論電影音樂

書很薄，說了很多關於電影音樂，其實是電影配樂的事情，首先最讓人矚目的觀點是阿多諾認爲配樂作爲文化工業的產物，它會操縱觀衆投入電影理解裏，在這種理解裏剝奪了觀衆的批判性思考，仔細想想也是，看一些愛情電影，尤其青春劇時候，往往男女主分手，就會有非常悲哀的配樂起來，這時候觀衆很可能會隨着這種配樂而掉入女主哀傷的感情世界裏，但可能完全失去了對這種悲劇後的父權制關係思考，再包括像武俠電影，一旦非常高燃的音樂起來，讓我們感覺到熱血沸騰，但可能在這過程裏，我們只是單純沉浸在對復仇暴力的歌頌裏，而對暴力遮蔽的正義關係置之不顧 引用原文一段 “音樂在電影中所承擔的功能只是音樂在實現了工業化操控的文化消費的情況下所具有的普遍功能的一個方面——一個極端的個案。人們假定音樂應該在其聽衆乃至所有人際關係中激發出自然的、本質上屬於人性的因素。作爲最抽象的藝術門類，同時又是距離實際事物的世界最爲遙遠的藝術樣式，它註定要履行這一功能。人類的耳朵還沒有像眼睛那樣，迅速地將自身調適於資產階級理性以及最終會變得高度工業化的秩序，後者已經習慣於將現實構想爲可以通過實踐活動予以修正的不同事物、商品、對象所組成的東西。” 這段話完全可以說明，電影配樂通過預設的感情符號來引導觀衆感受，而這種感情符號其實是在商品資本消費意識形態的副產品，可以說電影音樂作爲現象是一種效果，一種儀式性的入口，從而使得觀衆陷入被動接受的角色裏，想想你進入電影院，身在那黑暗的環境，周圍陌生觀衆，包括自己對電影的預期以及影院座椅舒服的觸感，我們從進入電影院那刻就期待着情感上巨大的體驗，而一旦音樂響起來，我們就非常容易受到情緒的衝擊，並且甚至能夠引起各種身理反應，比如看恐怖片，那突兀的音樂在合適的情況讓人都腎上腺激素飆升，我們貌似是在看電影，實則就是在消費自己情感罷了，有的時候並不是電影內容理解制造了共鳴，常常是配樂起來了，讓人能夠更直接喚醒內心情感，所以片中的配樂很重要，但同時又像塞壬一樣迷惑人 但個人認爲電影配樂並不像阿多諾認爲的只是一種操縱性藝術，它同時能夠配合電影內容開放昇華意義理解的場域，比如大衛林奇的電影裏，《妖夜慌蹤》是一部包含了很明顯的錯置於影像的聲音以及音樂“間奏”的電影，在這部影片中，音樂以及其他聲音遠非有時被指定的“配角”，那種非具身的聲音，荒野中令人不安的，非理性的鬼魂聲音爲這部複雜難懂的影片提供了某些邏輯，而大衛林奇讓音軌背後的複雜多義性讓電影理解也陷入複雜之中，可以說，聲音空間在意識內外反覆遊移，甚至似乎包含了無意識中的一些關鍵內容 所以說，電影配樂作爲怎樣一種力量介入影像裏，這是需要看電影人，導演，音樂人的某種理解了，在超高的編排裏，音樂應該作爲一種電影世界之中元素是被建構的，它不只是一種還原，好的電影配樂不在於單純的銀幕內容澄清，好的音樂配樂應該是超越“笛卡爾的惡魔”，笛卡爾之所以使用惡魔，是因此他要假定有某一個妖魔，這個妖怪的狡詐和欺騙手段用盡了他的機智來騙人，以使得人認爲天、空氣、地、顏色、形狀、聲音以及我們所看到的一切外界事物都不過是他用來騙取我輕信的一些假象和騙局，在超越笛卡爾惡魔的力量之上，電影配樂能夠表達電影之中情感與非理性的力量，此時音樂表現了本我的爆發，進入電影的意識應該成爲有意識的狀態，以此，聲音和圖像可以產生斷聯，正如阿多諾推崇的勳伯格純粹音效，或者大衛林奇裏“無源聲音”一樣，呈現了一種原始音效的惡魔時刻，強迫圖像的敘事性拉扯變形，讓觀衆在音樂和圖像的斷裂縫隙裏陷入複雜多義

論電影音樂：當音樂被電影徵用 阿多諾和艾斯勒合寫的這本小書，談的是電影配樂。兩人不教配樂技巧，而是拆開配樂背後的工業邏輯：音樂怎麼被用來指揮情緒，怎麼把畫面的裂縫糊上，讓觀衆按劇本感受。書不厚，讀着有點硬，像聽兩位老派學者較真。他們悲觀，但不無道理。你下次看電影，耳朵會多一層警覺。適合對電影和音樂都有興趣的人。

藝術欣賞是有門檻的，很多時候，我就是覺得我喜歡的就是好的，但是在懂的人看來，就很不一樣。我是覺得影視作品的原聲極其重要，會反感一些情節不夠BGM來湊的橋段，特別按頭哭那種。但是有一種電影的原聲對我無所謂，恐怖片，我從來不開聲音看，就根本不害怕。

恰逢大降薪之際，此書出版如同艾斯勒的《統一戰線之歌》再次響起，喚醒一種久遠又澄澈的激情，人需要互相幫助互相憐憫，“只因爲你也是打工的人啊”

基本上屬於直譯，所以讀起來感覺艱澀得很。