中國繪畫：五代至南宋

從唐朝之後到了宋朝滅亡這一段時間，其實是漢文化發展到了最高境界，儘管這段時間或者處於分裂狀態，或者處於正宗面積最小，五代十國本身就是文化分裂狀態，在北宋時代其實是三國鼎立的狀態，北宋，遼和西夏處於當下版圖之中，而在南宋則是金與南宋還有就是西域各種小國分裂的狀態，在這樣情況下，但是詩詞以及文字繪畫以及經濟和法律制度達到了巔峯，而在隨後似乎就是處於下坡路的狀態，非常類似於西方的黑暗中世紀世紀狀態，當然產生這樣的局面，似乎世界都是非常類似，而在於我們的特殊性還是保持了最大的狀態，而且在這個時間繪畫成爲了一種風尚，甚至變成了科舉的科目一部分，形成了國家的畫院，相當於國家把畫家養了起來，按照現在的說法就是有了鐵飯碗，而且具有了社會地位，產生了社會的影響力，一方面是經濟發展到一定階段結果，另外一個方面也是文人士大夫階層甚至皇帝都喜歡繪畫，其中達到了最好的就是宋徽宗了，即使在南宋階段，國土面積變得更小，但是畫院還是被保留了下來，爲了滿足這樣的風氣，也會產生各種繪畫技術的發展，使得表現形式都產生了新的改變，而且影響了後世，同時在這個時間畫家是可以作爲一個集體存在，而不完全是個體的，似乎在我們歷史之中，大部分時間畫家都是單獨存在着。在這個時間距離當下時間也是非常合適的，可以看到各種被保留下來的畫作也是非常之多，這樣就可以進行足夠多的研究，而且在這個時間的畫作很多都成爲了經典。

《中國繪畫：五代至南宋》內容總結 《中國繪畫：五代至南宋》是著名美術史家巫鴻“中國繪畫”通史系列的第二卷，聚焦公元907-1279年近四百年的繪畫發展，延續了前作《中國繪畫：遠古至唐》的核心方法論，打破了傳統繪畫史“朝代更迭+名家名作”的線性敘事框架，以媒材變革、制度演進、羣體互動、跨地域交流爲四大核心線索，將傳世卷軸畫與考古出土的壁畫、器物繪畫等材料互證，構建了一幅多元、立體、動態的中國繪畫發展圖景，同時明確了這一時期作爲中國繪畫從“早期”向“晚期”轉型的關鍵樞紐地位 。 一、全書核心框架與寫作方法論 本書以時間爲縱軸，以繪畫發展的核心議題爲橫軸，分爲總論、三大歷史階段專題、跨媒介跨地域研究、結語六大板塊，核心寫作邏輯與方法論突破體現在三點： 1. 以媒材爲核心線索：打破“重圖像、輕載體”的傳統敘事，將繪畫的媒材形制（掛軸、手卷、冊頁、壁畫等）與創作、觀看方式的變革，視爲推動繪畫風格演進的核心內驅力。 2. 考古與傳世材料互證：吸納考古美術的最新研究成果，將有明確斷代的墓葬壁畫、宗教壁畫、出土卷軸畫納入研究體系，彌補傳世畫作真僞、斷代爭議的缺陷，極大拓寬了繪畫史的邊界 。 3. 去中心化的多元視角：突破“中原中心論”與“文人畫正統論”的固有框架，關注五代至宋遼金西夏多政權並立下的跨地域繪畫交流，同時呈現宮廷、文人、民間職業畫家、宗教畫工等多元創作羣體的互動與影響，而非侷限於名家名作的單線條梳理 。 二、分板塊核心內容 （一）總論：定位五代至南宋的繪畫史座標 巫鴻在總論中明確，這一時期是中國繪畫史上承前啓後的關鍵轉折期，其核心變革集中在五大維度，共同塑造了後世中國繪畫的基本面貌： 1. 創作主體的獨立化：畫家大規模脫離寺廟、宮室壁畫的集體創作，職業畫家、宮廷畫家、文人畫家的身份分化日趨清晰，個人風格與畫派意識覺醒； 2. 繪畫媒材的革命性變革：掛軸（立軸）在10世紀的誕生與普及，以及手卷形式的深度探索，徹底改變了繪畫的創作邏輯與觀看方式，推動繪畫從依附建築的裝飾藝術，轉向可移動、可私人賞鑑的獨立藝術品 ； 3. 創作的專業化與體系化：繪畫分科（山水、花鳥、人物、界畫等）日臻細化，對應着創作技法、審美標準的專業化； 4. 宮廷繪畫的制度化：中央與地方政權深度參與繪畫創作，催生了中國歷史上首個成熟的綜合性宮廷繪畫系統（畫院），宋徽宗時期達到頂峯； 5. 文人繪畫的萌芽與崛起：以蘇軾、米芾等人爲代表的士人，構建了獨立的繪畫審美體系，其美學理念不僅形成了獨立的創作脈絡，更反向影響了宮廷趣味與宗教繪畫風格，爲元明清文人畫成爲主流奠定了基礎 。 （二）10世紀：鉅變的百年（五代時期） 這一章節聚焦五代十國的53年，糾正了“五代爲唐宋過渡期”的傳統認知，明確其爲中國繪畫變革的真正起點。 1. 繪畫媒材和圖式的革新：核心是掛軸的誕生與手卷的革新。巫鴻以遼墓出土的《深山會棋圖》爲實物證據，證實10世紀掛軸已形成成熟的豎向構圖意識；同時分析趙幹《江行初雪圖》、董源《瀟湘圖》等手卷作品，指出這一時期的畫家已深度發掘手卷的“時間性”與“移動性”，創造出移步換景、連續流動的觀看體驗 。 2. 畫科的內部發展與成熟：山水畫形成南北兩大脈絡（荊浩、關仝的北方雄健山水，董源、巨然的江南溫潤山水）；花鳥畫形成“黃家富貴，徐熙野逸”的兩大風格體系；人物畫則以顧閎中《韓熙載夜宴圖》、周文矩《重屏會棋圖》爲代表，達到了敘事性與心理刻畫的新高度 。 3. 地域繪畫中心的崛起：西南後蜀、東南南唐成爲兩大核心繪畫重鎮，兩地設立的畫院機構、成熟的創作生態，爲北宋宮廷繪畫輸送了黃筌、巨然、周文矩等核心畫家，成爲宋代繪畫繁榮的直接源頭 。 （三）北宋：宮廷與文人的雙軌並行 本章節核心梳理北宋繪畫的兩大主線——宮廷繪畫的制度化巔峯，與文人繪畫的理論與實踐覺醒，以及二者之間的相互滲透與影響。 1. 宋初的國家繪畫項目：北宋統一後，整合各地繪畫資源，啓動了大規模的寺觀壁畫、宮殿繪畫等國家項目，完成了五代地方繪畫傳統向中原主流的匯聚與融合。 2. “大山堂堂”的山水經典圖式：以范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》爲代表，依託掛軸的豎向形制，形成了主峯居中、統攝全局的山水構圖，巫鴻指出這一圖式不僅是技法的創新，更與北宋的政治秩序、君臣倫理形成了內在呼應，成爲官方認可的主流山水範式。 3. 宮廷與皇家繪事的制度化：北宋畫院體系不斷完善，宋徽宗時期設立畫學，將繪畫納入科舉體系，形成了系統的創作、教學、品評制度，迎來了中國宮廷繪畫的黃金時代，誕生了王希孟《千里江山圖》、張擇端《清明上河圖》等傳世名作。 4. 文人繪畫的興起與影響：以蘇軾、米芾、李公麟等人爲核心的文人羣體，提出了“以形寫神”“詩畫一律”“寫意”等核心美學主張，構建了區別於職業畫工、宮廷院畫的審美標準與創作體系，推動了文人畫從零散的創作實踐，轉向有完整理論支撐的獨立藝術脈絡 。 （四）南宋：融合與流變 本章節聚焦南宋繪畫的轉型，核心呈現“多元融合”的特徵，同時指出南宋完成了繪畫媒材與審美的又一次關鍵轉向。 1. 多維的南宋宮廷繪畫：南宋畫院延續了北宋的制度傳統，同時形成了以李唐、劉松年、馬遠、夏圭“南宋四家”爲代表的“院體”新風格，以“一角半邊”的構圖、水墨蒼勁的筆墨，開創了山水畫的全新面貌，完成了從北宋全景山水向南宋詩意山水的轉型。 2. 文人趣味的普及與滲透：文人畫的審美理念不再侷限於士人羣體，通過米友仁等人的創作實踐，以及大量文人軼事、詩意題材繪畫的流行，深刻影響了宮廷繪畫與民間創作，形成了院畫與文人畫相互借鑑、融合的趨勢。 3. 人物畫題材的擴展與風俗畫的繁榮：南宋時期，人物畫從貴族、宗教題材進一步向市井、民俗題材擴展，誕生了大量表現城鄉生活、市井風情的風俗畫，實現了繪畫從宮廷向民間的“公衆轉向” 。 4. 繪畫媒材的小型化：冊頁、扇面等小型媒材在南宋成爲主流，這類形制適配了私人化、即興化的創作與賞玩需求，推動了繪畫的詩意化、寫意化發展，也爲元代文人畫的興盛鋪平了道路 。 （五）跨地域和跨時間的聯結：11-13世紀的宗教和墓葬壁畫 這一章節是本書對傳統繪畫史的重要補充，巫鴻將長期被主流敘事忽略的宗教壁畫、墓葬壁畫納入繪畫史體系，呈現了卷軸畫之外更廣闊的繪畫生態。 1. 宗教壁畫的多元發展：梳理了宋、遼、金、西夏時期的寺觀壁畫、石窟壁畫，指出其並非獨立於主流繪畫之外，而是與卷軸畫形成了深度的風格互動——中原的山水、人物畫範式，廣泛影響了遼、西夏、金的宗教繪畫創作；同時宗教壁畫也保留了大量已失傳的名家畫稿，成爲還原這一時期繪畫全貌的關鍵材料。 2. 墓葬壁畫的社會史價值：以各地出土的宋遼金墓葬壁畫爲核心材料，還原了繪畫在民間社會的功能與傳播，指出墓葬壁畫不僅是喪葬禮儀的一部分，更是宮廷、文人繪畫風格向民間滲透的重要載體，體現了不同階層、不同創作羣體之間的藝術交流 。 3. 跨地域的繪畫交流網絡：打破了單一王朝的敘事邊界，呈現了北宋與遼、西夏、金、大理等政權之間，多向度、網絡狀的繪畫風格傳播與融合，糾正了“中原向周邊單向輸出”的傳統認知，展現了這一時期繪畫史的多元性與包容性 。 三、結語與核心學術價值 在結語中，巫鴻再次明確，五代至南宋的近四百年，完成了中國繪畫史上最深刻的一次轉型：繪畫從依附於建築、禮儀的功能性藝術，徹底轉變爲具有獨立審美價值、可私人賞鑑的藝術門類；從匿名的集體創作，轉向以個人風格爲核心的名家創作；從單一的中原脈絡，形成了跨地域、多民族、多羣體融合的宏大藝術傳統。 本書的核心價值，不僅在於重構了五代至南宋繪畫的完整發展脈絡，更在於突破了傳統繪畫史的寫作範式：它既不執着於真僞考證的考據學路徑，也不侷限於風格演進的形式分析，而是將繪畫放回其誕生的歷史語境、物質環境、社會結構中，既關注《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》等傳世名作，也重視無名畫工的壁畫、民間創作，最終呈現出一部有溫度、有細節、有完整生態的中國繪畫史。

第一部分是總論。 在這個部分中巫鴻對下面幾章節進行了較爲整體性的闡述，首先就說明五代至南宋在中國繪畫史上無疑構成一個特殊階段，都是有別於漢唐和明清時期，又同時把它們聯結到更進一步的變化與更新的過程中。首先是繪畫史結構的變化：中國繪畫不在侷限於單一政體和社會結構之內。如今去研究就要關注更寬廣的政治文化地理空間和更復雜的時間線索，考慮多個政權下繪畫實踐和藝術的交流。繪畫史需要講述多元和互動。（從唐代中期後的藩鎮割據開始到唐代覆亡成繪畫史主導，貫穿10世紀大部分時間。宋代都是和周邊強大政權共存。）在文化藝術上都保持着密切交流，藝術家與工匠的流動，以及樣式和風格的傳播。 繪畫本身發展這一時期對畫作重新定義，如張彥遠的《歷代名畫記》與朱景玄的《唐朝名畫錄》——證明壁畫和屏障畫是初唐和盛唐畫家主要用武之地。古代繪畫機制在唐代後期瓦解，畫家逐漸脫離寺廟和宮室壁畫的集體創作，出現屏風畫和畫幛獨立成作品趨勢。但這一趨勢也在五代和宋被突破，原因是“掛軸”或“立軸”在10世紀被髮明並得到了迅速發展。新型表現出現（卷軸畫-畫家們不斷髮明新的構圖樣式和表現方法；掛軸畫-畫家們對傳統手卷媒材特性進行發掘，並創造出新型構圖與觀看方式）。 繪畫分科論著早在顧愷之《論畫》與《歷代名畫記》中有基本區分，直到宋代初劉道醇《五代名畫補遺》和《聖朝名畫評》中明確提出畫科分類系統。畫科在北宋晚年和南宋初期更加完善—徽宗御製的《宣和畫譜》、郭若虛的《圖畫見聞志》和鄧椿的《畫繼》。畫科的出現實際上是繪畫話語和繪畫實踐的綜合產物，標誌着藝術概念的突破，以及爲山水、花鳥、仕女畫種獨立發展提供新的基礎。 繪畫的社會性與贊助系統、畫家的身份和工作環境，都具有一個重要變化—朝廷與地方政權對繪畫創作大量參與，導致繪畫創作行政化、機構化。10世紀開始，皇帝將畫技一流畫家聚集於宮廷，原因是政治上的分裂局面導致畫家流動、對繪畫具有興趣的統治者對藝術的大力扶持。（如前後蜀和南唐都城、翰林書畫院，形成中國歷史上從未出現過的綜合性繪畫系統，對這一時期具有極大的影響。） 宮廷畫院的建立表面是制度史問題，實際與繪畫內容和風格不可分割，所以是構成中國繪畫發展的一個重要方面。不僅受到統治者趣味影響還有政治形式與文化潮流影響。北宋至南宋的作品和畫論明確顯示出文人階層在繪畫實踐和話語兩方面影響甚大。（“實踐”-私人繪畫媒材的注重、對變現個人思想感情的強調、“詩書畫”關係的推崇、出現特定繪畫題材和風格追求。“話語”-文人繪畫有關寫作的審美趣味和價值觀，從昔日時代找尋符合自己趣味和價值觀的先驅者，開啓了撰寫文人畫史的先聲。） 把歷史敘述基礎從“畫家”轉移到“作品”上—真僞和時代不存問題的考古美術材料、大多繪畫史家接受的傳世繪畫作品和早期摹本—如果畫作不屬於這兩個範疇，那就不作爲關鍵歷史證據出現。 總的來說，由於歷史材料的限制，這本書主要任務不是追尋重要畫家的思想發展和藝術軌跡，而是通過分析繪畫作品——包括許多無名畫作——綜合出此時期中國繪畫的脈絡。

一、五代至南宋繪畫的歷史地位 五代至南宋（907—1279年）這近四百年時間，這一時期的繪畫湧現出《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》等傳世名作。 二、繪畫媒材與圖式的革新 壁畫與卷軸畫的互動：越來越多的畫家脫離了寺廟和宮室壁畫的集體創作，壁畫與卷軸畫形成了新的互動關係。 掛軸與手卷的探索：掛軸的產生以及對手卷形式的探索，催生出影響深遠的構圖樣式和觀看方式。 三、繪畫分科的細化與專業化 這一時期見證了系統的繪畫分科的產生，畫科的細化又隱含着繪畫實踐的進一步專業化。 劉道醇在《五代名畫補遺》和《聖朝名畫評》中提出了明確的畫科分類系統，以人物、山水林木、畜獸、花竹翎毛、鬼神、屋木六門作爲建構繪畫史的一級結構。 畫科的出現和發展標誌着藝術概念的突破，也爲山水、花鳥、仕女等畫種的獨立發展提供了新的基礎。 四、宮廷繪畫的行政化與機構化 宮廷畫院的建立：從10世紀開始，皇帝將相當數量的第一流畫家集聚在宮廷中，形成了宮廷畫院。宋代時，宮廷繪畫被進一步制度化，出現了“翰林書畫院”等官方機構。 宮廷繪畫的風格與趣味：宮廷繪畫的最大特點是其興盛取決於統治者的個人興趣和參與。因此，宮廷繪畫的面貌與統治者的趣味和目的直接相關。同時，帝王的趣味也受到當時政治形勢和文化潮流的影響。 五、多元背景下的繪畫實踐與跨地域交流 五代至南宋時期，中國繪畫在多元背景下展現了豐富的實踐與跨地域交流。不同政權下的繪畫實踐和藝術交流促進了繪畫藝術的多樣性和創新性。 同時，隨着絲綢之路的暢通和海上貿易的發展，中國繪畫也受到了外來文化的影響和啓發。

巫鴻先生在研究方法上展現出了極大的創新性。他打破傳統按照材質分類以及依據西方概念講述中國繪畫故事的模式。這種傳統模式往往會使中國繪畫的獨特性被忽視，而巫鴻先生構建起從中國繪畫自身出發的研究框架，這從根本上改變了西方中國美術史傳統寫作的範式，爲我們提供了一種充滿歷史關懷且生動鮮活的敘事方式。 他強調個案研究的重要性，通過這種方式，那些曾經在宏大研究框架下被淹沒的細節得以凸顯，每一個古代遺存彷彿都有了靈魂，它們所蘊含的節奏和表達展露無遺。這不僅能讓我們跨越時空感受到古人的創作靈感，更能從局部深入到整體的抽象結構，爲中國美術史研究開拓新的思路，重新審視材料的擴展、概念以及分析方法等理論問題。 對於五代至南宋時期繪畫的敘事，巫鴻先生雖有取捨，但卻準確地抓住了這一時期繪畫的核心特徵。 從繪畫作品的美學和文化內涵角度來看，先生對“大山堂堂”式山水構圖的分析，讓我們認識到畫家在繪畫中所蘊含的情感並非僅僅與權力地位相關，更多的是對自然的敬畏之情。這種解讀讓我們從文化層面深入理解了當時的繪畫美學，即繪畫不僅僅是一種藝術創作，更是畫家對自然、社會以及精神世界的一種表達。同時，他對於繪畫空間的思考也讓人耳目一新。在美術史研究中，以往長期圍繞“圖像”和“形式”展開分析，“空間”概念的引入爲觀察、描述和解釋美術作品提供了新的框架。通過這樣的分析，我們能更好地理解繪畫作品所營造出的視覺效果和內在意境。 巫鴻先生結合中國的實際情況，在自己的著作中強調“有幾分證據，說幾分話”，嚴格遵循學術規範，合理組織各種材料。這使得他的著作既具有國際視野，又不失中國的本土特色，爲中國繪畫史研究提供了一種新的範例，讓後來的學者能夠從他的研究中汲取更多的營養，不斷推動中國繪畫史研究的深入發展。

巫鴻“中國繪畫”第二部，上榜豆瓣2023年度設計·藝術圖書。 吸納考古美術的新近研究成果，聚焦五代至南宋時期各種類型的繪畫作品及其媒材特徵，關注多元背景下的繪畫實踐與跨地域交流，力圖勾勒更加全面、立體的中國繪畫發展脈絡，多維度講述中國繪畫的新故事。

巫鴻的五代至南宋中國繪畫史以畫作本身的演進入手，着力於呈現宮廷繪畫和文人繪畫的互動，展示出國畫在這一時期的脈絡。作爲讀者的我，跟隨這脈絡，順手把能找到的高清數位圖和印刷圖一併瀏覽，彷彿走進了一場跨越時空的展覽，聽由作者在一旁細解一幅幅畫作及其背後的故事。 不得不感嘆中華文化在歷史⻓河的奔湧中何其幸運。唐宋故里，⻛華猶存。許多千年前的畫作不僅傳承有序，題跋可鑑，其神其韻亦可謂連接至今。雖遺憾諸多珍藏百年間散落海外，難得親⻅，幸得有繪畫史學家集覽考證，通過圖文或影相我們多少還是可以一睹大作真容，也是善事。 竊以爲中國繪畫以山水最富意趣，而山水又以宋爲巔峯。作者總結的“大山堂堂”圖式很有意思，此 前雖看過或瞭解過一些宋山水畫作，但對“大山堂堂”的說法卻沒有什麼印象，好像第一次聽到—— “大山堂堂爲衆山之主，所以分佈以次岡阜林壑，爲遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當陽，而 百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”。這一圖式如此鮮明，令人立⻢聯想到《溪山行旅圖》。而作者 也稱該圖爲大山堂堂的成熟標誌。而後又看到《晚山秋翠圖》，“大山堂堂”四個字也是躍然紙上， 這個總結不可不謂精闢，讓不熟畫技的讀者也一下就融會貫通了。 宋人對繪畫中的文人氣韻的追求可謂極致。蘇軾說畫得“形似”不過是兒童的水平，而文人的畫應“取 其意氣所到”(這一觀點不是與當今的藝術鑑賞觀點也很相似嗎)，郭若虛說“凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同衆工之事，雖曰畫而非畫”。作畫好比寫詩，精妙與否全在一個“意”。 這種對詩畫意境的推崇深入宮廷與士人審美。巫鴻講宋徽宗開“畫學”科舉，選取博士，考錄多以古 詩爲題，但並未展開敘述。倒是之前讀過的潘天壽在《中國繪畫史》中講到了徽宗畫師選拔考題的 諸多例子，譬如“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“亂山藏古寺”，“竹鎖橋邊賣酒家”，“嫩綠枝頭紅一點， 動人春色不須多”，“踏花歸去⻢蹄香”。這些詩句也是極富畫面感。但是作爲畫手該如何脫穎而出 呢?書中給出的答案甚是有趣。“夫以畫學之取人，取其意思超拔者爲上。亦猶科舉之取士，取其文 才⻆出者爲優。”其中奪魁者就有被後人推爲南宋四大家之首的李唐。 通過此書記住或更瞭解了幾位畫師，李唐就是其中之一。以前看過故宮展出的《采薇圖》，當時驚歎於方寸之間筆墨濃淡呈現出的諸多細節，但很難說畫作本身與詩文意趣有多少關聯。這次找了許多李唐的作品來看，蒼勁山水，田園⻛光，市井人物，歷史故事，多少了解了所謂冠絕天下。另一位是李成，被稱爲北宋三大家之首。此前對這位畫家印象不深，卻原也看過一些後世的仿作。巫鴻指李成存世作品多爲仿作，真跡不過一二。《晴巒簫寺圖》《喬松平遠圖》不論真否，我們通過史書記載多少可以一窺開宗立派的大師⻛範。 還有印象深刻的是契丹人耶律培和胡環的作品，唐⻛對“夷族”的影響之深刻可⻅一斑。另外一個有 意思的是，作者提到⻢遠和夏奎被後世文人批爲“匠氣”而排斥，這也是我第一次看到，但書中未提 及詳情。可能“不染塵埃之氣”的作品看多了也會讓人覺得刻意和俗氣吧。不過這並不影響我對兩位 畫家的喜歡。甚至可以說⻢一⻆和夏半邊的小幅山水是我最喜歡的宋畫。 不知不覺寫了許⻓。感恩我們後輩多少還可以有幸看到、瞭解甚至讀懂古人的經典之作。 傳世作品。

非常過癮。 巫鴻教授一以貫之先鋪墊歷史背景，解析媒材構圖圖式，再到具體的筆法細節畫風，還有各種跨朝代地域的對比，細緻而娓娓道來。 彷彿乘着畫幅穿越至混亂的五代十國到遼宋金大理欣賞了一圈傳世名作，對這一期間繪畫的理解也從以前課本上的幾行小字變成了生動的一幅幅畫作。 五星力薦！

讀完最大感受是君主的審美和喜好最大程度決定了本朝宮廷畫流行的樣式，而統治者的藝術品味又能從他本人的性格與執政風格中窺見，是人物邏輯的一體兩面。而神宗徽宗高宗簡直是教科書式的例子。偏好集權的會青睞大山堂堂，藝術的神熱衷於華麗工細，政權不穩定的則傾向於把政治目的注入繪畫中。 以及真的很好奇能把歐陽修老師吊得魂牽夢繞的翰林學士院辦公環境究竟長什麼樣……

時間不是割裂的，在一個時空領域內，文化藝術政治經濟等都在相互影響，這本書從這個角度出發，可謂更加客觀而又拋開多種無法證實的歷史素材而去論述中國在這個時期的繪畫特色，的確更能開拓視野，同時，對待現存的文化鑑賞，又多了一種時代的角度！