虔敬與喜悅（日知文叢）

2022年12月31日 星期六 祝福早安 天氣晴朗 氣溫-5℃ 《虔敬與喜悅》 奧斯丁的世界 除非在習俗和禮儀中， 天真和美麗怎能誕生？ ——葉芝 簡·奧斯丁（Jane Austen，1775年12月16日—1817年7月18日）是距今200多年前的一位英國女小說家。她的人生雖短至只有41年多，而且其中25—35歲的十多年時間裏近乎擱筆，但她卻留下了6部完整的長篇小說。這6部小說，幾乎部部都是佳構。 中國讀者最熟悉的，也是爲她贏得最廣泛聲望的一部小說，是《傲慢與偏見》。 以近乎擱筆的十多年時間爲分水嶺，奧斯丁的創作分爲前後兩個時期，前期的三部長篇小說是《理智與情感》《傲慢與偏見》和《諾桑覺寺》，後期的三部長篇是《曼斯菲爾德莊園》《愛瑪》和《勸導》。在這六部長篇中，究竟哪一部代表她的最高創作水準，衆說不一。在一般讀書界，名氣最大的顯然是《傲慢與偏見》；在專業讀者中，後期的三部小說，都以不同的理由得到了不同的權威人士的推崇，比如近年來在中國讀書界走紅的美國文學教授哈羅德·布魯姆選擇《勸導》作了評論，法國《讀書》雜誌的《理想藏書》則把《愛瑪》排在了“英國文學書目”的第一位，而在近乎瘋狂的“酷評家”納博科夫的《文學講稿》中，第一課講的是《曼斯菲爾德莊園》。他之所以做此選擇，又是聽從了美國著名評論家威爾遜的建議。因爲納博科夫要在康奈爾大學開設歐洲小說課程，而向朋友威爾遜請教他應該選擇哪兩個英國作家，威爾遜給出的建議是，“兩位無可比擬的最偉大的（喬伊斯是愛爾蘭人，故不在此例）小說家是狄更斯和簡·奧斯丁”。他甚至說，“簡·奧斯丁的作品值得全部重讀一遍——即使她的小作品也是出色的”。威爾遜最終說服了對女作家抱有嚴重偏見的納博科夫，使得《曼斯菲爾德莊園》進入了只包括有福樓拜、普魯斯特、卡夫卡和喬伊斯等七位作家的《文學講稿》。 對於簡·奧斯丁的看法上的分歧的確是存在的，讚譽她的評論家盛讚她是“散文中的莎士比亞”，非難她的人則說她“全然不知激情爲何物”。但歷經200多年，她愈來愈成爲一個巨大的文學存在，遍佈世界各地的一代又一代的“簡迷”們的熱情不減，她的多部作品被改編爲不止一個版本的影視劇，並進而引起了更多的熱情，則是不爭的事實。同時，評論界和文學教授們對她的研究和探討也從未止步。 話雖如此，當你當真打開一部奧斯丁作品，想要觸及她的“核心價值”的時候，還真的是需要一些耐心的。但當你一番跋涉（有時是長久的跋涉），掩卷之後，你會感覺到，自己還是或多或少得到了報償的。 首先，那種老英國範兒，你在任何一個其他的英國作家的筆下都是看不到的。這裏的老英國範兒，指的是奧斯丁時代，即18世紀末至19世紀初，英國的鄉紳、貴族家庭生活中的禮儀、習俗、道德風範，等等； 然後，你會覺得，只有鄉村的英國，纔是真正的英國：英國生活的精髓，包括它的道德精髓，存在於各個不同的莊園，以及那些莊園的美景之中——這也許還是英國區別於世界上任何其他國家的一大特點。 既然我們是在談論長篇小說，就不能不說這些小說的文本特點： 奧斯丁的小說中沒有任何一丁點的傳奇性——而這正是狄更斯和康拉德小說中絕不缺乏的東西，但這並不意味着她的小說缺少戲劇性。她展示給我們的正是英國鄉紳、牧師和貴族家庭日常生活中的戲劇性。在高潮或轉折關頭，或者在某些“反面”人物的身上，奧斯丁有時甚至會爲這些日常生活的戲劇抹上一絲“邪惡”的色彩，成爲這些小說的現代之眼，或小說之鹽。 奧斯丁的自然、豐富，同時又精微到令人讚歎的小說對話，更是在其他作家那裏看不到的一種景緻。奧斯丁小說中的人物對話彷彿深藏着奧祕。無論是《傲慢與偏見》中勢利的班納特太太，還是《愛瑪》中饒舌到令人無法忍受的貝茨小姐，或是《曼斯菲爾德莊園》裏偏心、冷酷、多嘴的諾里斯太太，這些被諷刺的對象，雖然每一開口都說的是平凡至極的相似的話語，但卻總能引起我們的興味。這些對話成爲編織物的至關重要的經緯。 奧斯丁小說的情節設置，亦綿密有致，幾無疏漏——這是她作爲一個大作家，橫看成嶺側成峯的丰儀之美。她的小說的結局幾乎都是大團圓的——因爲她寫的是喜劇，卻又都是出乎意料的，而且是含有經過審慎衡量的道德賞罰的，儘管這一點爲現代的讀者所不喜。 奧斯丁小說的結構似乎還有一大特點，就是它的高潮部分往往處於小說的中間部位，或是稍稍偏後的部位，這個高潮就顯得像一座山的山峯那樣，向着兩面的山體輻射和俯瞰下去。但這個高潮不僅是情節，它還是一個“問題”，或是對一個“問題”的戲劇性展示，而且，這個“問題”在整個小說的明朗的基調之上顯出了一定的“黑暗性”。這是她的小說結構特別有趣和有意味的一點。這一點或許是因爲我們作爲現代讀者的注意力和傾向性所致，也未可知。 比如，在《曼斯菲爾德莊園》中，“家庭演劇”的情節就具有高潮性。但隨着父親托馬斯爵士的突然提前歸來，演劇被迫中止。然後，情節繼續。但我們作爲讀者卻被擱在了一個暗黑的山峯上，心中一片茫然。雖然我們還在隨着人物的繼續行動而行動，但我們卻心裏明白，“高潮”已然過去，剩下的只不過是解決“問題”而已。這樣我們就不得不和作家一起探尋問題的答案，一起尋找下山的路。 奧斯丁小說中還有比較現代小說來說是直白的心理描寫，但她的直白卻並非簡單，甚至其中還往往有一些圈套。比如在《傲慢與偏見》中，達西第一次向伊麗莎白求婚遭拒，離開以後，剩下伊麗莎白一個人在屋子裏： 隔了一忽兒，伊麗莎白就聽到他打開大門走了。她心裏紛亂無比。她不知道怎樣撐住自己，她非常軟弱無力，便坐在那兒哭了半個鐘頭。她回想到剛纔的一幕，越想越覺得奇怪。達西先生竟會向她求婚，他竟會愛上她好幾個月了！竟會那樣地愛她，要和她結婚，不管她有多少缺點……這真是一件不可思議的事！一個人能在不知不覺中博得別人這樣熱烈的愛慕，也足夠自慰了。 在此之前，她是恨達西的，並且完全想不到達西對自己抱有愛意，現在這個強大的傲慢的男人卻突然來向她求婚了，引起她上述的複雜的心理反應。那麼，這些心理反應有些什麼含義呢？ “她心裏紛亂無比”——說明她的堡壘並非完全堅固？ “她非常軟弱無力”——說明她渴望再次受到愛的攻擊？ “不管她有多少缺點”——意識到自身的缺點，意味着下一步的愛的屈服？ 這些心理描寫既是準確的，又是有預示性的——預示了小說未來的發展。但我們在初讀小說時並不能完全看出這一點，只有在重讀時才能領略其精妙。 優秀作家的小說構思和佈局，就是如此地體現在了作品的每一段和每一句中，如此地步步藏有“機心”，周密到無懈可擊。 至於奧斯丁的善於刻畫人物性格，那更是有口皆碑，並且是一目瞭然的事實。因爲她寫的是平常生活中的平常人物，要寫出他們之間的區別，本來殊非易事，但她卻寫出了絕不容混淆的衆多人物。這些人物本來是消失在人羣中的人，當他們走過奧斯丁的筆下，就成了一直活着的文化經典。《傲慢與偏見》中的達西據說至今仍是最受英國女性青睞的男士形象。 奧斯丁小說結構的獨特之處還在於，她的結構本身被賦予了思想的和道德的含義。這一點並非所有的評論家都注意到了。納博科夫就認爲，《曼斯菲爾德莊園》中，女主人公芬妮前去樸次茅斯她的親生父母家住的那一段時間，是奧斯丁溢出自身的風格，寫得像後來的狄更斯一樣，是對整體結構的一個損害。但另一評論家特里林不這麼認爲，他發現了“曼斯菲爾德莊園”作爲書名和作爲中心意象的特殊思想含義：“曼斯菲爾德不僅是倫敦的對立面，也是芬妮家所在的樸次茅斯的對立面。” 芬妮發現，她的親生父母的家骯髒破敗，缺乏親情，沒有秩序，吵吵嚷嚷，亂成一團，完全沒有清潔、安寧和禮貌，有的只是混亂和粗俗引起的痛苦和不適，而且父母早已忘記了她，對她非常冷漠，“根本沒有要恢復骨肉關係的願望”，於是芬妮懷念由姨父、威嚴的托馬斯爵士統治下，曼斯菲爾德的秩序、安寧和溫情，她終於明白：“樸次茅斯是樸次茅斯，曼斯菲爾德才是家。” 雖然曼斯菲爾德也有它可諷刺的一面，那裏有懶散的伯特倫夫人和總不忘記對她加以迫害的諾里斯太太，托馬斯爵士的統治也並非無可非議，但相比已經開始道德淪喪的倫敦和亂糟糟的樸次茅斯，曼斯菲爾德可算得上是一個次一級的理想之地，何況芬妮終究還要在那裏獲得她的愛情，走進她和所愛之人埃德蒙的婚姻。 這是奧斯丁開始在她的小說中嚴肅地考慮世俗社會中女性的個人命運和歸宿問題。她用的是喜劇的筆調和喜劇的模式，但她把她的諷刺用於了道德的目的，她以一種嚴正而又全面的道德觀念來構築她的小說，譴責和褒揚她的人物，併爲他（她）們安排他（她）們各自應得的位置，正如英國當代小說家和批評家瓦爾特·艾倫所論： 很少有人具有她那樣的18世紀嚴峻的思考力、嚴格的價值標準以及奇妙地對形式的敏感，確切地說，她的影響是間接的、分散的，她已成爲一個用於衡量小說家成就的永恆的標準。 威爾遜說的就更爲斬釘截鐵了，他說： ……唯獨莎士比亞和簡·奧斯丁經久不衰。 總之，在奧斯丁的喜劇世界裏，既有對文學之美的極爲全面的考慮，也有着在現代人身上已經流失的莊重的道德感。這裏的道德感指的是對我們所存在於斯的這個世界的一種全面而深遠的憂慮。 2018年10月8日於蘭煜花園 卡夫卡和他的《變形記》 ——在2019年“鴻遠·99文會”的演講稿 一、卡夫卡與現代主義 20世紀的文學聖徒、弱的天才、偉大的業餘作家（除此之外他還是一個令人心痛的兒子，最完美情書的作者和令人心醉的情人）卡夫卡，乃是世界文學史上的一個令人戰慄的存在。他的悖論式敘述令他的作品十分難以進入，但是近一百年來，在他的周圍，即他的作品和他本人的周圍，聚集起了無以數計的讀者、譯者、研究者、闡釋者和無條件地愛他的人。“卡夫卡式”，更成爲一個溢出了文學之外的名詞，時常用於我們的認識和想象，就連不讀他作品的人也必須得對這個詞有所瞭解，否則他就會被擱在很多的敘述和描述的中途，就像航海者到不了岸上，從而無法勾畫完整他所在的這個世界。卡夫卡這個最謙卑的人無可置疑地改變了20世紀的文學版圖、文學面貌，乃至文學的性質，因爲沒有他，文學在人們心目中喚起的思想、情感和文學本身的狀貌就不會是如此這般的。 我們今天在這裏討論他，是爲了在他的作品中，他的思想中和他的生活中，尋找到一些可以共同理解的基礎。我認爲這是可能的。這首先是因爲，我們現在所處的這個時代仍然和卡夫卡的時代在同一個大的時代之中，這個時代就叫作現代，或者也可以叫作全球化的時代。 卡夫卡出生在1883年，1924年去世。他在世的時間不到42年。在他求學的時代，社會主義和共產主義思想已經在歐洲非常成熟了，而且在他的有生之年，在俄羅斯，也就是在一個國家的範圍內已經實現了社會主義。卡夫卡也曾一度親近過社會主義。他在大學時曾經是一個小的社會主義社團的一分子。他曾經戴着社會主義者的徽章參加過一些小型的集會。卡夫卡的這一經歷就使得他和我們有了一些共同的東西。知道了這一點，並非無關緊要，這也是他的無所不包的絕望的一部分。卡夫卡通過譯本（正如我們通過譯本瞭解他一樣）瞭解到部分的中國文化，特別對老子和莊子感興趣。 所謂的全球化，除了資本主義經濟進入全球貿易的一個成熟的階段之外，還有一個政治上的維度，那就是在資本主義的內部產生出了它的對立面，也就是共產主義和社會主義思想，並且隨着貿易的全球化，這一思想也隨之在全球範圍內傳播。卡夫卡正是在這樣的一個大的時代背景下度過了他的41年的人生。 而作爲一個作家的卡夫卡，我們一般視他爲現代化運動中現代主義的一個組成部分，就是我們一般所說的文學上的現代派的一個組成部分。有的甚至視他爲現代派的開山鼻祖，但這個說法需要細究。如果說對現代究竟起於哪個歷史時期，有不同的劃分法，比如有的認爲起於文藝復興，有的認爲起自18世紀的啓蒙運動，而對現代主義產生的時間點的劃分一般來說分歧不大，至少不同說法中的起點相距不遠，其中一種有事件、時間、人物作爲依據的說法，是說現代主義運動開始於波德萊爾《惡之花》的正式出版，時間是1857年。1857年可以視爲現代主義的開端之年。這時候卡夫卡還沒有出生呢。而這時候的中國正處於太平天囯時期和第二次鴉片戰爭時期，中華帝國從內外兩方面飽受衝擊。這是中國的現代化的開端。 是波德萊爾首先提出了現代的概念，波德萊爾精神上的繼承人蘭波又對現代這一概念加以蘭波式的強調，強調要絕對地現代。現代派誕生於歐洲的中心，法國巴黎。現代派包括很多流派，波德萊爾和蘭波屬於象徵主義，這是最早期的現代派，後來還有達達主義、超現實主義、表現主義、荒誕派戲劇、意識流小說、未來主義、存在主義等等。其中卡夫卡與之關係密切的是表現主義。巴黎是現代派的大本營，但表現主義主要發生在德國和德語中。卡夫卡所在的地區是布拉格。從地理上說，離大本營巴黎還有一定的距離。卡夫卡並不處於文化中心地帶。但他的經常的旅行目的地有柏林，一個次中心的地區。 卡夫卡所屬的羣體是布拉格的講德語的猶太人。這是非常少的一個少數羣體。周圍的人大部分是捷克人，講的是捷克語。這樣，卡夫卡受到了雙重的壓抑，一是潛在的反猶太主義的壓抑，一是少數語種所受的壓抑。也就是說他既是人羣中的少數，也是語言上的少數。這是卡夫卡的無力感、失敗感、軟弱和進退失據的根源。另一方面，正因爲他屬於絕對的少數，家庭就成了他的絕對的棲身之地，但是在家庭內部，他又受到父親的壓抑。在父親的眼裏，他做什麼都是不對的，都是沒出息的，都會成爲父親嘲諷的對象。這一點可以從他的《致父親的信》中得到非常充分的瞭解。 卡夫卡無意於靠攏當時的主流文學，他對他可以觀察到的表現主義文學有所批評。他反感進步主義和歷史主義。從一開始他就是成熟的、獨立的。他在對個人處境極度的敏感之上建立了他自身的懷疑主義。如果說他是現代主義的先驅之一，那並非出於他的選擇，而是現代主義選擇了他。 二、卡夫卡的漢語譯介和我的閱讀 和很多的西方現代作家相比，卡夫卡被譯成中文是比較晚的。據《卡夫卡全集》的主編葉廷芳說：“60年代中期出了一本《〈審判〉及其他小說》，作爲反面教材在內部發行，那只有少數專業人員可以看到。”我讀卡夫卡的時間和卡夫卡在當代中國的第二次傳播的時間相當。我印象中，他的第一部被譯成中文並發表了的短篇作品是《變形記》，發表在1979年的《世界文學》第一期上。1979年我是晉城發電廠的徒工，月工資20元，但我是3月份才上班的，上班以後纔開始訂閱《世界文學》和上海的《外國文藝》，因此錯過了這一版的《變形記》。順便說一句，1979年我讀到的西方現代作家作品有康拉德的《羅曼親王》和麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》等。雖然讀得半懂不懂，但留下的印象極其深刻。所以，我一直覺得，能否讀得懂文學作品，其實是一個僞問題。文學訴之於人的感覺，當你敞開而非關閉了你的感覺，同時你又不是一個文盲，絕大多數文學作品都是可以接受的。在座的年輕人可以想象一下，幾乎沒有任何文學出版物的“文化大革命”時期按官方的說法是1976年10月份結束的，這期間成長起來的一個幾乎沒有接受過任何文學教育的18歲的青年，他居然打開了康拉德的作品，並且讀了起來。這證明了一種人的不可思議的精神潛能。我最初讀到卡夫卡的作品應該是在1981年，這時候我是晉東南師專中文系一年級的學生。我最早是在《外國現代派作品選》上讀到卡夫卡的小說《地洞》和《變形記》，立刻就被震驚了。順便說一句，《外國現代派作品選》是我們這一代人進入西方現代文學的一個入口。然後我讀了《卡夫卡小說選》和他的長篇小說《城堡》。卡夫卡的小說，特別是他的天書《城堡》，在那麼早的時候就開始被中國讀者所接受，現在想來這是一個十分令人驚訝的事實。我居然在讀過《卡夫卡小說選》和《城堡》，僅僅讀了這兩本書之後，就在1982年的後半年給我所在的班級做了一個關於卡夫卡的讀書報告。到1983年我從師專畢業之後還帶着這份講稿，把它講給我的一個工人朋友聽。我給他講，他在旁邊瞪大了眼睛看我，那情景有點像《城堡》中的K和他的兩個助手之間的交流。 我的讀書報告雖然幼稚之極，但有一點可能講對了，那就是表現主義和現實主義之間的區別，表現主義是要直接表現本質，表現力量本身，而非像現實主義一樣描寫受力的對象。表現主義是沸騰的，現實主義是靜止的。表現主義是表現的，現實主義是再現的。 以上是我讀卡夫卡的第一個階段。 我第二次閱讀卡夫卡到了20世紀90年代初期以後。大家都知道，90年代是一個精神和文化生活比較受壓抑的一個時期。如果說第一個閱讀階段是因爲震驚，第二個階段則是因爲契合，因爲突然之間每個人都成了孤零零的個體，成了《審判》中的K，《城堡》裏的K，以及《變形記》裏的那隻蟲子。這種情況下卡夫卡就又一次來了。但這一次他是以散文的形式來的。有幾家出版社推出了他的札記和書信，其中最可人心意的是他的情書。 卡夫卡的書信佔到了他的全部著作的一半。他曾經說過，他這個人之所以毀了，就是因爲寫信。但他仍然每天在那裏孜孜不倦地寫信。書信這種特殊的文學體裁，似乎特別適合卡夫卡。就像是一個漂流在大海上的人，不管有沒有人聽見都必須得呼救一樣，卡夫卡必須得寫信。他的情書有兩個最主要的收信人，一個是他的初戀對象菲莉斯，一個是他後期的情人密倫娜。他給密倫娜的信達到了17萬字。他認識密倫娜的時候已經確診了肺結核，而密倫娜也有肺病，兩人由對病情的討論發展成了情人，而這個情人主要是信中的情人，雖然他們也有過短暫的會面，甚至可能也確實發生了親密關係。但無論對菲莉斯還是對密倫娜，卡夫卡對於她們最主要的身份，是一個紙上的情人，是一團燃燒在紙上的激情。和所有的情人都不同，卡夫卡其實並不渴望見面，或者說他最常進入的深淵，就是在後半夜與她們在紙上相會。但是，他也渴望收到回信。如果沒有回信，或者回信來得遲了，卡夫卡會表達自己的失望，甚至責備。寫信使得語言與現實產生了可觸摸的、有證據的，乃至十分溫柔的互動。這是對絕望的卡夫卡的一個極大的安慰，甚至成了他的一個黑暗中的安樂窩。這和他的小說寫作是不同的，小說只面對根本的問題，處理人所面臨的緊張關係，書信卻要安逸得多。最大的不同是書信有迴音。這些溫柔的迴音，與其說是情人的賜予，不如說是語言本身的漣漪撫觸到了赤裸的靈魂。語言與世界的關係，語言作爲一個悖論式的存在系統，人作爲一種語言的存在如何把握語言的瞬間並遊戲於其上，這些都是書信帶來的福音。但卡夫卡的書信、札記和日記，在90年代前期的漢語中都還是片段的、選集式的，並非全貌。 卡夫卡創作的全貌隨後也呈現在了漢語世界。1996年河北教育出版社出版了中文版的《卡夫卡全集》，10卷本。2015年中央編譯出版社出版了又一種9卷本的《卡夫卡全集》。人民文學出版社出版了《卡夫卡小說全集》3卷本。此外還有上海譯文出版社等很多家出版社都出版的有卡夫卡主要作品的譯本。也就是說至今爲止，卡夫卡已經不只是德語的，同時也成了漢語中的一個完整的存在。這就是我進入我的第三個卡夫卡閱讀階段的一個基礎。 三、卡夫卡其人 卡夫卡和大部分作家不同的一點，是除了創作之外，他的生活也被經典化了。大家知道，我們閱讀一個作家的作品，不一定非要了解這個作家的生活，或者說即使瞭解到了那個作家的生活經歷，也不一定對理解他的作品有幫助。但卡夫卡不同，生活與作品的相互映照，是理解他的一個入口。這是因爲他的書信和日記是他的作品的一個重要組成部分。他的內在的自我在其中完全披露出來了。是他自身對其生活進行了經典化。卡夫卡是文學史上不多的將自身生活經典化了的一個範例。 完全不瞭解卡夫卡的生活，就無法真正地進入其作品，這其中就尤其應該包括《變形記》。 他的基本經歷是這樣的：他於1883年7月3日出生。他的家庭之後來到布拉格。這是他父親終生引以爲豪的奮鬥的結果之一。他的祖父是屠戶，他的父親原是一個窮苦的猶太人，他通過艱苦的奮鬥取得了一些商業上的成功，所以能夠來到布拉格。當時的布拉格80萬人口，大多數人說捷克語，五分之一的人說德語，其中的一部分是猶太人。卡夫卡說德語，也說捷克語，但主要是說德語，並用德語寫作。他也會英語和法語。 一方面，猶太人面臨着或隱或顯的反猶主義的壓力，這是卡夫卡作爲族羣的一員所承受的壓力之一。另一方面，在家庭內部猶太人是信仰猶太教的，但卡夫卡不信教，他的宗教傾向是希望自己能夠接近基督教，而非猶太教，這也是他和他的父親的矛盾的一方面。再一方面，卡夫卡是長子，也是獨子，這個很重要。他的父母好像生了六個子女，存活下來的是四個。他是老大，有三個妹妹，其中他和最小的妹妹奧特拉關係密切。瞭解了這個情況之後，我們可以作一個這樣的聯繫，就是把《變形記》中格里高爾的妹妹和奧特拉聯繫起來。在實際生活中，卡夫卡與小妹妹奧特拉的關係超過任何一個其他的家庭成員。在《變形記》中也是這樣的。作爲長子和獨子，卡夫卡需要繼承家業。他父親一生奮鬥積攢下的家業和產業，需要他來繼承和管理，父親也是這樣來培養他和希望他的。這是他的一個最爲具體和緊迫的壓力來源。主要的家庭產業是一間工廠和一間商店。但卡夫卡特別怕去工廠和商店，更不願去管理它們。這是他和父親矛盾的又一方面。卡夫卡身高1.83米，高而瘦，自認爲體弱，所以他喜歡運動和散步。他的生活從表面上看充滿了陽光，他甚至在那時候就實踐過陽光浴，即所謂的天體運動，並且還留下了照片。這一點和他的作品的陰暗性形成巨大的反差。他的形象、性格和談吐使他比較容易得到女性的青睞。事實上他一生的各個階段都和不同的女性糾纏在一起，所以纔會留下數量巨大的情書。 他經歷了科學主義思潮，其中包括達爾文主義，他的作品中的人變蟲子、馬進化成人、老鼠具有人的縝密思維等等，其靈感和啓發來自達爾文主義，也受到表現主義文學的影響。他經歷了反猶主義，他走在布拉格街頭的時候，有時候會受到當地人的攻擊，但不嚴重，他甚至沒有將這個視作一個具體的威脅，或者他在作品中將其抽象化了。布拉格說德語的猶太人有自己的社區，他們大約有10萬人左右聚居在一起。卡夫卡也經歷了猶太復國主義思潮，他曾經表示過想到巴勒斯坦去當一個工人，後期的卡夫卡和他的最後一任女友朵拉也曾經考慮過移居巴勒斯坦（至少是曾經這麼說過），他們曾經設想去巴勒斯坦開一家飯店，由卡夫卡在裏面擔任服務員。還有一個重要的經歷是他經歷了第一次世界大戰。經常被研究家們引用的一則日記，是說第一次世界大戰爆發的當天，他在日記裏記下他當天去游泳了，沒有提到大戰的爆發。很多論述者依此認爲這表示了他和社會的一種遊離的關係。 卡夫卡所讀過並受到過影響的經典作家有歌德（他說過：“我讀歌德的句子，就好像用整個身體走遍了那些重讀音節的地方。”），福樓拜、狄更斯、尼采、陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰等等。與他同時代的德語作家有里爾克、瓦爾澤、穆齊爾、黑塞、托馬斯·曼，馬克思·布羅德等，應該說是羣星璀璨。其中布羅德是他的密友，是他的天才的守護人、遺囑執行人、作品推廣人。布羅德最先認出了卡夫卡身上珍貴的才能，一直催促他進行創作。在卡夫卡去世後，布羅德奔走出版了《卡夫卡全集》。卡夫卡最喜歡的福樓拜作品是《情感教育》，同時他被福樓拜書信中表達的文學觀所打動，極爲認同。這一觀念在卡夫卡這裏得到更加深刻的發展。這種觀點我們可以簡單地稱之爲“唯文學論”，即沒有文學就沒有了一切。這近乎一種文學宗教。卡夫卡從狄更斯那裏學習了小說的敘述方法，這主要體現在他的第一部長篇小說《美國》中。在後來的長篇小說《審判》和《城堡》中，他超越了狄更斯的小說敘述法，發展出幾乎是獨一無二的悖論式敘述法。在哲學上，早期影響他最大的是尼采，後期影響他比較大的是丹麥哲學家克爾凱郭爾。他同時代的德語作家中，他和詩人里爾克在作品朗誦會上相遇過，兩人見過面；有一個比他大5歲的作家瓦爾澤，兩人的文本風格有接近的地方；還有一個大作家穆齊爾，和卡夫卡有過交往，卡夫卡日記中有記載，但他未對穆齊爾作出任何評論。 關於卡夫卡最著名的一個事情，是他在遺囑中要求布羅德把所有能找到的他的作品全部無一例外地付之一炬。這個遺囑幸虧沒有得到執行，否則卡夫卡就不存在了。實際的情形是，在卡夫卡身體還健康的時候，他在他們的日常談話中就提出過這一要求，當時布羅德表示他不可能照他的要求這麼去做。卡夫卡在臨終之前，寫過兩次遺囑，這當然是非常非常認真的，兩次遺囑都向布羅德提出了同樣的要求。我們之所以不能懷疑卡夫卡這一要求的真實性，是因爲他的確曾經這麼做過，他把給他的第二個訂婚的對象尤麗葉的信應該是全部銷燬了。因爲寫信對於卡夫卡是一個必然的動作，已經到了訂婚的階段，不可能沒寫過信，但給尤麗葉的信一封也未留存下來。他也曾經讓他的最後一任女友朵拉燒過他的作品，燒了一些。 卡夫卡書信的一大部分是由收信人保存下來的，由布羅德從各個收信人那裏蒐集起來。其中一個最大的收信人，就是和他訂過兩次婚的菲莉斯，她經常抱怨看不懂卡夫卡的文字，但她還是把所有的信都保存了下來。另一收信人密倫娜本身也是一個作家，意識到卡夫卡書信的文學價值，卡夫卡還曾把自己的一部分日記交給密倫娜，這就全部得以保留了下來。 卡夫卡在身後的出版和傳播情況是這樣的，布羅德本來計劃在卡夫卡去世的當年就尋求出版他的全集，一個非常緊迫的原因是卡夫卡患病治療期間欠下了鉅額債務，布羅德想要以他的全集的出版獲利來償清他的債務，但這一過程很不順利，主要是因爲雖然有人已經意識到卡夫卡的文學價值，但沒有市場。真正的第一部全集的出版一直拖到1950年才得以實現，這以後纔開始了卡夫卡在歐洲的大面積傳播過程。 卡夫卡生活中一個重要的方面是他和女性的關係。小時候的卡夫卡羞澀靦腆，畏懼女性，但到了20歲這一年，他主動結束了這個過程。他和他家附近的一個女店員，未經戀愛就直接上牀了。他也去過妓院。他父親嘲諷他缺乏男子氣概時，會要求他去妓院，以便成爲一個男人。這令卡夫卡很羞愧。但他的確去過妓院，至少去過一次，接待他的是一個不太年輕的妓女。在有了第一次經驗之後，他在日記裏說，原來並不像想的那麼骯髒。這體現出他對性的一種矛盾的態度。去過妓院之後，他給布羅德寫信說，“我沒有安慰她，因爲她也沒有安慰我”。說這話的前提是，這個妓女對於他們之間的這一次關係缺乏男女情愛關係中的那種親密感感到遺憾，但卡夫卡認爲這是理所當然的。他只是需要一次溫暖的撫摸。這表示卡夫卡並非一個完全安於孤獨的人。他後來的三次訂婚，又三次解除婚約，也說明這一點。他並不像他在文字中表白的那麼孤獨。 卡夫卡的孤獨似乎也是一個悖論。一方面他要求孤獨，並且寫出了一個人所可能有的最極致的孤獨，另一方面他以書信特別是情書，與人建立綿綿不斷的聯繫。在每一個無眠的深夜，他耽留在寫給他情人的字句之上，並極力要求對方的回信。書信成爲語言的噴湧，語言的自我遊戲，必須置身於這樣的噴湧之上，這樣的遊戲中，人才不至於墜落，才能維持住自身的存在。但是書信畢竟是書信，而非小說和日記，收信人的回應之所以必要，就像中世紀的典雅愛情中騎士需要一個貴夫人一樣，她是一個接納、拒絕、響應，可能中斷和接續的，難以抵達卻又可能到達的語言傳送目的地，是寫信人和信本身作爲信使所馳往的目的地。愛情是解除孤獨的一種可能性，需要不斷地把信送往那裏，以證明這一可能的有或無。“除了期待，什麼也沒有了，永遠的孤立無援。”他在給密倫娜的信中這麼說。但有期待，這很關鍵。 愛情除了直接催生出大量的情書，還影響到小說和其他作品的寫作，但這種影響並不是性質上的影響。短篇成名作《判決》是在與菲莉斯剛剛確立戀愛關係之後寫的，《變形記》是隨後還處在熱戀中時寫的。從這兩篇小說可以看出，愛情並不能影響到他對世界的看法。《致父親的信》是在父親阻止了他與第二個訂婚對象尤麗葉的關係之後寫的。這一次他終於可以把自己婚戀的失敗歸咎於父親。與尤麗葉關係的終結導致他開始了長篇小說《城堡》的寫作。在最後的一次戀愛關係中，也就是在他生命的最後一年，他寫出了《地洞》和《在流放地》等作品。 他的長篇小說、短篇小說、日記、書信、札記、片段等等，作爲出自他一人之手的作品，它們有着一個怎樣的統一的性質呢？研究者對此有過多種不同的描述和概括，用來描述卡夫卡的常見的詞語有悖論、幻想、黑暗、異化、奇特、自傳性等等，但所有這些詞語都不及“卡夫卡式”來的全面而又貼切。這說明他的獨創性越過了所有現成的文學概念。