羅伯特·麥基虛構藝術三部曲

建議搭配一本名著一起看，這部書我是搭配《飄》一起看的。 這讓我對《飄》的理解更深了，一個事件推動另一個事件（比如思嘉搶了妹妹的情人，妹妹在家搞出幺蛾子間接又害死了爸爸，二人的性格也在事件上得到揭示和襯托，同樣的自私行爲，兩人的目的卻完全不同），人物隨着事件經歷成長（思嘉從一個享樂、愛男人恭維的美人，變成一個愛錢勝過愛一切的獨立女性）。看到某些對白中的懸疑句也很有趣（在我沒了解什麼是懸疑句前，我根本不會注意到原來關鍵字在句中的不同位置會帶來如此明顯的差別）。 寫好一個故事的核心是：“展示，不要告訴”。把你人物的深層內核藏進有衝突的事件裏，把事件的推進藏在對白裏。讓讀者/觀衆自己去挖掘，去感知。 在主人公所做的每一個充滿壓力的選擇中暴露他的潛意識動機和不可言說的慾望。每一次的衝突都要不斷擴大（但是要注意節拍，一個壓力之後要給讀者放鬆的機會，在衝突的兩極之間搖擺），到了高潮時，這種暴露將主人公變成被瞭解最深的人物，讀者/觀衆對主人公的癡迷程度也會達到高潮。 剖析人物猶如剖析自己，將自己人性的一部分融進人物，但要記住人物不是真人，他在書中經歷事件是擁有完整人生的，他所有能揭示的一切都會在書中揭示出來。 人物會經歷極端事件，來展示其本質。而讀者/觀衆移情給人物時（這個人物像我），就是在故事及其諸多人物中，洞見人性及其慾望和行動所帶來的各種現實後果。 🎯爲什麼故事如此迷人？ 當我們把自己與並不存在的人進行關聯時，我們經歷的是試驗性情感——在實際的浪漫戀情到來之前體驗一把真愛；在實際的威脅降臨之前經歷一番恐懼；在真正的失落髮生之前感受一下憂傷。在各種虛構的“好似”中的情感沉浸，能爲心靈做好迎接現實的準備。它們排練生存技能，爲我們的人生提供裝備。

補充： ⚪場景分析 文本是指一部藝術作品的感官表面。就電影而言，是指銀幕上的影像以及對白、音樂和音響效果的聲帶。是我們所看見的東西，我們所聽見的東西、人物所說的話以及人物所做的事情。潛文本是指在那一表面之下的生活——被行爲隱藏的已知和未知的思想和情感。 人物可以說出和做出你能想象的一切事情。但是，由於任何人類都不可能完全道出或做出絕對的真實，人們的內心總是或多或少地存在一個無意識的層面，所以作家必須埋設一個潛文本。只有當觀衆意識到那一潛文本時，場景纔會行之有效。 例如，如果有人寫出這樣的東西：燭光餐桌旁，俊男美女相對而坐，水晶酒杯晶瑩剔透，四目閃爍，猶如露珠。柔和的晚風輕撩窗簾，肖邦的小夜曲在背景中迴盪。這一對戀人隔着餐桌，互相抓住對方的手，四目相對，眉眼傳情，喃喃低訴：“我愛你，我愛你……”而且說的還都是心裏話。這是一個無法表演的場景，將會像一隻過街老鼠一樣必死無疑。 這個場景所講述的已經不是這個場景表面上所講述的東西。它已經另有所指。正是這一另有所指的東西——試圖重新得到她的愛戀或爲分手而給她心理準備——纔會使這一場景行之有效。永遠必須具備一個潛文本，一個與文本恰成對照或構成矛盾的內在生活。有了這個，演員才能創造出一部多層面的作品，使我們能夠透過文本看到在生活中的言談舉止和音容笑貌之後脈動的真理。 那麼，我們應該如何去寫一個愛情場景？讓兩個人去換汽車輪胎。把這個場景寫成一個如何處理爆胎問題的真正的教科書。讓所有的對白和動作都是關於千斤頂、扳手、轂蓋和螺母的：“把那個遞給我一下，成嗎？”“當心！”“別弄髒你的手。”“讓我來……哦喲。”演員們將會演繹場景的真正動作，所以要給他們留有餘地，讓他們完全從內心把那種浪漫之情活生生地表現出來。當他們四目相接，火花飛迸時，我們將會知道到底發生了什麼，因爲那種感覺在演員不言而喻的思想和情感之中。 要分析一個場景，你必須解剖出文本和潛文本層面上的所有行爲模式。一旦通過適當的方式來研究一個場景，其瑕疵便會一目瞭然。以下是一個五步程序，旨在令一個場景吐露出它的祕密。 第一步：確定衝突 首先要問，是誰驅動這一場景，誰促使它發生？任何人物或力量都有可能驅動一個場景，即使是一個非生命的物體或大自然的作爲也可以。然後，深入這一人物或力量的文本和潛文本，並自問：他（或它）想要什麼？慾望永遠是關鍵。用一個目的狀語來表述這一慾望（或者用演員的行話：場景目標）：如，“爲了做這個……”或“爲了得到那個……” 接下來，橫跨整個場景，問：是什麼對抗力量在阻擋這一慾望？這些力量可能來自任何層面或多種層面的組合。在確認了對抗力量源之後，問：這些對抗力量想要什麼？這也可以用一個目的狀語得到最好的表達：“爲了不做那個……”或“想用這個取而代之……”。如果場景寫得好，當你對沖突雙方的這一套慾望用目的狀語進行比較時，你將會看到，它們是直接相對——而不是相切的。 第二步：標註開篇價值 確認場景中押上臺面的價值，並注意在場景開始時，其負荷是正面還是負面。比如：“自由。主人公處於負面，他是被囚禁於自己執着的野心。”或者：“信念。主人公處於正面，他相信上帝能幫他脫離現在的處境。” 第三步：將場景分解爲節拍 節拍是人物行爲中動作/反應的一種交流。從兩個層面仔細審查場景的第一個動作：從外在而言，看人物表面上是在做什麼，而且更爲重要的是，還要透過這一表面，看到他實際上是在做什麼。用一個進行時短語來表述這一潛文本動作，如，“正在乞求。”試圖找到這樣的短語，它不僅能指稱動作，而且還要表達人物的情感。例如，“正在懇求”表明人物的舉止含有一種莊重感，而“趴在她的腳下”卻活現出一副絕望無助、卑躬屈膝的嘴臉。 表達潛文本動作的短語並不是從字面上來描述人物活動，而是更深層地，帶着一種情感色彩來指稱人物動作本質。 現在，瀏覽場景，看到那一動作所引發的反應，用一個進行時短語來表述那一反應。如，“正在對其懇求置之不理”。 這種動作和反應的交流即是節拍。只要它在延續，人物A“正趴在她的腳下”，但人物B卻“對其懇求置之不理”，這便可以構成一個節拍。即使他們的交流重複多次，這還是同一個節拍。直到行爲發生明顯變化，纔會出現一個新的節拍。 第四步：標註結尾價值並比較開篇價值 在場景的末尾，考察人物處境的價值負荷情況，並以正面/負面進行描述。將這一筆記和第二步的筆記進行比較。如果這兩個筆記相同，那麼其間所發生的活動則是非事件。沒有發生任何變化，因此沒有發生任何事情。也許向觀衆傳達了一些解說性的東西，但整個場景卻是平淡乏味的。如果反之，價值發生了變化，那麼場景便發生了轉折。 第五步：審察節拍並定位轉折點 從開篇節拍開始，審查描述人物動作的那些進行時短語。當你將動作/反應追蹤到場景末尾時，應該會浮現出一種形態或型式。在一個設計精巧的場景中，即使是看似雜亂的行爲也會有一片弧光和一個目的。事實上，在這樣的場景中，正是其精心的設計才使它的節拍顯得隨意。在那一片弧光中，找到期望和結果裂開鴻溝的那一瞬間。因爲正是在這一時刻，場景開始轉折到它變化了的結尾價值。此時此刻便是轉折點。 ⚪佈局謀篇 佈局謀篇是指對場景進行整合和連接。就像一個選擇音符與和絃的作曲家一樣，我們也要通過選擇什麼該包括、什麼該排除、什麼該在前、什麼該置後來構建故事進展。佈局謀篇的準則：統一性和多樣性，進度、節奏和速度，社會進展和個人進展，象徵昇華和反諷昇華以及過渡原理。 關於進度的佈局。生活的脈搏是緊張與鬆弛之間的交替。如果我們一個場景接着一個場景地增加其緊張度，那麼遠在影片結束之前我們就會把觀衆的興致耗盡了。觀衆會變得疲軟，再也沒有精力投入到故事高潮之中。而如果恬靜、和諧、和平和輕鬆是日復一日的話，我們就會倦怠無聊，並需要進行心理治療。 我們利用我們的幕結構，以緊張作爲開始的基點，然後通過場景和序列提升到第一幕高潮。當我們進入第二幕時，我們便構思出一些削弱這一緊張度的場景，轉換成喜劇、言情，一種可以相應降低第一幕緊張程度的基調，好讓觀衆喘口氣並蓄積更大的能量。在放慢進度之後，我們再加快下一幕的進展速度，直到我們在強度和意義上超越前一幕的高潮。我們一幕接着一幕地時而緊張，時而鬆弛，直到最後一幕的高潮將觀衆的情感傾瀉一空，令他們在情感上精疲力竭而又快慰無窮。 關於節奏和速度。節奏是由場景的長度決定的。我們處於同一時間和地點的時間有多長？一部典型的兩小時故事片要演出四十到六十個場景。這便意味着，每一個場景的平均長度爲兩分半鐘。但並非每一個場景都是如此。實際情況是，每出現一個一分鐘場景便會有一個四分鐘場景。每出現一個三十秒的場景，便會有一個六分鐘的場景。 大多數導演的攝影鏡頭都能在兩三分鐘之內汲幹一個景點內具有視覺表現力的任何東西。如果一個場景延續時間太長，那麼鏡頭勢必重複。剪輯師會不斷看到同樣的固定鏡頭，同樣的雙重鏡頭，同樣的特寫鏡頭。鏡頭重複時，表現力便會流逝；影片的視覺效果變得沉悶，眼睛會失去興趣，視線會遊離於銀幕。 速度是一個場景中通過對白、動作或二者同時表達出的活動的水平。例如，枕邊低訴的戀人屬於低速；法庭內的辯論，則屬高速。一個人物凝視窗外，做出重大人生抉擇，屬於低速；暴亂，高速。 在一個講得好的故事中，場景和序列的進展能夠增加進度。當我們奔向幕高潮時，我們利用節奏和速度漸次縮短場景，使其中的活動變得越來越輕快有力。具有重大逆轉的場景一般都很漫長、徐緩而緊張。“高潮”並不是指短促的爆發，它是指深刻的變化。這樣的場景不可能一掠而過。所以我們把它們展開，讓它們呼吸；我們放慢進度，讓觀衆屏住呼吸，思忖下一步將會發生什麼。 另一方面，我們停頓得越頻繁，停頓的效果就越小。如果重大高潮之前的場景漫長而遲緩，那麼我們想要製造緊張感的大場景則會流於平淡。因爲我們已經在不太重要的弛緩場景中過多地消耗了觀衆的精力，偉大時刻的事件所得到的反應只是聳聳肩而已。相反，我們必須通過縮短節奏，螺旋式地提升速度，來“掙得停頓的資格”，當高潮來臨時，我們可以踩住剎車，拉長放映時間，令緊張感長留不去。 當一個故事真誠進展時，它要求投入越來越強的人物能力，要求越來越強的意志力，在人物的生活中產生越來越大的變化，並把他們推向越來越大的危難之中。我們如何才能表達出這一點？如何才能讓觀衆感覺到進展過程？有四個主要技巧。 一是擴大人物動作對社會的影響範圍。 讓你的故事從私下開始，僅僅捲入幾個主要人物。但當故事講述過程向前進展時，允許他們的行動向外分岔，擴展到他周圍的世界，觸動並改變越來越多人的生活。並不是一次性完成，而是通過進展過程漸次擴散其效果。 二是將動作深深楔入人物的私人關係和內心生活之中。 如果你背景的邏輯關係不能允許你橫向進展，那麼你必須向縱深挖掘。從一個需要找到平衡而且似乎比較容易解決的個人或內心衝突入手，然後，隨着作品的進展，向下捶打故事——從情感上、心理上、身體上、道德上—— 一直深入到隱藏在公共面具後面的陰暗祕密，和不可告人的真相。 《普通人》侷限於一個家庭、一個朋友和一個醫生，從一種通過溝通和愛似乎就能解決的母子緊張關係開始，最終墮落爲令人悲憫的痛苦。當父親逐漸意識到，他必須在兒子的神志清醒和家庭的團結和睦之間做出選擇時，故事把孩子逼到了自殺的邊緣，迫使母親暴露了她對自己親生兒子的仇恨，使丈夫失去了他深愛的妻子。 三是將故事意象的象徵負荷從個別發展爲普遍，從具體發展爲原始模型。 象徵性進展的工作原理如下：首先我們從那些只能代表它們自己的動作、景點和角色入手，然後，隨着故事的進展，我們選擇那些意義不斷加強的形象，一直到故事講述結尾時，人物、場景和事件能夠代表普遍性的思想。 四是反諷。1.他終於得到了他一直想要的東西……但是已經太晚，他不可能擁有它。如《奧塞羅》：摩爾人終於得到了他一直想要的東西，一個真心愛着他且絕不會爲了別的男人而背叛他的妻子……但是當他發現這一切的時候，已經太晚了，因爲他剛剛把她殺死。2.他被推到離他的目標越來越遠的地方……結果卻發現事實上他已被引導到他的目標。3.他拋棄了他事後才發現的對他的幸福不可缺少的東西。4.爲了達到某一目標，他不知不覺地採取了一些背道而馳的步驟。5.他採取行動想要毀滅某一事物，結果卻適得其反，搬起石頭砸了自己的腳。6.他得到了某種他堅信會給他帶來厄運的東西，想方設法要擺脫它……結果卻發現那是一份幸福的厚禮。 ⚪危機、高潮與結局 危機是故事的必備場景。從激勵事件開始，觀衆就一直在期待這一場景，越來越熱切地企盼着主人公與他生活中最強大、最集中的對抗力量進行面對面的鬥爭。觀衆在進入危機時心中會充滿混雜着不確定感的期望。 危機必須是真正的兩難之境——是不可調和的兩善之間或兩惡之輕的選擇，或同時面臨兩種情況的選擇，將主人公置於生活中最大的壓力之下。 這一兩難之境擺在主人公面前，當他與他生活中最強大、最集中的對抗力量進行面對面的鬥爭時，他必須做出一個決定，要麼採取此一行動，要麼採取彼一行動，爲贏得自己的慾望對象做出最後的努力。 主人公在此如何選擇可以使我們對他的深層性格，對其人性的終極表達，有一個最深刻的認識。 這一場景揭示了故事的最重要價值，如果對“故事的中心價值是什麼”還有任何疑問的話，那麼當主人公做出這一危機決定之後，主要價值便已赫然出現於前臺。 一個結局必須同時是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因爲，由於激勵事件的發生，一切事情和任何事情似乎都成爲可能，但在高潮處，當觀衆回溯講述過程時，在他們看來，講述過程所採取的路徑似乎應該是唯一的路徑。以我們所瞭解的人物及其世界，高潮便是不可避免和令人滿足的。但與此同時，它必須是出人意料的，以一種觀衆不可能預期的方式發生。 即如弗朗索瓦·特呂福指出的，一個偉大的電影結局的關鍵是，創造一種“壯觀和真理”渾然一體的效果。特呂福所說的“壯觀”並不是指爆炸特技效果。他是指一個並不是爲耳朵而是爲眼睛而寫作的高潮。他所說的“真理”是指主控思想。換言之，特呂福是要求我們創造影片的基調形象——一個總結和集中所有意義和情感的單一的形象。即高潮動作之中的基調形象，如一部交響曲的結尾，回應和迴響着前面所講述的一切。它是這樣一個完全表現了故事講述的基調的形象，當觀衆回憶起這個形象時，整部影片便會浮現於觀衆的腦海。 《貪婪》：邁克提格在沙漠上倒下，與他剛剛殺死的屍體銬在一起。《浴血金沙》：弗雷德·C. 多布斯（亨弗萊·鮑嘉）垂死之時，風把他的金粉吹回到大山裏。《甜蜜的生活》：魯比尼（馬塞洛·馬斯楚安尼）微笑着向他理想的女人道別——他意識到這是一個並不存在的理想。 ⚪反面人物塑造 你的故事是否具有如此強大的負面力量，以至於正面力量必須不斷獲得道高一尺魔高一丈的超越力量？ 你可以用故事中押上臺面的首要價值作爲開始。例如，正義。一般而言，主人公將會代表這一價值的正面；對抗力量則是負面。不過，生活總是微妙而複雜的，很少是簡單的是非、善惡或對錯。負面性也有程度的區別。 首先是矛盾價值，正面的直接對立。在這種情況下，則是非正義。有人犯了法。 然而，在正面價值和矛盾價值之間還有相反價值：一種既有些許負面而又並非完全對立的情境。正義的相反價值是不公平，一種負面而又不是非法的情境：裙帶關係、種族主義、官僚拖延、偏見，以及各種各樣的不平等。不公平的肇事者們也許並沒有違犯法律，但是他們既非正義也不公平。 相反價值也並不是人生體驗的極致。在線索的終點還橫臥着負面之負面（否定之否定），一種具有雙重負面性的對抗力量。在生活中，兩負並不得正，兩個否定不等於肯定。否定之否定（負面之負面）是指一個複合否定，其中生活情境不僅會在量上變壞，而且還會在質上變壞。負面之負面已經達於人性黑暗勢力的極限。 正義的矛盾價值和否定之否定價值之間的區別，也就是違法者相對有限而暫時的權力，和立法人無限和持久的權力之間的區別。是一個有法可依的世界和一個強權即真理的世界之間的區別。非正義的絕對淵藪並非罪惡，而是由政府對其公民所犯下的“合法”罪行。 優秀作家一直明白，相反價值並不是人生體驗的極限。如果一個故事停留在矛盾價值，或者更糟，相反價值，那麼它只不過是加入了我們每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱。因爲一個簡單講述愛情/仇恨、真理/謊言、自由/奴役、勇氣/怯懦之類的故事必定會流於瑣屑。如果一個故事沒有達到負面之負面，它也許會給觀衆帶來一種滿足感，但絕不可能輝煌，更無從變得崇高。 如果天才、手藝和知識等其他一切因素完全相等時，一部作品的偉大在於作者對負面的處理。 ⚪解說 解說的技巧在於無形。隨着故事的進展，觀衆無需費心盡力，甚至於不知不覺中，便能吸收他們需要知道的一切。 “展示，不要告訴”這一著名的原理便是問題的關鍵。千萬不要將話語強行塞入人物的口中，令他們告訴觀衆有關世界、歷史和人物的一切。而是要向我們展示出誠實而自然的場景，其中的人物以誠實而自然的方式動作言談……而與此同時，卻間接地將必要的事實傳遞給觀衆。換言之，將解說戲劇化。 戲劇化的解說能達到兩個目的：首要目的是推進直接衝突，次要目的是爲了傳達信息。 把握解說進度。就像其他一切因素一樣，解說也必須具有一個進展型式：最不重要的事實最先出現，次重要者隨後跟進，最重要的事實應放到最後。那麼，最重要的解說信息又是什麼呢？祕密。人物最不想讓人知道的那些痛苦的真相。 關於傳記性解說的處理，絕大多數主人公都不可能從出生寫到死亡，其原因只有一個：他們的故事將不會有脊椎。若要講述一個縱貫終生的故事，就必須創造出一個具有巨大能量和持久力的脊椎。但是，對大多數人物而言，有什麼深沉的慾望，能被童年時代的一個激勵事件引發後，然後不可遏止地持續幾十年？這也就是幾乎所有故事講述都力圖追尋主人公幾個月、幾星期甚至幾小時故事脊椎的原因。 不過，如果確實能夠創造出一個具有彈性並持久的脊椎，那麼一個故事便可以講述幾十年，而且不用像電視連續劇一樣分集展示。 當故事充滿着衝突時，人物便需要他們所能得到的一切彈藥。其結果便是，作者能輕易地以戲劇化的方式來展示解說，事實會自然而無形地流入動作。但是，如果故事缺少衝突，作者就會被迫“撣桌子”。 例如，十九世紀的許多劇作家就是這樣來處理解說的：場景是一個起居室，幕啓。二女僕上：其中之一已在東家服務了三十年，另一年輕女僕那天早晨才被僱傭。老女僕轉向新人說：“哦，你還不瞭解約翰遜醫生和他的家庭，對吧？那好，讓我來告訴你……”於是她們一邊撣傢俱上的灰塵，老僕人一邊和盤道出約翰遜家族的生活經歷、世界和人物塑造。這就叫“撣桌子”，毫無動機地解說。 無論什麼時候，如果你發現自己寫出的對白，是一個人物在告訴另一個人物他們兩人都已經知道或者應該知道的東西，那麼你就得自問，這是不是戲劇化的展示？這是不是作爲彈藥的解說內容？如果不是，就把它刪掉。 作者在一個故事的講述過程中，數十次面臨的挑戰就是：如何轉折場景？如何創造轉折點？ 我們只能採用以下兩種方法之一來轉折場景：要麼通過動作，要麼通過揭示。舍此，別無他法。強有力的揭示來自幕後故事——人物以前生活中的重大事件，作者可以在危機時刻來披露這些事件，以此創造轉折點。場景不可能只通過動作、動作、動作來轉折。我們不可避免地需要將動作和揭示有機地結合起來。事實上，揭示還會產生更強的衝擊力，所以我們常常將其保留到重大轉折點：幕高潮。 關於閃回，要麼將閃回戲劇化，要麼不要採用閃回，除非你已經在觀衆中創造出想要知道的需要和慾望。 《卡薩布蘭卡》：第一幕高潮也是主情節的激勵事件：伊爾莎突然再現於裏克的生活，而且他倆隔着山姆的鋼琴交換了深情而熱烈的眼神。接下來便是一個喝着雞尾酒的閒談場景，兩人語帶雙關，潛文本中暗示着往日的情緣以及如今依然縈懷的激情。當第二幕開幕時，觀衆的好奇心便如火燒火燎，極欲知道他們兩人之間究竟在巴黎發生了什麼。此時，也僅僅在此時，當觀衆需要而且想要知道的時候，作者纔可以採用閃回。 我們必須認識到，劇本並不是小說。小說家可以直接侵入人物的思想和感情。我們不能。因此，小說家能夠沉湎於自由聯想這一奢華手法。而我們不能。散文作家只要願意，便可以讓他的人物走過一個商店櫥窗，令他凝視窗內，回想起他的整個童年。 ⚪主觀視點 在一部故事影片的兩個小時中，如果你能夠讓觀衆僅僅和一個人物建立起一種複雜而深沉滿足的關係，一種令他們終身難忘的理解和投入，那麼你就比大多數影片都做得要好得多。因此，一般而言，從主人公的主觀視點來設計整個故事可以增添講述過程的色彩——從主人公的角度去思考，使他成爲你想象宇宙的中心，並將整個故事一個事件接着一個事件地帶給主人公。觀衆目睹的事件都是主人公所遭遇的。就講述故事而言，這顯然是一個困難得多的方法。 容易的方法是在時空中跳躍，挑揀一些碎片來使解說變得容易，但此法容易使故事漫無邊際地延伸，從而失去緊張感。就像場景限制、樣式常規和主控思想一樣，完全從主人公的主觀視點來構建一個故事也是一條創作戒律。它需要想象和功力。這樣的結果會是一個緊湊、平滑而且令人難忘的人物和故事。 和人物一起度過的時間越多，目睹其選擇的機會也就越多。其結果是觀衆和人物之間更多的移情和情感捲入。 在銀幕上，內心衝突的戲劇化表現完全是靠潛文本，用攝影鏡頭通過演員的面部表情來透視其內在的思想和情感。即使是《安妮·霍爾》中個人直接對鏡頭的敘述或《莫扎特傳》中薩利埃裏的懺悔都隱含着一層層潛文本。內心生活可以在電影中得到深刻的表達，但不可能達到小說的那種密度或複雜性。 長篇小說獨一無二的力量和神奇在於戲劇化地表現內心衝突。這是小說的長項，要比戲劇和電影強得多。無論是第一人稱還是第三人稱，小說家可以潛入思想和感情，通過微妙、緊張和詩化意象在讀者的想象中投射出內心衝突的混亂和激越。在小說中，個人外衝突可以通過描寫來勾畫，用語言刻畫出人物與社會或環境鬥爭的畫面，而個人衝突則是通過對話來構建。 在戲劇作家和小說家也一直明白，他們的挑戰就是要在舞臺或稿紙上做出電影做得最好的事情。福樓拜著名的電影風格早在電影誕生以前就已經形成。愛森斯坦說，他是通過閱讀查爾斯·狄更斯來學會剪輯電影的。莎士比亞令人驚歎的時空流動所表現出的想象力唯有攝影機才能捕捉。偉大的講故事的人一直都知道，“展示，不要告訴”是一個終極任務：以純粹戲劇化和視覺化的方式來寫作，展示一個自然人類行爲的自然世界，表現出生活的複雜性，而不用告訴。 ⚪人物 從本質上而言，是主人公創造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出現，首先是因爲他們與主人公的關係，以及他們每一個人在幫助刻畫主人公複雜性格維方面所起的作用。把影片的全體人物想象爲太陽系，主人公就是太陽，配角就是環繞太陽的行星，小角色就是環繞行星的衛星——所有這一切都被位於中心的明星的引力固定在其各自的軌道上，他們每一個人都對其他人的性格潮汐起着推波助瀾的作用。 試看這一假設的主人公：他性格開朗、樂觀豁達，然後變得鬱鬱寡歡、憤世嫉俗；他富於同情心，然後又變得殘酷無情；時而無畏，時而畏縮。這一四維角色需要一幫人馬環繞於他，來刻畫其矛盾，在不同的時間和不同的地點對這些人物以不同的方式採取行動並做出反應。這些配角人物必須使他變得圓滿，以使他的複雜性連貫一致，真實可信。 配角是由中心人物所激發，旨在描畫其複雜的維。第二位的角色不僅需要主人公，而且還相互需要，以勾畫出他們自己的維。由於第三位的人物（圖表中的E和F）和主人公及其他主要角色有場景，他們也能幫助揭示維。在理想的情況下，在每一個場景中，每一個人物都會帶出一些素質，標誌着其他人物的維，而所有這些都被位於中心的主人公的重力所固定，形成一個星羣。 觀察是我們人物塑造的源泉，但是對人物深層性格的理解卻來自別處。所有優秀人物寫作的根本是自知。 生活中一個令人悲哀的真理是，在現世這條淚河中，我們真正瞭解的只有一個人，那就是我們自己。我們從根本上而言是永遠孤獨的。然而，儘管其他人保持着距離，變化無常，無從確知，儘管人們具有年齡、性別、背景和文化的顯著區別，儘管人與人之間存在着這樣或那樣的明顯不同，真相是，我們的相同之處遠遠大於我們的不同之處。 ⚪劇本創造方法 事件選擇和故事設計必須沒有任何拘束地消費你的想象和知識。轉折點必須想象，刪除，再想象，然後在文本和潛文本中得到充分演繹。否則，你便很難指望超羣脫俗。明智的作家會盡量推遲對白的寫作，因爲未成熟的對白寫作會窒息創造力。 對步驟大綱進行“處理”，作者將每一個場景從一兩個句子擴展爲一個段落或更長的雙倍行距的、現在時的、一個時刻接着一個時刻的描寫： 餐廳——白天 傑克走進，把手提箱扔在門旁邊的椅子上。他環顧四周。房間空無一人。傑克叫她的名字。沒有回答。他又叫，聲音越來越大。還是沒有回答。當他慢步走向廚房時，傑克看見餐桌上有一張字條。他拿起來，看完。字條上寫着她已經永遠離開了他。傑克癱倒在椅子上，雙手抱頭，開始哭了起來。 在處理本中，作者指明人物在談論什麼——例如“他想要她幹這個，但她拒絕了”——但絕不要寫出對白。相反，他要創造出潛文本——掩藏在所言和所行之下的真實思想和感情。我們可能會以爲我們知道人物的真情實感，但我們不知道我們知道，直到我們把它寫下來： 餐廳——白天 門打開，傑克靠在門柱上，一整天不順心的工作已經使他精疲力竭。傑克環顧房間四周，發現她不在，而且真心希望她不在家。他今天確實不想和她拌嘴。爲了確證自己將獨自擁有整幢房子，傑克叫她的名字。沒有回答。叫聲越來越大。還是沒有回答。很好。他終於一個人了。傑克把手提包舉到空中，啪的一聲摔在門旁邊她那把寶貴的齊本德爾牌]椅子上。她討厭傑克碰她的那些古董，但是今天他纔不管呢。 傑克肚子餓了，朝廚房走去，但當他穿過房間時，他注意到餐桌上有一張字條。又是那種她動不動就寫給傑克的討厭的字條，不是貼在衛生間的鏡子上，就是冰箱上，或是別的什麼地方。傑克生氣地拿起字條，把它打開。讀完之後，發現她已經永遠地離開了他。傑克兩腿發軟，癱倒在椅子上，心裏好像打了一個結。他的頭耷拉下來，用雙手捧着，開始哭了起來。他很驚訝，自己居然會如此失態，但欣慰的是他還是有一點感情。但他的眼淚不是由於悲傷，而是由於這種關係終於結束了，一種解脫感使他的感情堤壩突然坍塌。

下這個app看的第一本書，一個月啃一本總算是啃完了。 故事還算看得明白，都是講一些劇作原理，純純的行業指南。 對白已經是有些看不明白了，就有些喫力，平常我並不是個多深刻的人，就很難理解深刻的內容。 人物則完全是大段大段的陌生感。似乎看明白了一些，但腦子裏就是空空的。 看到譯後記是明白了，看來譯者也是這麼想的啊！ 來支筆，我感覺現在我強得可怕！

只看了個開頭，因太多彰顯作者privilege的內容而寫個差評提個醒。 一方面充滿不必要的刻薄；一方面很多內容看着像空話而不是具體的指導，很多文字根本上只在說“有好的劇本，也有不好的劇本”，並且貶低不好的抬高好的。人容易受這種語言影響覺得作者說的對，實際上什麼都沒說。 乾貨肯定還是有，但最好跳着看，一旦發現作者又開始誇誇其談就跳過。

專業知識闡述得如此禪意美感，化金科玉律爲心領神會，麥基三部曲堪稱色香味養俱全。譯者文字，錦上添花，功力超讚！

看了好幾天 但也算是一口氣啃完了 借用末尾譯後記的節選推薦這本書 “《故事》主要是面向專業編劇，即銀幕劇作家；《對白》則擴展到了“文本”和“舞臺”；《人物》則更具普適價值，因爲它幾乎就是一部關於“人性”的哲學、心理學、社會學和文藝學等領域的具有可讀性和娛樂性的科普著作。只要是對“人性”這個永恆命題感興趣的讀者，都能從中找到自己的閱讀趣味。” 寫完人物時麥基已經80多歲了 其中滿是人生觀察與剖析的智慧 希望自己消化反思並創作 致敬羅伯特麥基 永遠的教父

推薦是給臺版的，以下是名和譯者 故事的解剖——譯者 戴洛棻/黃政淵/蕭少嵫 人物的解剖——譯者 汪冠岐 對白的解剖——譯者 周蔚 出版社都是漫遊者文化 Z圖書館都能找到並下載

《故事》論述的是原理，而不是規則。規則說：​“你必須以這種方式做。​”原理說：​“這種方式有效……而且經過了時間的驗證。​”兩者有着本質的區別。你的作品沒有必要臨摹一部“寫得好”的劇本，而是必須依循我們這門藝術賴以成形的原理去寫好。急於求成、缺少經驗的作家往往遵從規則；離經叛道、非科班的作家破除規則；藝術家則精通形式。

格式漏了太多了，嚴重影響閱讀。比如同樣是《對白：文字、舞臺、銀幕的言語行爲藝術》中的一段內容，這套書就沒有任何標註。建議讀單行本。

故事-對白-人物，是一條階躍控制。故事說框架，對白說裝修，人物纔是主體...讀怎麼編撰表達故事讀到了好多發現自己，發現生活的哲理...同時收穫了好多2000年前"不起眼"的佳作...