編劇自我修養

摘—— ★關於戲劇懸念 🍀造成懸念必須具備兩個必要條件：第一，造成懸念的前提必須交代清楚；第二，必須贏得觀衆的同情。如果造成懸念的前提，也就是造成懸念的情境和人物關係，交代得很紊亂，使觀衆糊里糊塗，或者觀衆只看到過去的一些情況，聯繫不到今後的發展前景，就造不成懸念。情境和人物關係不清楚，觀衆對今後的發展就無所期待，因此劇情的發展對觀衆來說就毫無意義。前提的清楚交代滿足了觀衆的理智要求，而贏得觀衆同情是滿足他們的感情上的需要，二者是缺一不可的。如果觀衆對劇中人物採取中立態度，毫無愛憎，那麼觀衆對他們的命運也決不會關心。如果劇作者使觀衆對劇中人物有深厚的愛憎感情，那麼觀衆對劇情的發展越來越感興趣，於是就要求劇情的合情合理的發展，而劇情合情合理的發展就是戲劇前提的邏輯性。觀衆所關心的一方面是在於主人公或反面人物的成功或失敗，而另一方面在於劇情發展的邏輯合理。邏輯合理的劇情發展和對人物的濃厚愛憎感情是構成戲劇懸念的兩個缺一不可的重要元素。有感情的期待就是懸念。懸念要造成觀衆願意猜測，但他的猜測必須不太成功。他所猜測的就像幽暗的玻璃後面隱隱約約的憧憬。如果一切都能猜測到底，一覽無餘，戲就沒有了。 🍀懸念大致有三種情況：第一種，觀衆什麼都不知道，而願意明確究竟；第二種，觀衆知道一點兒，願意肯定更多或更詳盡的細節；第三種，觀衆知道很多，但用欣賞或恐懼的態度期待事態的發展。在這三種情況下，有一點是相同的：即最有興趣的事情還未到來，並且決不使觀衆失望。第一種懸念一般產生在戲剛開場的時候，好奇心使觀衆對臺上的一切發生興趣。第二種懸念是在劇情進展中，從已知的情況中使觀衆發生猜疑，觀衆已開始猜測，但急於把他們的猜測加以證實。第三種懸念是在劇作者已把即將發生的事有意地交代出來，或預示了即將發生事件的概況，觀衆深刻地關心着事件的發展，尤其關心着這事件對劇中人物所產生的各種反應。在這種情況下，觀衆知道事件的發展趨勢，遠比劇中人物多得多。但除了劇作者之外，誰也不知道劇中人物會怎樣反應。觀衆總是急切地、緊張地，甚至痛楚地、但驚喜地在猜疑不定的心理狀態下觀察着劇中人物的反應。猜疑不定伴隨着同情的興趣，是懸念產生的源泉。 🍀懸念還可以用提問題和作解答來解釋。全劇有一個總問題，也有一個總解答，這總問題就是全劇的總懸念，常常在第一幕裏就提出了這個總問題，而用全劇的篇幅來一步步解答這個總問題。例如《烈火紅心》在第一場結尾就提出了這個總問題：復員軍人許國清能不能製造世界科學尖端產品電偶管？這就是《烈火紅心》的總懸念。又如朝鮮名劇《紅色宣傳員》，第一場結尾就提出了一個總問題：第八作業班的生產落後情況非常嚴重，組員有不少落後分子，如何才能把這落後生產班改變成先進生產班呢？以後的六場戲就是逐步解決這個總問題的解答。也有從一系列小問題開始，直到劇本終結時觀衆才體會到這些小問題的逐步解決就說明了一個總問題。例如《玩偶之家》在第一幕的結尾只是向觀衆提出娜拉如何才能使債權人柯洛克斯泰不向她丈夫告密？她要求丈夫不把柯洛克斯泰辭退，她失敗了；她想向阮克醫生借錢來還債，也失敗了；林丹太太去找柯洛克斯泰，也沒找到；柯洛克斯泰把告密信丟進信箱裏，問題在娜拉是如何使丈夫不去開啓信箱，拖延時間，成功了；林丹夫人勸說柯洛克斯泰改變態度，也成功了；最後借據退回來了，夫妻之間的風波平息了，但最後一個問題卻是全劇的總問題：娜拉同這樣一位丈夫能不能共同生活下去？娜拉的出走回答了這個問題。像這樣的劇本把總問題放在最後，或在許多小問題綜合起來才能看出總問題，是另一種總懸念的結構方法。如果問題（不論老問題或小問題）提出之後，得到全部解決，那麼戲劇動作就停住不前了。所以全部問題的解答必須在劇本的結尾。在結尾之前任何地方，如果問題和解答得到平衡，那麼興趣和懸念就立即消失，而戲也就在劇本中間夭折了。如果劇作者要避免這樣的結局而取得相反的效果，可以用半解答，似是而非的解答，引起更迫切問題的解答等方法來解決。提問題和作解答可以比作記賬的借貸兩方。在戲開始時，貸方必須多於借方，在戲的進展中有借有貸，逐漸趨於平衡，但新問題不斷產生，使問題的增加快於和多於解答，使借貸雙方一直保持不平衡的狀態，並且問題越來越嚴重，懸念越來越增大，直到最後結尾。 🍀總之，懸念的造成決不是觀衆完全無知（完全無知只能造成觀衆喫驚，以後還要詳談）而是略知端倪，先有預兆或預感，或早在意料之中。“早在預料之中”是懸念中最重要的一種，亦即前面所說的第三種，觀衆早就清楚事態發展的可能趨向，早已料到它的必然變化，但觀衆仍然急切地關懷和期待的主要原因是看劇中各種人物對這事態發展的不同的具體反應。有人說劇作者必須時刻把觀衆看成知心朋友；可以對劇中人保守祕密，但與觀衆必須分享祕密；劇中人不知自己的命運，但觀衆卻早已料到劇中人的未來動向；劇作者必須和觀衆親密合作，共享祕密，像神仙一樣，高坐在雲端之上，洞察過去與未來，無所不知，無所不曉，但又有同劇中人同甘苦共命運的愛憎感情，和他們一樣喜怒哀樂，對他們的厄運有切膚之痛，對他們的幸福有同享之樂。這是造成戲劇懸念的又似超脫又像和劇中人同樣深切感受的微妙境界。 🍀要掌握戲劇懸念的技巧首先要懂得“抑制”或“拖延”的藝術手法。重要情節的交代和重要性格的揭露必須一點一滴地流露出來，不能一瀉無餘，這樣就造成全劇一系列的懸念和逐步的解答。許多劇作家都把“抑制”或“拖延”手法的應用看成是製造戲劇危機的重要手段，是寫好劇本的決定性技巧。有人把“抑制”或“拖延”比作打紙牌，最會打牌的人總是把最好的王牌放在最後打，王牌才起巨大的作用。在開始打的時候，總是先把小牌打出去，然後在緊要關頭上才放出王牌去。寫劇本也是一樣，有經驗的劇作家不把王牌用在第一場。他懂得如何安排重要與不重要的情節，根據“抑制”或“拖延”的原則，安排得非常恰當，讓不重要的情節在劇本開頭髮揮出它們最大的作用，然後把重要的情節在以後幾場裏一點一滴地安排進去，讓它們都發揮出應有的作用。最好的王牌總是保留到高潮到來時才放出去，造成劇情最緊張最富於戲劇性的轉機，也是全劇總懸念的最後解答。所以高潮總是全劇一系列懸念和總懸念的不可避免的集中的總爆發。最有本領的劇作家，往往是懂得如何在奔騰澎湃的劇情發展中懸崖勒馬，在風暴到來之前突然寧靜，在懸崖絕壁之前豁然開朗，另闢天地；他有挽狂瀾於既倒之力，又有拖住高潮不讓它有一瀉無餘之勢。這看來好像是技巧，但實則是事物發展的一般規律。任何事物的發展都不可能是直線上升的，而是迂迴曲折，反覆進退，最後才達到目的的。劇作家必須掌握事物矛盾發展的規律，才能掌握懸念安排、抑制拖延的藝術技巧。 🍀懸念的造成依靠“抑制”和“拖延”技巧的應用，事實上就在於劇情細節的妥善安排。中國的章回小說就一向善於在關鍵細節上賣關子，故意不馬上說出來，或插上一段其他情節，拖延一時；或在緊要關節上突然結束章節，說什麼“欲知後事如何，且聽下回分解”。戲劇裏也是一樣，懸念的造成在於劇情細節的藝術的安排這就是結構技巧中的主要內容。韋爾特說得好：“一出好戲最主要的是好的細節安排的實際練習。要把戲劇場面一個接一個地合乎邏輯地排列起來是很簡單的；要把戲劇場面一個接一個地合乎興趣地排列起來同樣也是很簡單的。但安排場面既要合乎邏輯，又要合乎興趣，可就非常不簡單了。劇情細節的安排不僅要自然，並且要有豐富感情，在這之後才能安安穩穩地接上高潮。這個困難，很清楚的，必須在劇情醞釀中加以克服。”劇情細節的前後安排有時煞費心機，有時把情節安排調動一下就產生顯著的不同效果。貝克曾說過：“次序的改交（指戲劇情節）能大大加強懸念。”他舉易卜生的《羅斯滿莊園》一劇爲例，最初的稿本羅斯滿的“懺悔”原在第二幕裏，後來易卜生把它移到第一幕去，大大加強了第一幕的懸念。“不同的安排，大大加強了劇本的動作性。觀衆知道了他是‘他祖先信仰的叛教者’，熱切地想看到他在第一幕所交代的環境裏會出什麼事情。在易卜生早期的版本里，讀者只感覺到劇本里有神祕之處等待解決，但並無能集中觀衆注意力的東西，如同懸念的令人注目的因素。” 🍀用抑制和拖延來造成懸念一般是用穿插或間隔等方法來安排情節，例如主線上某一情節擱置起來，把副線上某一情節穿插進去，然後在適當時間再把主線接上去。但最好的抑制和拖延方法是新事件的產生或新力量的參加。勞遜曾經說過：“但是真正的力量並不來自拖延，而是要通過新力量的導入，藉以造成一種新的力量的平衡，因而使拖延變成必需的、而且是進展的。這就增加了緊張性，因爲情勢中所固有的爆發的可能性也因之增大了，並且將在高潮來到時必然爆發。”所以拖延決不是有意“賣關子”，或故弄玄虛的手段，而是加強緊張的戲劇性，加強感染力量。加強高潮爆發的必然性，正如克勞斯[插圖]說的：“拖延永遠應該起到擴大原有動作的作用。”但是懸念一經引起，就不應讓它拖延太久，以至失去懸念應有的效果，拖延太久，可能會使觀衆感到不耐煩，或者觀衆把注意力轉移到別處而忘卻這一懸念。不要一意地到處製造不必要的懸念，也不要讓次要的懸念掩蓋住主要的懸念。既然造成懸念，提出問題，必須在適當地方解決懸念，解答問題，切不可懸而不決，問而不答。懸念不能及時得到解決，就像演員誤場一樣使觀衆感到不耐煩。有時臺上的演員不能不等待別的演員上場纔有戲可做，而在時間上不能一下子就到，這中間有一段必要的空隙，造成懸念的極好機會，導演和演員必須充分利用，如果在這段空隙時間裏，把觀衆的注意力引導到別的事件上去，那就破壞了懸念。譬如說，有人來看女朋友，僕人把他引進書房，僕人去通知女主人，他在臺上等候；在這段空隙的時間內，如果他翻翻桌子上的書，又看看牆上的畫，茶几上的擺設，……那就會破壞懸念，把觀衆的注意力引到別的東西上去。但如果他一上場就很緊張，急於要見到那位女朋友，坐立不安，一會兒聽門外的聲音，一會兒開門看看，做出各種等待得不耐煩的動作，那麼懸念不但不破壞，並且加強加深，使觀衆更緊張。懸念宜持續，不宜中斷，宜集中，不宜分散；抑制和拖延決不等於中斷；懸念可以多種多樣，但必須分清主次，切忌喧賓奪主。

……（前略） 我覺得，這些質樸的勞動者正是我想要觀察和研究的對象。因爲顧仲彝先生曾在《編劇自我修養》中說過：“塑造好新英雄形象是創作現代劇的關鍵問題，也是迫切需要解決的問題，周揚同志說過：塑造當前千千萬萬在社會主義革命和建設中的新英雄形象是文藝界最崇高的任務。這是我們戲劇工作者最崇高的任務，建國十四年來，我們在話劇和戲曲裏寫了不少現代劇，塑造出不少光輝的新英雄形象。我們的成績雖然是巨大的，但比之我國實際生活中千千萬萬的新英雄人物，在數量上和質量上卻遠遠落在現實的後面。” 我想，可能是因爲過去的創作者與勞動者離地太遠，以至於寫出了虛假的人物。 虛假是最要不得的。 美國的Barri Evins也說：“在好萊塢這兒，我們總是與比利站在同一個陣營內。當你假裝的時候，我們是能夠分辨清楚的。很可能就在劇本的第二頁。” 想要真實感人，就要時刻關注；最好是和觀察的對象一同勞動。因爲人在勞動中呈現的狀態最真實。我們就以“洗碗”這件事爲例吧！ 我們在周星馳的電影中，至少可以看到兩個與洗碗相關的段落。第一次是在《大內密探零零發》裏，周星馳飾演的阿發和羅家英飾演的佛印一起洗碗。 第二次是在《少林足球》裏那位會“鬼影擒拿手”的師兄弟——就是那位詰問“爲何我爸不是李嘉誠”的謝頂男子。 從前我以爲這只是一個隨意設置的橋段，直到我學會了“搓碗”之後，才明白其中的力道與姿勢果然與武術動作有相通的地方——與之相似的是李連杰主演的《太極張三丰》，也是在水缸裏領悟到太極拳的真諦。 對此，李小龍先生的解釋是：“水具備最接近道的屬性，而其中一種屬性就是‘柔’。所謂柔，是說水本身無固定的形態，它可以隨環境而作出適應，讓自己變成外物的形態。……以人性來比喻這個性格，就是無所執，是消融自我而容納外間一切變化的能力，好像道的‘虛懷若谷’。這種柔順的程度在別的有形物質是看不到的。”

沒有空泛的理論炫技，而是把戲劇創作的規律拆成題材選擇、衝突構建、人物塑造的具體技巧，既幫新手搭起創作的“骨架”，也讓有經驗者重新摸到“故事要貼着人心寫”的創作本份

初看書名，以爲又是本講編劇技巧的教科書。但讀進去才發現，顧先生談的何止是編劇，他是在透過編劇這門藝術，探討人該如何觀察生活、理解人性、表達自我。 書中關於“人物塑造”的章節讓我沉思良久。顧先生說，寫好一個人物，首先要理解他的慾望與恐懼。這讓我想到，我們何嘗不是在生活中扮演着各種角色？每個“我”，都是自己人生劇本里的主角，也都是他人故事裏的配角。讀懂角色，其實就是讀懂人性。 最觸動我的，是書中對“真誠”的強調。在這個追逐流量、套路的時代，顧先生提醒我們：最打動人心的，永遠是從心底流淌出來的真實。就像他說的，“技巧可以學習，但對生活的熱愛與洞察，需要一顆永遠敏感的心。”

有些地方排版不好，不過整體可看

講的是戲劇，但是也有藝術創作中帶共性的東西，適用於電視劇創作生產。值得相關文藝工作者瞭解借鑑。