惡之花

波德萊爾《痛苦之鍊金術》“我經你手點金成鐵，/又把天堂化爲地獄；/在雲彩的裹屍布裏//我發現珍愛的軀殼，/我又在蒼穹的岸邊/建造了巨大的石棺。” 張戒《歲寒堂詩話》“世間一切皆詩也……在山林則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物、一切事、一切意，無非詩者，故曰“吟多意有餘”，又曰“詩盡人間興”。誠哉是言！” Genus　irritabile　vatum（詩人是些容易激動的人），藝術家之爲藝術家，全在於他對美的精微感覺，這種感覺給他帶來醉人的快樂，但同時也意味着、包含着對一切畸形和不相稱的同樣精微的感覺。在純粹的願望、動人的憂鬱和高貴的絕望中，波德萊爾召喚醜惡，像找回一個朋友，在蟲豸、泥淖、污穢中播下種子，等待他們化繭成蝶，盛開花苞。惡土之下長出的詩歌是否還是詩歌？詩歌沒有必要以道德爲綱，詩除自身外無其他目的；只有純粹爲寫詩而寫的詩，才偉大、高貴、無愧於詩之名。詩不以真實爲對象，只以自身爲目的。 波德萊爾在現實中失意，於是把自己放逐到詩行之中，在他構建的文學世界裏，他就是自己的國王。再說回波德萊爾筆下的惡，沒有惡就沒有美。《惡之花》一出，爭議頻頻，多數文人發表文章抨擊波德萊爾。只有雨果等少數人爲波德萊爾辯護，這個意義上波德萊爾也得到了精神上的朋友，就像魯迅《寫在〈墳〉後面》所說：“如果全露出我的血肉來”…………“到那時還不唾棄我的，即使是梟蛇鬼怪，也是我的朋友，這才真是我的朋友”，爲什麼波德萊爾在《告讀者》說“虛僞的讀者——我的兄弟和同類”，大概也是這個原因。

《歐洲文學史》: 查理·波德萊爾（1821—1867）出身於資產階級家庭，年輕時因與繼父感情不和，被遣送至海外，回國後在巴黎過着放蕩荒唐的生活。一八四八年二月，他參加街壘戰鬥，並創辦宣傳革命的刊物。但是他並不瞭解這次革命的真正意義，他加入戰鬥只是出於小資產階級的狂熱。一八五七年出版的詩集《惡之花》，是他的代表作。 《惡之花》包括《憂鬱和理想》、《巴黎畫景》、《酒》、《惡之花》、《叛逆》和《死亡》六個詩組，通過作者本人的生活經驗，反映了近代資產階級頹廢文人和藝術家的精神危機。波德萊爾在這裏，把他的痛苦、絕望、迷惑、悔恨以及擺脫邪惡、嚮往天國的情緒，赤裸裸地暴露了出來。他曾說：“在這本殘酷的書裏，我寫下了我的全部思想、全部心靈、全部信仰和憎恨。”作者對自己認爲是邪惡敗壞的東西卻採取迷戀和欣賞的態度。這種態度從詩集的標題《惡之花》已可見出。波德萊爾是一個極端悲觀主義者，他揭露人生惡習和社會病態，不是從要求變革的願望出發，而是把惡習和病態看成一種不可改變的永恆現象；這實際上是拜倒在醜惡面前，因而對醜惡的揭露也就不可避免地要轉化爲對醜惡的迷戀和欣賞。 在藝術理論方面，波德萊爾強調感官的作用，特別是各種感官的相互作用。依他看來，宇宙間一切事物都是互相呼應、互爲象徵的；宇宙是一座神祕的象徵的森林，通過各種不同的形式以顯示其自身的存在。他的感官呼應論正是他的神祕主義宇宙觀在藝術理論上的反映，後來成爲象徵主義詩歌藝術的思想基礎，同時也受到巴拿斯派的推崇。 《大辭海》: 波德萊爾（Charles Baudelaire，1821—1867）　法國詩人。早年攻讀法學。法國一八四八年革命中曾參加街壘戰。其創作和世界觀深受美國詩人愛倫·坡影響。主要作品有詩集《惡之花》和散文詩集《巴黎的憂鬱》等。詩中歌詠醇酒、美人和死亡，描寫病態心理，充滿悲觀厭世情緒，反映了作者對當時社會的不滿。還寫有《美術珍品》《浪漫藝術》《人造天堂》等文學和藝術評論集，以及日記《我赤裸的心》等。其創作對後來歐美象徵主義詩歌影響很大。 惡之花　詩集。法國波德萊爾作。初版於1857年，收詩100首。1861年再版，刪去6首禁詩，新增35首。作者去世後於1868年出版第三版，收入155首詩。詩集分爲“憂鬱與理想”“巴黎風光”“酒”“惡之花”“叛逆”和“死亡”六部，揭露社會的陰暗，歌唱醇酒、美人、死亡和病態，表達詩人的憂鬱和悲觀。同時旨在“從惡中提取美”，表達詩人對光明和美好事物的嚮往。有中譯本。

重讀《惡之花》 波德萊爾認爲詩（藝術）的目的是區分善與美，因美應具有獨立於真與善之外的自主地位，這些從頹廢與醜陋中開出的病態之花，就是波德萊爾從醜惡與病痛中萃取的美，就像痛苦的精神當中也產生過平靜，他讓美從真和善之中獨立出來。在《美的讚歌》中，他寫道，（大意）美，你來自天空還是地獄，上帝還是魔王，天使還是海妖，含着落日還是黎明，出自深淵還是降自星辰，混合善行與罪惡，播種災禍和歡欣，“踏着死屍前進，對着死者嘲諷”，兇殺是你的飾品，美是“巨大、恐怖而又淳樸的妖魔”，“節律，香和光，唯一的女王。——只要你能減少宇宙的醜惡，減輕時間的重負。”這“死屍”未必是人的屍體，也可以是過去時代精神的屍體，這“兇殺”未必是對人的謀殺，也可以是對陳舊美學觀念的謀殺。寫詩並不是爲了傳揚善，自然也不是爲了宣揚惡。因爲詩（藝術），從來就和善惡無關。 另一首《亞伯和該隱》，該隱是聖經文化中人類最早的惡，神詛咒他和後代必然漂泊在大地上，“該隱之子，是可憐的豺，在洞穴裏冷得打顫”，“亞伯之子，椿象一樣，在那裏滋生和啃食。該隱之子，卻在路上，拖曳着瀕死的家室。”本·雅明用階級論解讀這首詩，但波德萊爾從來不向往亞伯式的有產者，因爲那是無聊的，在波德萊爾看來，只有反叛者該隱，爲了生存下去而變得惡，從一個被害者成爲與施害者的共同體，纔是值得關注和書寫的，他的反叛甚至撼動上帝的權威，“該隱之子，升上天宇，把上帝扔到地上。”該隱由此離開與土地之間的聯結，進入永恆的漂泊狀態。波德萊爾整本詩集都是爲該隱式的人物做傳，他描述的賭徒、妓女、老婦、拾荒者，包括他自己，詩人，都不是有產業名份者亞伯，都是低賤的反叛者該隱。從精神維度上來說，其實我們都是該隱的後代，無論生於哪裏長於哪裏死於哪裏，都永遠在異鄉漂泊，卻找不到那個回不去的故鄉。 重讀了一下《惡之花》，才突然想起來大二時候寫的第一首歌副歌歌詞還是從這本詩集裏《情人之死》和《藝術家之死》的幾行詩裏得來的靈感， “我們會有充滿着清香的眠牀， 深深的如同墳墓一樣的沙發，”， “ 我得多少次把我的鈴鐺晃搖， 吻你低低的額頭，陰鬱的醜怪？” 我寫的： 我們會有一片土地洋溢清香 它如家園溫暖 如墳墓深埋 我該搖動 多少回出彩的鈴鐺 才能低頭吻你 冰冷的畫板 人們都在冬天裏相擁而哭泣 相擁也無法阻擋寒冷來臨 我該撥動 多少次沉默的琴絃 才能爲你找尋 最溫暖的聲音 已經過去這麼多年，爲某人寫歌的那個某人早都沒聯繫了，突然想起，莫名感慨。

對王爾德反覆提及的波德萊爾很是好奇就來看了，可惜法國的十四行詩怎麼譯過來味兒都不對，幾個譯本都是同樣的，建議有法語基礎的看原版吧。

感情複雜。十九世紀。太華麗的一八二一年。"Que j'ai gardé la forme et l'essence divine, de mes amours décomposés!" （你的愛雖已解體，但我卻記住，其形式和神聖本質。）《巴黎的憂鬱》每一篇都太棒了，說不出來的好，就是感覺Baudelaire一定是我可以親近的那種人，那種天真、憂鬱、深刻、imaginative、強迫症、擰巴。屬於真實、深夜、大都市、秋天、月亮和海洋的人，也許可以作爲Thoreau的某種審美上的對立面？“天空又悲又美，像大祭臺一樣。”“應該永遠地沉醉。一切在此：這是唯一的問題。” 狠狠地被他打中了。以及，慢慢來，把學語言這件事做實。

讀翻譯的詩如同隔靴搔癢。對比了幾個譯本，這本已是行文讀起來最舒服的，但仍然味同嚼蠟。不是譯本不好，詩確是不能翻譯的，它只能被創造，正如我們記憶中那些寥寥的偉大的詩句，她們是詩人、譯者、讀者的三重創造。這種遇見和創造太難了，棄之。

郭宏安譯本也一般般，比較推薦辜振豐和錢春綺的。

但丁也許去過地獄，但波德萊爾是從地獄中來的。

他極其剋制地分開並埋葬自我的身體和靈魂，激動又無聲地旁觀，饒有興致地觀察在這個兇惡遍地的世界上能開出何等美麗的花

鑑於波德萊爾和《惡之花》在文學史上的地位，多次想通讀《惡之花》，無奈無緣，每次都難以卒讀。這次讀了幾首，仍是沒有一點磁力，決定永遠放棄。 只恨無法讀原文。 好書很多，不再糾纏於無緣之作了，無論它地位多麼高。