待值的願望和能力來定義的。正如阿諾德·勳伯格所說：“中庸之道是唯一不能通往羅馬的道路。”每一個表演藝術家必須在自己心中找到這個過程中必不可少的意願，或許在聲音世界之外也會選擇最有阻力的道路。 製作音樂不可避免地需要演奏家擁有觀點：不是任性和純粹主觀的觀點，而是基於對譜面信息的徹底尊重、對聲音呈現的理解和對相互依賴的音樂因素（和聲、旋律、節奏、音量和速度）的認識。對樂譜的完全尊重意味着遵循它的標記來演奏輕和弱，而不是任性地隨意改變。但是多弱是弱呢？這個簡單的關於弱的問題展示了擁有觀點的重要性，不論是關於數量還是質量。若僅僅因爲譜面上的要求而演奏弱音，這也許說明了演奏家的謙虛，也許恰恰說明他漫不經心。一位音樂家必須永遠捫心自問的三個問題是：爲什麼、怎麼做和這樣做的目的。不能或不願這樣問則反映了音樂家對樂譜的盲從，從而不可避免地導致對音樂精神的不忠。 瓦格納的歌劇《特里斯坦和伊索爾達》前奏曲開始的時候，他的音樂從寂靜中來，僅有一個音符。但是當我們非常睿智而認真地聆聽的時候，我們可以想象，這個音符可以屬於很多音樂調性。爲了給著名的第二小節開始時出現的“特里斯坦和絃”做鋪墊，開頭創造出的模棱兩可性和期盼值是絕對必要的。假如瓦格納把前一小節完整清晰地寫出來並且和絃調性非常明確的話，“特里斯坦和絃”的不協和性將不會帶來同樣強烈的戲劇效果。但是瓦格納並沒有這樣做，他起先通過和聲和旋律製造了一個仿若無人之境的場景，緊接着一個不和諧和絃的不完全解決讓人感覺被懸在半空中。一位不具有瓦格納天賦的、對音樂的神祕感缺少深度理解的作曲家會認爲他必須解決之前製造的這種緊張度。正是瓦格納製造的這種半解決或是部分解決而讓人產生的感覺，才使得瓦格納在之後的寫作中能製造更多的模棱兩可性和更多的緊張度：每一個不被解決的和絃又是一個新的開始。 在音樂之外的世界中模棱兩可性並不是一個褒義詞——它經常是猶豫不決的信號，表現在政治生活中則代表着缺乏明確的態度和方向——但是在聲音世界中模棱兩可性就變成了一種美德，可以爲後面的音樂提供許多可能性。聲音能把各個基本元素聯繫在一起，所以沒有任何一種元素僅具有消極或是積極的一面，在音樂中甚至連苦難也可以是愉悅的。我們在演奏貝多芬《英雄》交響曲中的《葬禮進行曲》的時候也會感覺到一種愉悅。感受是一種爲平衡而努力掙扎的表達，且不能被允許脫離思考而存在。如哲學家斯賓諾莎所述，愉悅和它的衍生物能帶來更多的“功能性完善”；悲哀和它的負面影響則是不健康的，所以應該規避。但是在音樂中愉悅和悲哀是同時存在的，會讓我們感受到一種和諧。音樂這個詞在哲學的含義中永遠是對位性質的，是所有各自獨立的聲部的相互作用。甚至當它只是在線性進展的時候，也永遠有一些相對立的元素共存，甚至有時彼此衝突。音樂總是在接受一個聲部對另一個聲部的評論，而且可以承受一些具有顛覆性的伴奏部分對主聲部的必要對抗。衝突、否決和承諾在音樂中永遠共存。

以前偶然看過一個大師公開課的視頻，尤其是他指導郎朗那一段，特別喜歡聽大師的講解! 音樂深深地包含着其本身的哲學，可惜就連不少的圈內專業人也只把它當做一項技能、一個工種，音樂教育太弱了... 但願能有更多人像譯者所言，"從音樂中學習生命，從生命中學習音樂，在寂靜中聽到音樂，在音樂中聽到寂靜"。 關聯閱讀🏷️愛德華·W·薩義德

樂通於政，原來古今中外都有類似的看法

當代音樂集大成者，很慶幸生活在一個還有大師的年代！

第一章讀起來就感覺很艱深，得挑個睡得好的一天仔細再讀