鐵袈裟

前不久我去濟南玩，因爲想去寺廟轉轉，搜了一下就看到了靈巖寺。 講真距離略遠，搭乘公共交通好不方便，但畢竟“四大名剎”的名頭以及千佛殿裏的羅漢堂太讓人好奇了，所以還是去了，回來之後纔開始看這本書，也因此錯過了鐵袈裟（袈裟泉見了，但鐵袈裟沒見到，哎，哭泣我的眼瞎）。感覺鄭巖老師的文字就像在寫偵探小說，抽絲剝繭，一一鋪陳，偏偏還引經據典，學術性十足，好看！我決定找來老師的書都讀一下！ 「緣起」。作者考據，所謂“鐵袈裟”，應是唐高宗和武則天去泰山封禪期間所鑄造的以盧舍那佛像爲中心的九身鐵像其中一尊金剛力士像的殘片。靈巖寺在當年的地理位置也很偏僻，但因爲地位極高，所以高宗和武后不惜繞路前往，並出資興建建築和造像。武則天喜愛大像，因此引導了各地修造大像的風氣，那時候鐵件大像也很普遍，而濟南自古產鐵，靈巖寺附近就有鐵礦。靈巖寺的這組造像，可以參照的對象就是洛陽龍門石窟那組著名的盧舍那大佛造像羣（龍門的力士9米多高，靈巖寺的力士推測7米多高）。而這組造像被毀，可能是因爲150年後的武宗滅佛，而由於唐對銅鐵的管控導致其價值極高，因此鐵佛像被大量銷燬化爲農具。當這組造像重現時，就只剩下金剛力士的戰裙部分。 「神化」。那麼殘破的金剛力士戰裙是如何變成鐵袈裟被加以神化的呢？ 北宋後期，南禪宗成爲靈巖寺的道場，仁欽禪師提出了“鐵袈裟”的說法。袈裟是傳法的象徵，禪宗歷代祖師傳承的法信就是袈裟，袈裟初組到六祖代代相傳，得袈裟即是禪宗祖師。以六祖慧能系的南禪宗，與神秀系的北禪宗相對。由於六祖慧能之後沒有再傳衣鉢，這件達摩祖師代代傳下來的“信袈裟”去了哪裏？仁欽禪師解釋說，到靈巖寺了！鐵袈裟就是其化身！仁欽禪師通過重新解釋這段殘鐵，建立起南禪宗及其本人與靈巖寺之間的聯繫——靈巖寺禪宗的正統性和高僧們統領靈巖寺不容置疑的合法性。作者說的更唯美“長久以來縈繞在仁欽心目中的那領袈裟，悄然棲落在方山腳下，禪宗內部代代相傳的神聖意象，化身爲一座沉穩堅固的紀念碑，在幽深的山谷中散發着奇異的靈光。”之後的靈巖寺一直在南禪宗各派的主持下發展，鐵袈裟的說法自然就延續了下去。 「信仰」。而仁欽禪師之所以這樣做，在本書作者看來，有更深層的觀念基礎。作者以大家最爲熟悉的青州龍興寺窖藏造像舉例來進一步闡述。其一，佛造像對於信徒而言是有生命力的。佛造像，不僅僅是複製了佛和菩薩的外在形象，也蘊含着其本質性的力量，對信衆產生強大的吸引力，引導他們見佛、禮佛、皈依佛法。寺院的僧人們將被毀於滅佛運動中的造像殘塊，小心的收集保存並埋起來。通過這些碎片，可以引導人們想象和追憶其全體。而對於那些看不出任何形象的碎片，也不可以隨意丟棄，因爲那曾經是聖像的一部分。其二，破碎的造像被看做舍利。舍利崇拜之風，在北宋最勝。當佛陀舍利的數量遠不能滿足信徒信奉的需求，舍利概念被擴大，生身舍利、法身舍利乃至感應舍利一一出現。鐵器的加工程序，就是千錘百煉浴火重生，這與舍利的生成十分相似，這些特徵進一步強化人們對這片殘鐵的信仰。佛像是佛陀的化身，而殘破意味着佛陀的千百億化身。窖藏佛像如同舍利一樣，依舊充滿力量，是一種聖物。人們甚至想象，“當某種機緣到來的時候，那些失落的蓮花、背光、佛頭虎重新聚合在一起。聚合，意味着他們重新擁有力量，也意味着一個新時代的到來”。其三，碎片生命力的轉換。作者說，像是龍興寺的窖藏，之所以現在有些可以被重新拼湊起來以完整華美的形象展現在博物館裏，很可能是埋葬前，這些佛造像其實是完整的，而在埋葬時才被進一步切割、被粉碎。這類切割粉碎的儀式，也可以被看做殘像轉化、重生之前的必要的環節。佛造像本身就有生命，但這個生命受到物質性材料和視覺性外形的限制，通過對碎像進行儀式化的掩埋，就將佛造像原有的生命轉移到形象不完整或者不具有形象的碎片中，讓原有的對佛造像的破壞失去法力。人們以這樣的一種獨特的方式確認其原有的身份，延續原有的生命。以上就是殘鐵戰裙被神化爲鐵袈裟的深層文化依據。 「崩塌」。靈巖寺的佛教勢力從明代開始日趨衰落。鐵袈裟在文人的詩中，變成時間的象徵物，又被串在靈巖寺的“十二景”、“八景”中，而乾隆皇帝的多次題詩更是體現了這一點，他直接質疑鐵袈裟是鑄鐘失敗的產物。當鐵袈裟身上的宗教光環被慢慢消失後，連名字都慢慢被人所淡忘，“再也沒人對鐵袈裟中的禪機低吟漫唱”。啊，甚至我去靈巖寺，都沒有發現鐵袈裟… 後面還有三個外編，如果說和靈巖寺的鐵袈裟有啥關係，那可能就都是有關“碎片”吧。 【外編之阿房宮圖】同是殘鐵，作者跳出了靈巖寺，從杜牧 “折戟沉沙鐵未銷”的名詩爲切入點來講述——不完整的古器激發人們出想象力，想象力又讓人們重構事件的始末。但其實說的是更大的古代廢墟——阿旁宮。阿旁宮到底存在過嗎？是什麼樣子的？作者在文章最後引用了考古報告——阿旁宮實際並未最終建成，也並未被火燒。但，憑藉文字和圖畫對阿房宮的想象和虛構，阿旁宮變成千古傳誦中實實在在的形象。作者用大家所耳熟能詳的杜牧的名賦——《阿房宮賦》爲開端，杜牧用想象力鋪陳了阿房宮的繁華，通過閱讀，杜牧筆下的阿房宮又接着在讀者的想象力中進行接力，那些宮殿也就越發的壯美華麗了起來。進而講到大家不那麼熟悉的以阿房宮爲題材的繪畫作品，也是如此。其中重點講了清代界畫藝術家袁江、袁耀父子的畫作，他們的畫作有着超乎尋常的精細風格，描繪的是人間仙境的視覺盛宴。作者引用畫作的“臥遊”理論——“山水要可行、可望，可遊，可居，後二者更爲重要”。“二袁”的畫作被富商買入家中置入廳堂，三百里山河一覽無餘，擁有這類畫作的觀者，就變成了畫作中的主宰，畫中的同遊者也就變成了王子皇孫，畫面的真實性爲觀者帶來足夠的感官體驗，彷彿觀者已然擁有歷史上最奢華的宮殿。進而，那些墓道中的闕樓壁畫、敦煌洞窟中的大型經變畫、乃至元代瓷枕在枕面下的微型宮殿，對畫面進行的具體而細緻的描繪也是出於同樣的目的。讀這篇文章的時候我竟然想起小時候家裏的窗簾，圖案就是典型的中國山水樓閣，那時候我常常盯着窗簾發呆，想象中的自己分明就在那假山和涼亭間穿梭遊戲，一個小鎮孩童就此擁有了超大超精美的宮殿遊樂場。 【外編之龍缸和烏盆】 第一個故事由雍正年間景德鎮督陶官唐英一手打造。唐英用一個自己編出來的“童賓以身投窯赴火，燒製出了完美的青龍缸”的神話故事將一件無用的瑕疵龍缸聯繫了起來，讓慷慨獻身的童賓變成風火仙，其感天動地的靈魂自化爲青龍缸寄存其中，接着立神祠，定期祭祀，爲凝聚窯工的人心，效果卓絕。只有神祠、雕像、碑文不行嗎，爲什麼還要神聖化一件殘損的龍缸？青龍缸獨特的外形、色彩、光澤，讓這個神話傳說具有視覺感、現場感。龍缸還被看做童賓身體和精神直接的物質遺存，延續着童賓的基因，具有強烈的再生性。第二個故事，最早來源於元曲關於盆兒鬼的傳說，這是一個遇難者被燒灰搗骨捏成一個烏盆後爭取到機會發聲爲自己伸冤的故事。這兩個故事都是關於人物的生命寄存在器物上，“涉及人的肉體、靈魂在物質和精神兩個層面與器物的膠葛糾纏。” 【外編之六舟的錦灰堆】這一篇甚爲龐大，以六舟禪師的“錦灰堆”繪畫入手，讀起來還怪難的。所謂“錦灰堆”繪畫，即將各種殘碎的字畫、拓片、古籍等看似雜亂無章地堆疊在畫面中。所謂”榮衰、生死在不斷地轉化，碎片和廢墟也是新生命的開始。”六舟禪師是全形拓的先驅，這種全形拓將觸覺感知的印跡和由視覺感知的外形天衣無縫的結合在一起，體現在“錦灰堆”繪畫中，就是將數十種古物件碎片的拓片用六舟自己的編排方式堆砌在一起。六舟稱自己的作品爲“孩兒氣象”，作者一一去解析畫中的題跋，看文人們對畫作的反饋。誰能從視覺陷阱中跳出，脫離這許許多多物的羈絆？寫到最後，以徐冰的現代作品結尾，“本來無一物，何處惹塵埃”！

頭天剛看完靈巖寺，轉天讀這本實在是太過應景。思路和文風隱約令人感受到巫鴻的影子，感受之細膩敏銳、文筆之雋永流暢，也是同一脈。非常喜歡序言，裏面講到書裏這些關於碎片的書寫，並非試圖去整合碎片，而是讓碎片自由地連接、參差、交錯、若即若離、同時亦保留罅隙。裏面講六舟錦灰堆那篇極好，我一邊讀一邊覺得，鄭巖這本書，又何嘗不是文章形式的錦灰堆呢。

評分：4.5分 本書其實在書名的“鐵袈裟”之外，寫了阿房宮圖、景德鎮的龍缸和烏盆、六舟錦灰堆和現代藝術“何處惹塵埃”，通過解讀這幾個不同時代不同形式的藝術品，從其作爲物質本身材質的創造——打破——重塑，和普通物品如何成爲藝術品，如何脫離自身存在而在不同文化語境下被賦予不同的精神形象，去討論碎片和整體的關係轉換。 作者認爲“碎片是破碎的結果，而破碎是事件”，通過碎片和破碎本身的討論就可以超越一般性研究的侷限，試圖重構其物質和歷史語境的過程不再止步於碎片本身和所處時代，例如超越鐵袈裟的宗教性研究——擴展至鐵器製造和佛教造像藝術發展，以及在成像和打破背後漫長的歷史背景，從破碎鐵器如何成爲宗教“聖物”代表的整個過程；阿房宮如何在文人的詩賦和畫家從詩文的還原性描繪下重生；同樣材質的龍缸和烏盆又是如何在瓷窯建造後一個成爲流傳的仙祖代表，一個成爲戲劇傳奇下的靈魂附着物。 扣分是因爲第一部分涉及的考證和文獻比較多和不好讀，與佛無緣。

從仇鹿鳴到本雅明（誤）。可能是想回避“巫鴻學派自我重複”這類指責，同樣寫紀念碑性，寫法上，巫鴻通常習慣圖像志→觀念史→微觀政治史（→政治史），而本書在考出鐵袈裟來由後便反其道行之。但許多推斷先入爲主，禁不起細看。比如先寫《天工開物》如何如何，緊接着一句“儘管該書在清初遭禁，但人們對鑄造原理與技術已不再陌生”，下文就是不給直接證據。又如外編討論龍缸，“童賓之死，緣於朝廷官員對窯工的迫害，而唐英同樣是朝廷在景德鎮的代理人，因此，他的身份與當地的窯工存在着先天的矛盾”，這句偷換概念可以丟進邏輯考題。除去這些技術內容，本書動機很簡單，大概就是objecthood without context，鐵袈裟是誤會的後果，而911是誤會的事件，有事件就方便討論（徐冰的）個人史。但相比已有藝術批評，意思不大。

很有趣的一本小書。一塊鐵錠，可以是勞動人民汗水的象徵，可以是帝王權柄的代表，可以是佛國金剛力士的化身，可以是禪宗傳法的見證，也可以是滾滾時間的印記。歷史是任人打扮的小姑娘，化妝師會按自己的需求裝飾芭比娃娃，但妝是給人看的，好的裝飾必然是人們喜聞樂見的樣子。因此，是時代賦予歷史新的含義，當時代變化，歷史必然就要穿上新的服裝。本來無一物，何處惹塵埃，但只要是一物，便總會有塵土落上。

四星推薦。本書雖然是碎片化的，但是有一定的啓發性。根據啓發挖掘出的信息結合本書內容，我總結出自己的一套主題線。 主題① 泰山的釋道AB面 一，泰山的道家色彩（漢） 漢代產生了一種冥府信仰，“泰山治鬼”：人死後，靈魂要前往東嶽泰山，接受泰山神的管轄與審判。泰山治鬼並非指整座山，而是特指泰山腳下的蒿里山（蒿里山神祠又稱森羅殿），被認爲是“陰曹地府”的行政中樞。泰山府君負責“召人魂魄，知生命之長短”。地府官衙設有“七十五司”。《後漢書》說：“中國人死者，魂歸於岱山（泰山）也”。漢前，泰山只是帝王封禪的政治名山，從漢代開始，新增了魂歸之所的用途。這個轉變受到了漢代讖緯學的影響。讖緯盛行的西漢末、東漢初，方士們爲了神化政權，在緯書《孝經援神契》等文獻中給泰山貼上了核心標籤：“太山，天帝之孫，主召人魂”（泰山是天帝的孫子，專管召喚人的魂魄）。漢儒相信，萬物生死皆由天命，而泰山位於東方（陰陽交替的方位），最合適總領生死。這就用“神學語言”確立了泰山管理死亡的職權。漢代人認爲，魂魄是“氣”的凝聚，人死之後“魂氣歸天，形魄歸地”。而泰山作爲通天之山，自然成了引導“魂氣”迴歸天庭的中轉站。加上當時流行“人死爲鬼，鬼有所歸”的觀念，泰山就被定位成了靈魂最後要報到的地方。讖緯之學不僅是帝王術，還深入民間（如《白虎通義》）。它渲染了一個“天降災異、命由天定”的緊張氛圍，導致民衆極度恐懼死亡和死後命運。於是，一個明確、權威的“死後管理機構”（泰山治鬼）就成了精神剛需。敦煌漢簡中就出土了多次“解注瓶”文書，寫着死者要去泰山報到，可見信仰已深入制度。 二，泰山的佛教色彩（隋唐） 佛教初傳山東，選擇在泰山落地。前秦351年，竺僧朗開闢神通寺；北魏鑿刻石窟佛龕；隋朝楊廣未登基時曾是神通寺的檀越主，成爲隋煬帝后造訪靈巖寺；唐代太宗的子女和女婿是神通寺千佛崖窟龕的造像主之一；武則天成爲第一個參加泰山封禪的皇后，擔任“亞獻”，由此確立“二聖”的輿論和形象，爲了封禪而靈巖寺御賜修建的大佛鐵造像則以盧舍那像爲中心，華嚴宗中稱之作“報身佛”，寓意“光明遍照”，此後武則天在龍門石窟助高宗造盧舍那像，都體現了對華嚴宗的鼎力支持。靈巖寺九身鐵像和洛陽奉先寺的盧舍那大佛具有一樣的排列組合。 主題② 泰山支脈上的靈巖寺與山東冶鐵傳統 濟南地區自古產鐵，東郊章丘東平陵城是漢代的冶鐵重地，出土大量鐵範。濟南城區內是漢代的冶鐵工場，南部萊蕪是唐代冶鐵業最爲集中的區域之一，有鐵治十三處。 靈巖寺附近即有鐵礦，至元代仍在開採冶煉。武則天在靈巖寺鑄造鐵像的原料應來自附近地區。武則天似乎很喜歡鑄大型鐵件，因爲鐵器有鎮壓驅邪。濟南靈巖寺的鐵佛組合要耗費全國一年的冶鐵量，如此勞民傷財，也依然這麼做了。另外最著名的鐵器當屬她在洛陽建造的“大周萬國頌德天樞”，高20.7米，寬2.76米，可惜開元年間全部被詔毀。又過了150年，靈巖寺鐵佛也未能逃過被毀命運，但這次的原因是唐武宗滅佛。 滅佛運動中，靈巖寺離京城不遠，也在打擊覆蓋面內，按照武宗政令，所有佛教鐵像都要被毀碎，化爲農具或充軍國雜用。再加上唐代鹽鐵是稅收主要來源，鐵佛像化爲鐵器對於齊州政府而言是一筆橫財，因此在毀佛運動中幹勁十足。作者推斷，靈巖寺的鐵鑄金剛力士，就是在這場劫難中粉碎，只留下了破碎的戰裙，卻被今人誤以爲是鐵袈裟。之所以會有這樣的誤解，在於鑄鐵時的披縫讓人產生視覺聯想。披縫即範塊有間隙，溢出的鐵水凝固後產生的水田紋效果。 主題③ 南北宗在靈巖寺的更替 在唐朝武周到玄宗時期，靈巖寺一直是北宗禪的道場。武則天在靈巖寺造了禪祖像；玄宗時期，北宗之祖神秀曾派弟子降魔藏禪師到靈巖寺弘法，帶去了飲茶習俗（般舟殿遺址東北角的石柱東側面下部有“天蓼茶院”刻字，唐時所謂“茶院”者，往往也是寺院，因此“天蓼茶院”或是靈巖寺的一部分）。與此同時，順曉作爲靈巖寺大阿闍梨，向日本僧人最澄傳授了密教鎮國法門。 宋代，真宗賜“景德靈巖寺”之額，敕賜寺額是宋代寺院在官方取得合法性的重要根據。宋神宗時，敕差住持製成爲定製——以前是甲乙制（本寺師徒傳承），此後是十方制（選賢住持），住持從寺外高僧大德中選拔，也就是中央欽定。甲乙制和十方制寺院分屬律宗和禪宗。宋徽宗即位之前，南宗禪的雲門宗規模龐大，向北發展，直達靈巖寺，雲門宗的元公禪師是靈巖初祖。徽宗即位後，欽點法眼宗的仁欽爲住持（法眼宗是南宗禪五家最後立宗的一家，北宋初興盛，中期開始衰微），他寫了組詩靈巖十二景，其中一景便是鐵袈裟。他與京城高官往來密切，如御書閣下拱門洞兩側牆內蔡卞書《楞嚴經偈語》。 之後，南宗禪的臨濟宗和曹洞宗相繼掌管靈巖寺。 主題④ 感應舍利和碎像瘞埋與收集 生身舍利：頭髮，骨，牙齒 法身舍利：佛經，善業泥 感應舍利：水晶、瑪瑙顆粒，金銀，大海邊拾清淨砂石，破碎的造像 如何理解碎像也是舍利？ 在靈巖寺北宋修建的闢支塔第一層內壁鑲嵌着一座唐代小石塔的殘件，“宋代靈巖寺的僧人們將小塔殘件仔細收集起來，鑲嵌在這座新建的大塔之中。既然佛像是佛陀的化身，那麼其殘破便意味着佛陀化爲千萬。它像是一幅畫貼在新塔內壁，或者說，像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個人的體內，以一種獨特的方式確認其原有的身份，延續其生命。”

事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。 我想到雕塑家羅丹的一句話：“從雕塑的內部去看雕塑”。 橫向觀之——視角轉變，人爲其觀物自身，自視如何？那些不曾被表現出來的種種都將被喚醒，此刻，它鮮活了起來。 縱向觀之——打碎銅鐵佛。聖光散去，留下的又是什麼？毀滅的，在另一處開啓它的今生。 全書分爲正編八章和外編四章，前八章闡述了鐵袈裟的前身：它的出身是衆說紛紜的傳奇。最可信的也是最接近於事實的即鐵袈裟實爲武則天泰山封禪時在洛陽龍門石窟唐奉先寺的九身鐵像之一的金剛力士像下體，在之後的大規模滅佛運動中流落到靈巖寺內。其衣並非安陀會、鬱多羅僧抑或僧伽梨，形似百衲衣只是因爲上面的合範披縫，可正是因爲靈巖寺這一場域加持，讓在靈巖寺的南北宗欲立其爲“鐵袈裟”。並且傳出了“鑄鐘未就”“自地湧出”等等說法。末了末了，鐵袈裟只是僧俗的一場無稽的夢。可夢醒後所見，就一定是真的嗎？ 外編中的阿房宮圖是一個很好的例子。“折戟沉沙鐵未銷”，一個時代的記憶是屬於那個時代的，真真假假，都是靠時間和信息的塑造罷遼。“與安置在高臺上的青龍缸不同，烏盆跌落在塵埃中，滿身惡臭。它不是聖物，而是聖物的反轉，是不詳與卑賤”要麼是舍了命造就完物的，要麼是囚禁冤魂的。一個殉道者，一個遇害者。一個世人歌頌，一個竇娥喊冤。有什麼不同呢？都是一死。 錦灰堆插入這裏，則是對碎片化打碎後的重新整合了。這裏的碎片已經迴歸字面意義上的碎片，至“何處惹塵埃”，則是碎片的窮盡了。 再談談我的延物。 很喜歡這本書，他讓我回到了小時候爺爺奶奶家的院子。奶奶家很神祕，因爲除了住的一間東屋，其他的所有房間都被他們兩堆成倉庫。他們窮苦日子過慣了，奶奶什麼也捨不得扔，大到老式的縫紉機，櫃子，小到幾十年前的一把梳子，一個口袋。每一個房間裏都有古老的味道和太多太多的故事，每件物品都有說不盡的祕密和身世。我喜歡在離東屋最遠的大西屋待著，就像現在離爺爺奶奶很遠一樣。小時候暑假經常在裏面一呆一下午，有時候翻出些自己很久以前帶回來的筆本書冊，書都犯了潮，打開噼裏啪啦地響。有時候翻出些不知從哪來的破布爛頭，就拿去問奶奶那是誰的東西，哪裏來。運氣好的話，可以套出一整部大姑二姑童年犯傻史。因爲奶奶家的角落從來沒被我探索完過，我摸索過的林林總總也只佔冰山一角。所以我總是處於大量的未知。人有未知，就會發自本能地產生敬重和恐懼。因此，我相信爺爺在門上掛的他自己畫的門神是能在夜裏保護我們的；我相信聊齋裏的鬼故事，所以大西屋我只敢在夏天的白天去；我相信大人說的用來嚇唬小孩的所有話，所以在一段時間內我的行動都變得謹慎和神聖起來…… 有些時光，有些心歷，是獨屬於一段獨特的時期的，過去沒有，將來也不會再有了。 這是很美好的霧裏看花，仁欽對鐵袈裟，就像我對大門上掉色的尉遲恭。 它於我而言有太沉重的價值，感知，篤定，靈性，愛。 如今的鐵袈裟該到哪裏去尋找呢？我們都太自大了。用理性的符號擊破一羣人的信仰，掰開揉碎了告訴你鐵袈裟是假的，靈巖寺是假的，龍缸裏沒有靈童，烏盆裏沒有冤鬼。就連這樣的一片小隨筆都要在開篇告訴你鐵袈裟只是打碎的金剛力士像。我不願意，我還想相信自地湧出，我想相信靈童存在而去細嗅帶有血氣的龍缸，我想在看了《包待制斷玎玎璫璫盆兒鬼》後夜裏不敢去端家裏的盆子……可那段無條件相信的時光回不來了。 我想，我更需要的是依然願意相信尉遲恭的勇氣。 2022.12.15

本書討論的其實是存在與意義的關係。存在即本真，是物及其幻化的狀態；意義則是人賦予的，也許是人的一念私心，也許是時代浪潮下的價值翻湧。 慧能和尚有云：本來無一物，何處惹塵埃。 也許，並非無物，而是物本不一，我們生活在塵埃之中，毀滅與重生循環往復，確認與否定接續綿延。

其實將碎片的物作爲研究對象，而探討碎片的過去、過程以及背後的觀念，看似很有趣。但其實一幅不知在歷史脈絡哪一處的古畫或是窮鄉兒女所作的碑文，這些都是歷史的碎片，難以做出歸屬。以往的藝術史將之歸到完整的風格序列之中，已經是對碎片做出處理。鄭教授特地取碎物來研究再組成一本書實際也沒有如何突破美術史的邊界，反而外編的龍缸與烏盆，個人認爲很無趣。而且這本書就像仁欽的禪機一樣，彷彿點到爲止，沒有循着個案繼續書寫下去。“毀滅與重生”實際上就是前世今生，接受史中的變化、圖像意義的真真假假似乎更能拓展這個主題

從引言就能感受到鄭老師下足了功夫，是一部高含金量的獨特作品。說它獨特，是因爲其追根溯源，考據嚴謹，足見筆者學術素養之深厚；而其文字考究浪漫，讓整部作品不失文學性。就我粗淺的“閱”歷而言，這本藝術史作品是顛覆的。鄭老師從靈巖寺的鐵袈裟下筆，漸次生髮開來，構建歷史座標，還原政治形勢，探討人文環境，揣摩意識形態，在解“鐵袈裟”之謎以外，走得很遠。之後是四個看似獨立又彼此關聯的外編，這與六舟和尚的《百歲圖》有異曲同工之妙——打破朝代、時空的邊界，讓鑄鐵範、阿房宮圖、龍缸、金石拓片乃至“雙子塔”等原本並不相干的歷史碎片，由於偶然的機緣（某種意義上具備了共性），而匯聚在同一個空間——即同一本書裏，縱橫穿插，耳鬢廝磨，在原生意義磨碎磨滅之後，實現另一種價值。