空間的敦煌

如果讓我用一個詞語描述這本書，就是“電影感”。這是我爲了去敦煌，臨時抱佛腳看的第三本書，對於小白而言，巫鴻老師的描述就如同電影的鏡頭，鮮活生動，給我以無限的遐想！ 第一章更多的是描述古夕敦煌的模樣，從而爲我們提供空間，讓我們有能力去想象古人的朝聖之旅。 這一章中讓我錯愕的是莫高窟的自然環境，原來從唐代以前，莫高窟一帶植被遠比今天茂盛，茂葉芬空、叢林蔥鬱，是真正的悠遊和禪修的好去處，樂樽和尚的“杖錫林野，行止此山”是真的於“林野”中鑿洞窟坐禪，在大自然中悟道。 而中國人“什麼有用信什麼的”、“祖先崇拜纔是最根深蒂固的信仰”傳統，在這裏的表現是：莫高窟的家窟其實是某種程度上佛教化的家廟，彰顯着家族的興盛和生者的孝道，而通往莫高窟的廣袤戈壁上分佈着的萬餘座墓葬羣的考古發現則顯示，人們用儒家和道教禮儀安撫亡者的靈魂。 當然這一章最讓我心動的則是文中對於敦煌節日慶典的描述，怎麼說呢，看罷特別想去冬日的敦煌旅行，時間就定在盛唐吧，一定要在十二月初八前抵達，才能在當晚去莫高窟欣賞遍窟燃燈的視覺盛宴，“聖燈照時，一川星懸”，感受佛法大放光明、外道掩聲消匿的傳奇時刻；然後就是年終歲末啦，我要去看“大儺”表演，看鐘馗白澤神獸和紅髮鬼打架；而新年第一天，我會跟着“安傘旋城”的隊伍走街串巷祈福；之後的上元節麼，肯定要再去莫高窟圍觀燃燈，因爲燃燈太壯觀了，看一次怎麼夠呢；到了二月初八，我將繼續參加旋城慶典，這一次我將跟着佛像、樂隊、僧侶一起快快樂樂的遊街；這還沒完啊，一週後我還要參加涅槃法會，這才叫圓滿！有沒有人喜歡我的旅行計劃？現在約伴一起包個馬車嘿！ 第二章，現在我們站在莫高窟的地面上，仰視這片山崖。 巫鴻先生提出的是，從樂樽和尚鑿下第一個洞窟，到數百個洞窟，再到被世界遺忘、從上個世紀開始的發現、盜掘、保護、開發，莫高窟它作爲“整體”的存在是一個持續變化、不斷擴充的“活體”。而我們不應該只是以朝代時間來看莫高窟，更應該從“內部時間”着手，以發現莫高窟成長變化的形式和速率，收集不同時代觀者對它的視覺感受。 最初的原始窟選址在13米高的崖壁中部，“架空鑿險”，建窟者希望以此表達宗教虔誠和脫離紅塵的願望。以此爲起點，隨後開窟則是向兩側平行延伸，當然也有窟主有意構成新窟列的起點。而同層以棧道相連，形成空中樓閣。 這樣的模式，直到七世紀末紀念碑性質的北大像，才改變了莫高窟的整體面貌和建造邏輯。南北大像後，引入“等級”觀念，離二者越近就越靠近整個石窟的中心。 到了“歸義軍”時期，一連串大型洞窟出現於莫高窟崖面底層，同時莫高窟在其歷史上首次被作爲一個建築整體被統一修繕和改建。 但同時，中小型洞窟、舊窟的改建翻修以及自然時間對於洞窟的影響，也在同時改變莫高窟的面貌。 第三，走近洞窟。 洞窟就像一個此世界與彼世界的交界和入口，人們跨進洞口，首先用自己的身體爲尺度感官洞窟的維度和塑像的大小。接下來，是洞窟的空間結構帶領人們通過運動認知洞窟，從而你就會意識到比如三種主要形式洞窟——殿堂窟、中心柱窟和禪窟隱含的意圖。 巫鴻先生爲我們選擇了若干“原創性”洞窟來探究： 首先是原窟羣268、272、275。當我們用身體和運動探究268就會知道，它的設計目的是“通過最大限度地限制使用者的身體運動和彼此之間的交流，由此促進內向的精神擴張”，“試想在此坐禪僧人的所見和心態：崖下宕泉河隔離了對岸的紅塵世界，高樹之巔的靜室被轉化爲佛陀的天宮”。而雕塑和壁畫的作用則有一個現實目的，即輔助禮拜者的精神昇華。坐禪者不但意圖“斷起滅以離盡，入定窟以澄神”，而且希望“優遊淨土，常與佛會”。略大的殿堂窟272也是同樣，而到了更大更繁華的275，朝拜者的感受將從斗室中的艱苦實踐到最終進入天宮的昇華。 中心塔柱窟260則截然不同，室內空間寬敞通透，提供了拜佛和繞塔的場地，將整個寺院濃縮入連貫的石窟空間之中。順時針繞塔，雕塑和壁畫將逐一映入行禮者眼簾，以特定的次序和組合傳達佛教教義。 96窟“北大像”，爲了彰顯政治意圖，將中原地區的“大像窟”模式引入莫高窟，以造成最大的視覺震動。佛陀的體量和空間的深邃使禮拜者可以直觀感受到佛力之無窮與自身的渺小，最終通過對碩大佛像的朝聖得以觀瞻和接近佛陀“不可思議”的如來身和如來智慧。（雖然這其實是個駁論，不可思議又怎能接近和目擊？但就如佛陀反覆強調的“若以色見我、以音聲求我，是人行邪道，不能見如來”一樣，可能對於普通民衆，色和音才最直觀。） 148涅槃窟也一樣，必須通過積累視覺經驗以獲得佛陀聖體的整體觀感。 背屏窟16“吳和尚窟”，更明確地標識出視線的焦點和空間的等級，對“視覺秩序”的重視鼓勵了對稱原理的普及，貫徹洞窟建築和裝飾的每一方面。 而對背屏式殿堂窟的進一步完善創造要看高居崖壁上層的196何法師窟（也是戒壇窟，以戒壇佔據窟室中心），有甬道、精美雕塑和壁畫，但“主室光線暗淡，他的主要的觀感來自統籌一切的對稱性，引導他將注意力不斷集中到洞窟中心的佛壇上。這個窟見證了敦煌當權者與宗教界及豪族之間錯綜複雜的關係。” 到後來，歸義軍節度使帶頭修建的功德窟將大型背屏式殿堂窟變爲“法定”窟形，全部建造在崖底，內部空間巨大、窟室被佈置得儼若寺院大殿，而甬道和窟內下部則排列着大型供養人畫像爲主要特點。這讓功德窟“成爲人界與佛界的會合點，亦是彰顯自己及家族的權力與聲望的紀念碑。” 第四、再走近！瑞像！ 這一章前半部分主要討論了“瑞像”，建議大家可以先去看央視紀錄片《河西走廊》，裏面有本章主要講的番合聖容像的現實畫面，不過我當時看的時候滿腦子問號，我怎麼看不出來這山哪裏像佛啦？但通過本章，我已經建立起了全面的概念。 那些記載在佛教文學中被稱作“靈異”或“感通”的故事，反映了人們對佛像的企望和想象，所以在中古佛教徒眼中，這些描述故事的圖像也同樣是靈性的主體，其中的“瑞像”更具感通人事、預知未來的神力。而莫高窟就是通過“佛教圖像的構成和空間陳設如何傳達人們所想望的佛陀的靈驗，以及引導信衆將眼光和思緒投向窟室之外的廣袤時空”。 那爲何203的其他雕塑生動優美，但主尊呆板僵硬？因爲主尊表現的不是佛陀本人，而是番合聖容像，是一個“圖像的圖像”。記住了這個像的特定姿勢和山嶽背景，就能一樣認出他啦。 後來，瑞像又從單獨偶像逐漸發展爲大型圖像，代表作是323窟的壁畫，將歷史上真實人物和佛教感應和靈蹟混合在一起。其中張騫出西域、石佛出江和金像出渚都很有意思。但值得注意的是，323遺失的主尊應該就是蕃合聖容像，這尊大佛佛像的故事本身，意味着“其形象的完整和受尊崇意味着國家的統一和人民的安居樂業，其作爲統一國家象徵的意義與三代時期的九鼎類似”，而“預言它將出現的劉薩訶也是北方人，因此其出現象徵了一個強大政治力量在中國北方的崛起”，所以在隋和初唐時期受到崇奉。“對於生活在7世紀的唐代人來說，兩壁上的這些畫面所描繪的是往昔的“歷史”，而中央的番合聖容像則象徵着統一唐帝國的當下“現實””。 8世紀開始，瑞像落幕，帶有墨書題記的集成式瑞像圖成爲主流，“都是佛陀教化的媒介，其靈蹟驗證了無邊的佛法，不斷弘揚着佛法的無邊廣大。”比如231的集成式瑞像，“其傳達的主要信息是佛法之弘大無邊，從印度發源後在西域和河西等地獲得越來越廣的普及。它們的藝術風格也強調這種跨地域性質”。 這裏巫鴻老師有特別說到，爲什麼有的壁畫的位置其實無法被朝拜者看到？有些洞室過於幽暗實際上拿着蠟燭也很難看清畫面？那爲什麼還要畫？因爲對於有些洞窟來說，經變壁畫就不是爲了我們通常說的向朝拜者解釋佛經，而是爲了“法供養”。（不過這裏我不太理解，法供養應該是信解受持讀誦爲人解說，如果信衆看不見，就達不到這個目的？） 瑞像發展的變體，一個是把番合聖容像繪於佛像身後大型背屏的背面，這樣朝聖者基本看不到，但它卻更爲直接地與背屏前方的主尊佛像發生了空間和觀念上的互動，因爲他本來就是成爲佛的“像”或“影”。 另一種則把集成式瑞像圖從中心佛龕轉移到前後室之間的甬道頂上。一個是因爲甬道頂是一個後世所剩不多可以發揮的空間，同時，甬道下部的壁畫都是供養人，“正在穿越這條充滿瑞像和感應的甬道，從紛繁喧擾的外界進入佛陀的神聖領域”，而甬道上發瑞像代表的神蹟正代表着“轉化”和“發生”。 第五 壁畫的視覺邏輯是啥？ 中國古代評論家在談到圖畫空間時使用的一個重要概念是“經營位置”，面對一個畫面，我們需要首先注意的是它的總體空間結構，也就是它的基本視覺邏輯。本章重點討論 這裏以“勞度叉鬥法”內容爲例子，從西千佛洞12窟線性圖畫空間，到335窟的二元性的“對立構圖”再到用於講唱表演的《降魔變文》畫卷綜合溝通，最後講到第9窟看似沒有邏輯的構圖。 而解讀第9窟的關鍵在於把研究重點從追尋繪畫作品的文學出處轉移到探索其構圖邏輯和創作過程。也就是先考慮“經營位置”，然後根據這一構思選擇和創造細節，而不是被動地按照變文的順序來畫。以9窟的勞度叉鬥法爲例子，先確定大中心，再把鏡像般的圖像被加入到二元構圖中以強化整幅畫的主題，而在加入時間線敘事的時候，由於此時畫面已經被分成了幾個部分，“每個部分或空間遂根據當時流行的宇宙觀念被賦予空間意義”：畫面底部的橫向空間被看作是“地”和“現世”，沿畫面上緣的空間被視爲“天”和“佛國”，畫面兩側的垂直空間隨即將天界與人間連接起來，畫幅中心提供了最大的圖畫空間，自然成爲舍利弗與勞度叉的鬥法場地———這個故事不再是作家或說唱人創作的文學性敘事，而是畫家們創作的空間性敘事。 在寫這篇書評之前，我剛好在蘭州的敦煌研究院藝術館看過榆林窟25窟的彌勒淨土變複製圖，我覺得這幅圖的佈局理念按巫鴻先生的解釋就非常明確了：畫家以彌勒三次講法爲中心，二元對稱安排，畫面上側是彌勒接到釋迦牟尼衣鉢，法華樹下成道，後來又入娑婆世界的佛國故事，底部則是寶幢被拆、出家等現世故事，畫面兩側則是彌勒世界裏娑婆世界成爲人間淨土等未來世故事。如果沒有學會這樣的思考模式，而是單純通過展示牌給出的故事敘事去壁畫中找相應內容，那面對大幅作品，真的是要走來走去，滿腦子問號了。嘿，讀過的書這不就用上啦！ 是的，這個書評是我陸續於北京到蘭州的飛機、蘭州到敦煌的夜火車上用手機敲完！這半個月中我採用臨時抱佛腳的方式讀了三本書、看了二個紀錄片、二個複製展、聽了二個講座，終於迎來了實地體驗，敦煌我來啦！ 最後說一句缺點，書中壁畫稍微放大就模糊，希望微信讀書及時調整啊，其他書籍沒有這個問題～

讀完感覺這是一本非常專業的書，可以幫助要去敦煌，或者已經去過還想深入理解莫高窟的參觀者更好，更深入地理解莫高窟的內容。 作者打破了按朝代順序歸類石窟，並逐個介紹石窟內容，尤其是一些比較知名的窟和看點的做法，而是以空間位置和結構爲綱領，由遠及近，由宏觀到微觀地層層展開，把莫高窟的周邊環境、整體面貌、石窟佈局、單窟結構與造像、壁畫內容與演化、壁畫構圖逐一進行介紹，使讀者對豐富而深邃的莫高窟藝術內涵有了一個清晰和富於層次性的認識。以後再去參觀可能不會陷在數不清的飛天造型裏，或是菩薩身上精美無比的瓔珞上，而是大概能順着空間位置去體會其內在的“圖像程序” 。 全書從整個敦煌開始，介紹了其地理位置、歷史地位，尤其是當地的佛教寺院和宗教氛圍。結合莫高窟所在地清幽美麗的自然條件，似乎點出了爲何此地會出現莫高窟，並被人們世代營建。解釋了社會基礎。 鏡頭繼續推進，把我們帶到莫高窟前，展現了一個參觀者身臨其境所看到的景象。以原窟羣爲起點，後建石窟向兩端擴展。當有重要人物出現，一般是有比較大的財力和較高權勢的人，會另起一行，以彰顯其尊崇的地位和身份。此外還有因政府政令而營建的大象窟這樣垂直展開的石窟，打斷了通常佈局的序列，也是突出了其非凡的地位。點出石窟尤其紀念碑式的社會意義。 接着鏡頭走進石窟內部，介紹了幾種不同結構的石窟類型及其造像特點。最初用於個人禪修之用的原窟羣，一般規模較小，滿足一、兩人修行禪觀的需要。在此基礎上石窟得到擴大出現殿堂窟。還有代表了塔廟的中心柱窟，以滿足信衆禮拜和繞塔巡禮的需求。大像窟和涅槃窟以獨特的造型達到參拜佛身的目的。背屏窟以高大的背屏實現了人界和仙界的交會。 然後鏡頭從主體結構和佛像轉移到壁畫上，總結歸類了幾種常見固定的壁畫內容，及其演化過程。其中有聖容像、瑞像、番合聖容像變等。 最後作者結合美術創作的規律，提出國畫首先重視的是經營位置，然後是豐富空間細節。從而介紹了描述感通故事的線性構圖佈局，和描述降魔故事的二元對立構圖。使看似繁複的經變畫有了內在的邏輯。 最後作者以謙虛和開放的心態點出運用美術史研究的方法來研究莫高窟只是多種研究方法中的一種。美術工作者應該與其他學科的研究者一道，互相幫助、互相啓發，共同探索。也將本書的研究方法總結爲“石窟空間分析法”，啓發研究者們可以以空間分析的方法和角度來開展敦煌研究，或許能有新的發現。 非常欽佩作者時常能夠結合歷史和佛教發展，宗教儀式和世俗觀念，站在營造者的角度去分析各種元素的內在視角，挖掘出它們的有機聯繫，從而使紛繁複雜的內容變得清晰可見。並且發揮美術工作者的特長，將每一個石窟當作一件有機的藝術作品，分析各種元素的空間組合最終呈現的視覺效果，及其可能激發的觀者情緒和達到的宗教及社會效果，使讀者感到其中的內在邏輯與合理性。也啓發未來藝術鑑賞時可以採取的視角和分析、結構思路。

【空間的敦煌】 366年，前涼時期，樂僔和尚，戒行清虛，仗錫西遊至宕泉河畔鳴沙山麓，“忽見金光，狀有千佛”，於是在山上“架空鑿險”，修建了莫高窟的第一座石窟。“莫高”二字意爲“至高無上”，洞窟的鑿建宛如次第花開…… 巫鴻老師嘗試從美術史的視角，而非歷史角度，貫穿起地理空間、歷史空間、文化空間，多個維度重疊，以“解構靜態整體”和“重構動態敘事”，把莫高窟作爲歷史“活體”爲思考路徑，重新挖掘莫高窟原始材料，其立意、角度不落窠臼，卓詭不倫。 空間是直觀感受，時間是主觀建構。字裏行間，視野如慢搖的廣角鏡頭，由外而內不斷推進，用“空間的目光”和“目光的歷史”發掘多元宗教傳統的互動以及“廟、窟、墓”三者象徵內涵。通過重構敦煌地區的多元視覺文化空間，把莫高窟放到這個空間中去想象和理解其存在和意義。更是把觀者的目光和思緒引導到超越洞窟牆壁的虛擬時空之中，去感受雕塑、繪畫以及層疊、大小、形狀、方向、邊界等在空間中的共時存在，去感受這活了千年的藝術生命…… “燈花焰散，若空裏之分星；習炬流暉，似高天之布月。”期待能有一天，親眼看到莫高窟燈盞滿布，一眼千年，千年一瞬……✨✨✨

研究敦煌藝術的書汗牛充棟，巫鴻總能另闢蹊徑，這本書就很有創意，抓住“空間”這個概念，帶領我們由遠及近、從外到內巡視了莫高窟的種種空間構成，從它的自然和文化環境到崖面的歷史變化，從窟內的建築和雕塑空間到壁畫內的“經營位置”。如果結合巫鴻的《重屏》和《中國繪畫中的女性空間》，更能對巫先生美術史研究中“空間”的思維和概念有深刻理解。

這本書寫得相對專業一點，作者從整體到局部帶領我們從空間的角度看敦煌，視角比較新穎。想要深入瞭解莫高窟推薦閱讀。孤陋寡聞的我誤打誤撞，後來才知道作者是著名的藝術史家，師從金維諾。 閱讀時就像一部紀錄片，先是無人機俯拍，以莫高窟所在位置，周圍墓葬羣開始介紹，然後推進到莫高窟的崖壁上，從各個窟的相對位置，介紹斷代情況和相互位置關係，接着再瞄準一個窟，進入到窟內部，介紹窟的形制，配以大量實景照片和立面圖平面圖，可以清晰的瞭解窟內部的情況，還配上一個爲此書特別創作的結構示意圖，標註了一個成年人的側影，這樣一來就可以對雕塑及空間的大小有了直觀的概念。從我們進入洞窟感受到的空間再進一步觀察雕塑的位置，然後站近一些到牆壁上的壁畫，最後從單幅壁畫中畫面的空間關係結束。感覺就像是親歷了一場莫高窟遊學之旅。 羅裏吧嗦寫半天發現前言其實已經寫得很清楚了，直接上原文： “空間”決定了本書的敘事角度和章節順序。從第一章起，我們跟隨往日朝拜者的腳步，從敦煌城走向城外鳴沙山上的莫高窟：路經各式各樣的廟宇和祠堂，目睹五光十色的節日慶典，穿越沙漠中散佈的家族墓塋，最後來到這個綠蔭遮蔽的佛教聖地。這一想象之旅的含義是：歷史上的莫高窟屬於一個更大的文化和自然空間，也只有在這個空間中才真正顯示它的意義。在第二章中我們到達莫高窟，碩大的崖面映滿眼簾。但眼中看到的是零星窟室還是連成一片的飛檐棧道？雄偉的北大像和南大像是否已矗立於山崖表面？窟頂的寶塔和底層的大型功德窟是否重新定義了石窟的邊界？這些有關空間的思索將今日的莫高窟整體轉化爲歷史層面的具體感知，使我們以朝拜者的眼光體味崖面的演變。在第三章，我們將走進洞窟，從內部體驗由雕塑、繪畫和建築組成的綜合體。空間的流動或聚焦帶領我們圍繞中心柱右旋，或停佇在主尊前凝神觀像。觀者下意識地以身體測量空間和圖像的尺度，也以在黑暗中放大了的瞳孔，搜索着陰冪中的塑像和壁畫。此刻，我們的身體運動轉化爲視線運動。進入第四章，我們開始在洞窟裏觀看自成系列的壁畫，揣摩它們與建築和雕塑空間的關係。再進一步，第五章中我們把身體湊近一幅幅畫面，通過目光的穿越，進入其中的圖畫空間，暫時忘記石壁和洞室的存在。 爲了突出從空間角度研究和體驗莫高窟的主旨，書中使用了不同類型的輔助圖像——包括全景圖、單獨洞窟圖，以及壁畫和雕塑的宏觀及細部——以彰顯洞窟的各種空間維度。一套爲此書特別創作的洞窟結構示意圖意在幫助讀者在想象中體驗洞窟的空間性。與常規洞窟結構圖不同，這些圖均包括了一個按比例繪製的成年人側影，使讀者設想身在其中的感受，在尺寸懸殊、結構有別的洞窟中不斷調節自己與雕塑及壁畫的關係，體會或私密或宏偉的洞窟空間。

這是2024年讀完的第50本書，點“推薦”的原因是因爲作者確實學識淵博，且從客觀上來講全書內容專業性較強，是一本知識點滿滿的作品。但就個人主觀來說真心不推薦閱讀這本書，如果有不聽勸的好奇寶寶非要試一試，那我是相當的期待受折磨的隊伍裏又多了一員！！ 在寫書評之前特意也看了下他人的評論，😂有些親是認真的嗎？說這本很好讀懂、零基礎可讀？您到底是高看了我了……這本書中有太多專業知識名詞，學術性極強，除非是那些同時掌握了佛學、建築學、美術學、歷史學、敦煌學中多門知識的專業型人才，纔會認爲這本書易讀懂，對於非專業讀者來說要想把這本書讀明白實在不容易，反正我是看不懂。回想起自己在閱讀這本書的七個小時中的心情，實在是又痛苦又慚愧又乏味又不得不堅持了！儘管我從打開此書的前兩頁內容時就確定了“這本書我不愛看”這個結論，但又不想放棄，想來一次自我超越，結果落了個自我折磨。最後只能通過配圖部分來苦中作樂、自我安慰一下，只當自己跟着專家遊了一遍敦煌石窟了………

感謝微讀贈送的三日會員卡，把這本評分高的關於敦煌的書快速瀏覽一遍，內容細緻專業。深圳南博即將舉辦一場大規模的敦煌展，想着還是有必要提前學習相關內容。本書的內容對於普通讀者相對細緻和專業，因爲作者就是想提出一種研究敦煌的新角度，但是也使讀者從一個側面瞭解到我們看到的展覽後面是深愛敦煌的學者們長時間積累和思考獲得的成果，一幅幅壁畫，一座座洞窟是千年前的人們留下的記憶，相較每每追求意義的當下，古人也許只是單純爲了紀念而爲。

巫鴻老師的這本書適合對敦煌藝術稍有了解的讀者閱讀。老師的視角很多元，立足從空間的角度解讀敦煌建築、塑像、壁畫三位一體的獨特之處，通過融合佛教教義讓信仰者“看”什麼來闡釋敦煌藝術之核心。

#閱讀分享 《空間的敦煌》巫鴻   空間分析一直挺有趣的。在大空間上敦煌研究不只有敦煌莫高窟，還包括了敦煌整個地區。“不但包括洞窟原境中的壁畫和雕塑，而且也涉及石窟建築乃至整個石窟羣，以及這些視覺和物質構成(visual and material constructs)的禮儀功能和隱含的宗教視覺性(religious visuality)。”   而在小範圍空間內，可能是一個石窟羣，也可能是單獨的一個石窟內部的研究。而在單個石窟內部空間的研究之中，每一面壁畫也是一個空間，每一幅壁畫之中也有空間的分割。它不僅有石窟壁畫內容的空間分割佈置，還有單幅壁畫的內容的空間分割佈置。   敦煌石窟分析當中非常有趣的是通過空間分析確定一系列窟的原創窟以及特定的窟形式往後的傳承當中有什麼樣的嬗變。由此得出還有會被稱爲“特殊窟”和“模式窟”的分類。“特殊窟”則是沒有得到推廣流行的窟，得到廣泛效仿的類型則被稱爲“模式窟”。在原創和模式的基礎之上的空間分析意味着空間洞窟當中有着非常重要持續變化的生命力以及每個時代都有其不同的注重變化點。    在空間研究方法上面有圖像志研究也有形式的研究。 “美術史的核心是圖像和形式，這也是研究敦煌藝術的兩個基石。圖像研究首先根據佛教文獻及有關材料判定洞窟中雕塑與壁畫的內容和名稱，因此與宗教學研究發生直接關係。這種基礎性的圖像志辨識爲更復雜的圖像研究奠定了必要的基礎，後者包括不同圖像類型的長期歷史演變，以及諸多圖像在建築和禮儀環境中的聯繫方式，或稱爲“圖像程序”。與之相對，形式分析聚焦於藝術作品的形式特徵，包括線條、色彩、造型、構圖等因素，在此基礎上界定出不同的藝術風格和流派，並追溯其歷史源流及演變。圖像研究和形式分析當然不是相互分隔的，實際上，形式分析經常在人物、山水、敘事、肖像、風俗、經變等畫科中進行，與圖像內容從一開始就發生了關係。”   敦煌藝術也有其定義，敦煌古代文化地理空間當中有着非常多不同的宗教和禮儀設施的分佈。而現代研究則是在研究它們的不同的建築風格以及繪畫風格去探索不同的宗教禮儀建築。   敦煌莫高窟的視覺文化在於製作的圖像以及展示圖像中的重要時節，其中包含了非常多和當時時代相互聯結的視覺形象和活動以及不同的宗教之間的節日研究，這也形成了敦煌裏面不同的研究。   與此同時，敦煌地區還有肖像畫和經文的研究，其中肖像畫不僅是佛陀的肖像畫，還有其供養人及其家人的出現，這和社會風氣變化有關，也有助於研究社會變化。   在敦煌莫高窟的研究當中，還有“崖面使用”的概念的引入，這個概念在於研究通過觀察洞窟的位置和組合，理解古人如何根據自然條件和社會習俗等因素在山崖上面選擇特定的位置修造石窟，而這樣的研究方法可以觀察莫高窟的歷史發展。可以探究洞窟在崖面上面的時代區域進行不同時代的分類研究，同時也就演變出來了“外部時間”和“內部時間”的定義，“外部時間”是指朝代沿革，“內部時間”則是在藝術客體當中的內部提取的時間，也就是說在建築空間和繪畫雕塑風格的演變和朝代的沒有嚴格的連接界限的時間變化分析。    主要分類是洞窟的空間類型，殿堂窟，中心柱窟，禪窟。   在書裏面也着重介紹了268，272，275窟的佛龕變化以及在內部的空間佈置以及它通過空間設計如何使得壁畫和來參拜使用者之間的身體運動和之間的交流。   二元圖畫在空間中的運用，兩個並列的人物左右辯論放在於空間的兩邊或是對稱的位置。這個產生的藝術效果是一種空間對稱的方法。還有一種空間利用則是線性空間，線性空間都用於講訴講唱變文的畫卷。反映了線性敘事手法的複雜，更適用於去講述一件長的故事，而二元構圖的方法則是更適用於講明一個主體故事。      我終於算是明白了空間的前前後後了。

很不錯的一本介紹藝術的書，雖然很多地方看不懂，但在我能理解的部分，我也感受到了藝術的深刻和與時光的對抗、廝守。這許許多多的洞窟，都是達官貴人和爲他們服務的僧侶所營造，歷史記錄的也是他們。可這些巨大財富的來源，確是對下層人民的盤剝。 富人們的藝術，當然是精美的，反映人類智慧的結晶。但我還是盼望，未來的社會，不要再產生這麼多等級的藝術了。