技術可複製時代的藝術作品（專家伴讀版）

只看了本雅明寫作的部分，大概論證了在技術時代，藝術品變得可以複製了，這使得藝術品中的“氣場”逐步消失。所以未來的藝術將以政治爲導向，不過，我沒有太明白這個結論是如何推導出來的。藝術品的這種"氣場”有一部分是因爲原始的儀式，所以藝術品在最開始時具有神聖性的。但是，到了技術時代，藝術品變得可以被複制之後，其神聖性逐漸被消解掉了。觀賞性成爲了藝術品的主要特性。可能是因爲藝術品所具有的觀賞性，讓其必須要以政治爲導向，才能保持其獨特性，保持“氣場”的存在？也是因爲藝術品變得可以複製了，所以“爲藝術而藝術”的主張，在一定程度上已經破產了，因爲人人都可以持有相同的藝術品，所以藝術以往所具有的神聖性就被消解了。當藝術不再以儀式爲基礎（這裏的“儀式”我覺得在某種程度上也可以理解爲一種政治，也是以政治爲目的，本雅明對於“儀式”的定義又是什麼呢？）不再那麼神聖之後，人人都可以觀賞藝術、持有藝術之後，藝術的“氣場”被消解掉後，藝術的獨特性不再像前技術時代那樣好區別了，“爲藝術而藝術”就陷入了什麼是藝術的困境之中。 其實，本雅明說的這個關於技術可複製時代的藝術品，其背景在照相、攝影技術出現的時代，照相、攝影的出現對藝術造成了很大的衝擊。現在AI對藝術的衝擊比照相、攝影更嚴重。在AI時代，藝術品可複製性的情況更加氾濫，其神聖性可以說被完全消解掉了。當人人都能成爲藝術家，用AI 創造出自己想要的作品。藝術品的觀賞性是否還存在呢？在AI 時代藝術品該承擔怎樣的責任，是既本雅明之後，我們這個時代該思考的問題。

剛過完譯者序，分明不失爲一種謹嚴恭恪的提綱挈領。纔想起來回頭看很早前確認的版本書評，給震驚了，怎麼還有人攻擊伴讀啊？這不就是跟句讀類似的利於自學、利於降低信息三傳折耗之形式嗎？我從沒見過有人在德古區攻擊鄧曉芒、頂多抱怨他講太明白細緻以致回頭就忘記康德說到了哪裏（但這顯然是一個注意力本身的百年孤獨問題），首先是你們見太少，把學院看太輕，其次0人在意譯者序中的版本考、語言及概念辨析與溯源，只急着自誇“文本我自己就能看懂的呀，求美不求甚解嘛”，只能說勞一羣業餘先鋒親自下場搞這個“後現代”“文藝論”真是太有實力了。

讀書日到了，絕望的文盲又開始試圖裝讀書人了 hhhhh，潦草翻完，雲裏霧裏，胡亂一寫，僅爲紀念吧，紀念在讀書日這天。 本雅明是一個歷史唯物論者，他認爲人們對藝術感知方面的變化是歷史的組織產物，也正是社會層面變革的結果。當照相和電影這種新技術同時也是新藝術誕生時，“複製”便一躍變爲藝術本身內置屬性，這是新舊藝術之間的分水嶺：“原作”不存在了，“氣場/氣韻/光暈”消失了！新藝術有着新的價值體系，它的展覽價值壓倒崇拜價值，以羣衆爲導向，羣衆又以現實爲導向，當“複製”的鏡頭轉向羣衆時，“複製”的另一層含義則是：表演—表現—表達，它將走向藝術的政治化！這是本雅明在他當時生產條件下對藝術發展趨勢作出的預言。今天我們回過頭去看，當意識形態政治落下帷幕，藝術淪爲孤兒被資本收養，它可以頑皮但不能過火，它可以有姿態但不能有力量，一切似乎走向了本雅明所期望的反面。但本雅明依然爲我們揭示了一場舊藝術消亡史，“氣韻”的消失本質是一種退場，一種作爲神話崇拜的藝術終結，一段作爲敘述主體的歷史終結，一個想抓住天邊雲的行動——水蒸汽留下，雲已飄走～

#書籍分享 楊俊傑 譯 《技術複製時代的藝術作品》三顆鑽專家伴讀版/本雅明《機械複製時代的藝術作品》 前者真得很不推薦！（不推薦僅針對這個版本不針對本雅明的書。）所謂的專家伴讀就是純純增加閱讀難度，不能說風馬牛不相及，起碼也是關係真不大的相關史料或知識堆砌，看不懂一點其目的和意義在哪裏。翻譯是基於前人的研究自己有所改進，但仍稱不上多好。所以後續又回看了王才勇譯的版本。 本雅明作爲法蘭克福學派的“編外人員”，卻脫離法蘭克福學派來單論的話是有些理解難度的，這難度並不在於《機械複製時代的藝術作品》的難理解性，而在於本雅明本人對大衆文化態度的曖昧不明。故更推薦從瞭解法蘭克福學派開始，由批判理論至對大衆文化的否定性話語，再由其尋覓不到出路轉向的肯定性話語理解最佳，指路趙勇學者著的《法蘭克福學派內外：知識分子與大衆文化》，非常驚豔。 單論《機械複製時代的藝術作品》這書，因其成書的複雜性所以有幾個版本（歷史遺留原因了）。我覺得核心論點還是在於： 1⃣️ “機械複製”（技術可複製——大衆文化）時代下藝術作品成了人們觸手可及的東西，故本雅明看到了它的羣體性的強大的生命張力。 2⃣️ 光韻的消失。較於傳統藝術而言的，本真性的消失，原作的即時即地性組成了它的原真性。“一件物品的真跡性，是該物品從起源那裏算起傳承下來的所有東西的匯總，包括物品的實物，也包括物品的歷史見證。”故這是複製品無法具有的含義。 但機械複製時代也使得“藝術”走下神壇，從膜拜價值轉向展示價值。 3⃣️ 藝術政治化vs政治審美化。本雅明作爲猶太人在面臨德國民粹主義法西斯主義興起時，早已深深預見納粹會利用政治審美化導向的災難，本雅明在最後一張提及的馬裏內蒂針對埃塞俄比亞戰爭所發表的戰爭美學的宣言現在看來簡直觸目驚心，但那種浪漫主義導向的法西斯居然真在現實中導向了驚駭的屠殺，本雅明本人也命喪於此。 故我認爲本雅明的目的本不在於對大衆文化進行肯定或否定，而是想讓世人看出大衆文化裏也本身蘊含着革命性的顛覆性的力量，如卓別林的系列電影，只要運用恰當，只要大衆都多那麼一絲深刻的反思，大衆文化便可形成與法西斯抗衡的力量，這是他給出的藝術政治化的答案。

不怎麼樣，觀點一句話就能概括，那就是“攝影讓藝術可以複製了，所以藝術要以政治化爲基礎。” 其餘的內容，都是對這個論點的展開，但這論點本身站不住腳，立論前提存在重大理論缺陷。我看下來，感覺他的意思其實偏向內容和傳播學，但他把內容等同於了政治內容。 - 具體展開來看，他說，以前的藝術作品是一個人欣賞或者少數幾個人欣賞的，而現在可以“複製”以後，不僅沒有了原作的靈韻，還由於羣衆能夠欣賞，這是對藝術的破壞，因此，藝術將以政治化爲基礎。 直到這裏，我都覺得能給到“一般”的評價，正確在於鏡頭呈現的內容確實會與現實隔着一層，錯誤在於這不意味着藝術將會以政治化爲基礎。 但是後來，就暴露出他到底是哪裏有問題了，那就是他的藝術政治化的立論，竟然建立在對基礎概念都沒有搞清楚的情況下。 - 第十五章，講了他如何將藝術和政治結合起來，他談到羣衆，談到散心，也談到建築，這是他的3個立論前提。首先，他提出了“散心”的藝術這一概念，以及人都住在房子裏，他把私人住宅和“遊客去的有名的房子”（應該是指公共空間）混爲一談，得出建築是羣衆集體接受的“散心”的藝術作品（然而，羣衆的接受是對實用功能的接受）。接下來，人畢竟對住宅的需求是持續的，所以“散心”的藝術通過處處可見，可以讓人們形成習慣。最後，電影恰恰就是“散心”的藝術（混淆了消遣和居住），所以電影可以發動羣衆，直面最艱難的任務——這就是藝術的政治化。 我大受震撼。 綜上，我傾向於，本雅明的難懂，80%以上是他對概念的過度泛化和自己想不明白造成的。 當他把住宅和公共建築都用“房子”來概括，人對居住空間的需求，就會被他嫁接到對公共空間的需求上；當他把房子和電影都用“藝術”來概括，人對建築的需求，就會被他嫁接到電影上。 他所說的建築使人形成的習慣，其實是視覺設計中的同一元素重複出現，使人形成了認知習慣。這僅在視覺設計的“重複”這一分支中才會成立，不能泛化到建築，更不能通過建築泛化到藝術再嫁接給電影。 - 他做的最正確的事，是選擇了研究攝影，在藝術受到科技衝擊的時代拐點，站到了正確的一邊，這就是他的“前瞻性”。其次，“靈韻消失”的概念，是概念新奇但實際內容並不新奇的，非常接近歐洲古典文學中對靈魂的討論，他只是移到了藝術作品上，大衆可理解程度高。 在當年，大多數藝術家堅持手工爲美、反對藝術工業化的情況下，他相信新興技術會引發藝術變革，所以就算結論寫得如此錯漏百出，也會因爲站對了隊而被推崇。

在大四自學西方文論時，我淺顯瞭解了以法蘭克福學派爲代表的西方馬克思主義文學理論，但對其原典的閱讀一直淺嘗輒止。本次重讀《機械複製時代的藝術作品》，藉此機會對本雅明及法蘭克福學派的文學理論再做一點淺陋的思考。 一、法蘭克福學派 法蘭克福學派所使用的批評方法被稱作“社會批判理論”，其核心主要有以下幾部分：其一，所針對的對象乃是當時的資本主義，重點探索其社會制度、意識形態、科學技術和大衆文化。反對在研究過程中的實證主義。認爲實證主義只是對社會現象進行某種描述，而更重要的是對社會進行更深入的意識形態分析。其二，反對學科分科。強調對社會進行整體性研究，反對將社會拆分，不應該被學科的某些立場所侷限。故而其研究特點是跨學科性。以上特性，在本書中都有體現。 二、技術主義藝術理論 1、寫作背景 本雅明的作品反體系、碎片化，如同散文隨筆一般，不具有學術論文的特點，因爲他始終遊離於體制之外。本書寫於1935年，1933年希特勒上臺發表了一系列針對猶太人的禁令。而本雅明身爲猶太人。然而，和納粹正確集權與暴政相對應的，是人民對納粹政權的支持與擁護。所以人們開始思考爲何希特勒煽動性如此之強，而人們的擁護便反應在藝術作品中。本雅明與布萊希特的關係極爲密切，吸收了布萊希特“藝術政治化”的思想。故而本雅明開始反思一些技術藝術會起到一定的煽動性與感召作用。 2、從古典藝術到現代藝術 工業革命之前的藝術作品更多有敘述性，古典藝術具有時間性，意義是確定、清晰、明瞭的。但隨着工業革命興起之後，現代藝術具有瞬間性的特點，意義不確定、費解的、晦澀的。傳統的時間藝術一去不返，電影興起了。而本雅明便關注到了這種變化。 3、複製技術與藝術作品 藝術作品可以通過技術手段得以複製，與傳統手工複製的藝術作品的區別有： 第一，機械複製比手工複製更獨立於原作，因爲機械複製能夠復現更多的細節。 第二，機械複製技術可以把原作摹本帶到無法抵及的地方。傳統的作品都有“即時即地性”，觀賞藝術具有神聖性。但機械複製使得“神聖性”（即光韻）消失了。 第三，光韻的特性：在觀賞者與作品之間產生距離，藝術作品的構成方式與膜拜有關。藝術作品是歷史的偶然性產物。人們對藝術作品的欣賞方式：凝神關注。 光韻的消失：大規模的複製使藝術作品的獨一無二性消失了，從而進一步擴大了藝術的時空範圍。導致鑑別“真品”“原作”變得不可能，也毫無意義。導致藝術的神祕感消失了，從而從膜拜價值轉換成展示價值。人們對藝術作品的欣賞方式：心神渙散。 第四，電影藝術是人類藝術中的一次革命。本雅明認爲電影打破了精英藝術的壟斷，展現了一種異樣的世界，實現非異化的精神世界。本雅明認爲，光韻的消失與電影的興起是歷史的必然，而他對這一現象持肯定態度——這也是他與法蘭克福學派阿多諾、馬爾庫塞等人的不同之處，他們都以一種精英視角審視大衆文化，認爲大衆文化是資本主義意識形態的工具，而本雅明將電影當做反抗的工具。 三、機械複製對大衆文化的意義 第一，爲大衆文化的合法化提供了依據。長期以來，大衆文化都是被精英知識分子所批判的對象，因爲背後所蘊含了一個審美原則，即在追求精神與追求物質、追求靈魂與追求肉體之間，毫無疑問精英知識分子會選擇前者。而大衆文化貼近市民生活，一直以來無法收到理論家的青睞。而本雅明所追求的就是建構一套理論使大衆文化合法化。第二，確立了大衆與藝術作品的新型關係。本雅明認爲，大衆就是商業意義上的消費者，美學意義上的欣賞者，僅此而已。故而他的觀點少了一些精英主義立場，多了一些平民色彩。故而，在中國九十年代興起的“人文精神大討論”中，中國學者先擁抱法蘭克福學派，後從本雅明出發尋找看待人文精神的更多的可能性。第三，肯定技術的作用，顛覆了知識分子的話語傳統。

剛看完了本雅明的《技術可複製時代的藝術作品》。作爲一部影響後世哲學、藝術、美學觀念的理論著作，我們可以從其中看到本雅明敏銳的感知與洞察力，瞭解他筆下時代藝術的發展趨勢並思考如今的藝術將何去何從。 他讓我們思考：事物究竟是以怎樣一種形態發生的？在不同生產條件下，藝術的發展趨勢是怎樣的，它在不同時代下使其顯現意義的媒介是什麼？ 他認爲理想狀態下的藝術是攜帶批判功能的媒介，具有羣衆性，從神聖的藝術變爲羣衆的藝術，這也是這本書着重論證的，藝術從宗教的崇拜、神聖性質到藝術的政治性的功能轉變。 其中，最讓人注意的便是本雅明提出的“氣場”（Aura）這個概念，也可以翻譯成靈韻、光暈。氣場作爲一個虛無渺茫的形而上的詞彙，它究竟是什麼，對藝術的作用又是什麼？ 拿自然事物的氣場舉例：哪怕我們離自然事物很近，它也能讓你感受到它獨一份的、來自遠方的獨特性。比如夏天下午靜靜看遠處的山，或是看投下影子的樹枝，你感受到的就是山和樹枝的氣場。 當事物的外在外殼被剝離、氣場被打破，事物身上的“獨特性”氣質被抽離，人們對世界上相同的事物的感知會變得極強，並靠複製把原本獨一無二的東西變得同質化。同時，人能創造，那麼也就有人能複製，因爲創意是作品的神聖感、唯一性、“此時此地”真跡性的來源之一，複製拋棄了創意這個構造氣場的關鍵元素，這就是複製這個行爲是破壞作品氣場的原因之一。 氣場的另一個方面，是對世界觀的塑造。如本雅明在《攝影小史》中對卡夫卡童年照的描述，卡夫卡眼中的世界已失去了原本的氣場，氣場“被炸掉了”，他“忘掉了上帝。”爲什麼會是這樣奇特的描述，本雅明如何從一個五歲的孩童眼中看出有關“氣場”的事物？我們可以說卡夫卡從小與生俱來地擁有超現實主義的氣質，他抽掉了現實世界的氣場，抽掉了對現實生活的崇拜與嚮往，主動選擇“此在”的本真狀態。卡夫卡過早地展現出自己憂鬱壓抑與自由、真理並存的世界觀，這使得他的世界變得“失真”，獨屬於孩童天真爛漫的童年時光的氣場，蕩然無存，這使得卡夫卡的那張童年照顯得怪異無比。童年會消逝，它的本質是時間，它具有唯一性，同青春一樣，童年的美好將會在未來給人們帶來等額的痛苦，隨着時間越推移，這種痛苦越深刻，恰如藝術作品隨時間流逝而更顯真跡性，藝術崇拜價值更高，氣場在藝術作品中充當的作用也更加強烈。反觀同時期其他人的照相，裏面展現出的憂鬱與沉靜，是一種靈動的雋永，而這種沉浸與永恆的感覺，來自於氣場。 在這本書裏，有段話令我印象深刻：“在宏大的歷史時空內部，人類集體的整體生存方式在變，人類集體在感官感知方面的方式與種類也在變。人的感官感知的組織方式、種類——其所藉助的媒介——受自然條件的限制，也受歷史條件的限制。”感覺可以和尼爾波茲曼《娛樂至死》中的“媒介即隱喻”聯繫起來。 這兩本書有一個共同聚焦的點，就是信息媒介的變化。比如印刷機時代到電視時代（從抽象到形象的信息傳達），以及技術複製的革命（如照相技術的發明），前者會影響人對於事物所構建的對話與理解形式（媒介即隱喻，媒介即認識論），影響公共話語的性質；後者（技術複製）則影響藝術社會功能的轉變，讓藝術“真跡性”帶來的藝術儀式功能轉變爲可複製的傳遞意識形態的政治功能。這兩本書都是各界面臨新事物產生帶來的巨大革命的產物，一個是話語蘊藉的思想界，一個是視覺藝術界，讓人很容易聯想到如今短視頻與ai對傳統話語形式、人類藝術的衝擊，將會給公共社會帶來怎樣的影響，以及我們該何去何從。 技術複製讓藝術作品成爲“技術可複製的”，成爲“可展覽的”，由此喪失掉其神聖感，氣場也在萎縮。“爲藝術而藝術”（l’art pour l’art）這個宣言是藝術在技術複製時代的最後掙扎。本雅明把這種文藝觀念稱作“藝術神學”，藝術想以“否認藝術的一切社會功能”的方式，把藝術的神聖性留住。”而藝術家們，也在“照相”的革命中發掘出新的藝術風格。如1874年莫奈《日出》誕生出印象主義；1912杜尚《下樓梯的裸女》與各種實驗作品誕生達達主義，超現實主義，實驗藝術；畢加索《哭泣的女人》《格爾尼卡》發展立體主義；康定斯基，蒙德里安，馬列維奇《黑方塊》至上主義（只爲藝術形式本身存在）。歐洲繪畫界自照相技術發明以來便在積極尋求新的藝術表達，從寫實到抽象，創造力實質上迎來“被逼迫”式的爆裂提升。本雅明所擔心的，也是我們今天所擔心的，即人類的藝術在ai的衝擊下該如何生存以及進一步發展，而持續不斷的創造力，便是我們唯一的出路。 這些藝術家是“藝術的僕人”，他們把“屬於籠統藝術的東西”表達出來，於是就有了純粹而且永恆的藝術性的東西這一元素——“藝術的主要元素”，它能夠“穿越一切人、一切民族、一切時代”。他們是藝術的僕人，他們探究藝術本身美的來源，即美的本質，美的純粹。最後抽象爲符號，具備超時間的意義（永恆價值） 藝術作品首先是由性格鮮明的“人”創造的，隨着時間的沉澱，“人”作爲人本身的主體痕跡逐漸消解，只剩下無限接近於客體的藝術性。即康定斯基說的創造者人格逐漸模糊，時代意義飄忽不定但依然存在，最後作品變成了“藝術的僕人”不斷爲其主人——藝術作品，吸收各個時代，日月星辰的力量，最後達成一件厚重的，客觀的，本身便是美的集大成者的純粹符號。所謂真正的藝術作品是藝術家的人格表達，但最終這個人格將會被抽象爲更廣泛、更深刻的無意識表達。 藝術作品的永恆價值總是更爲鮮活地讓後來的時代看得到。在接受時間的洗禮後，藝術作品顯現出更爲本真純粹的面貌，並且未來的讀者不會預設作品創作的“當時價值”，只是從符號本身出發來獲得審美享受。藝術是永遠鮮活的，它不斷收穫力量。 同時，本雅明還談到電影與“氣場”的關係。電影試圖追求藝術的“氣場”，但這種追求反而不可避免地摧毀了氣場。對於觀衆與演員的關係，演員以往在戲劇是直面觀衆的，但在電影裏，演員面對的是攝像機而非觀衆。而觀衆看到的是經過剪輯、光學處理後的“影像”，觀衆的共情需要先移情於設備，再投射到人物身上。這種媒介化的傳遞方式，讓電影的審美體驗失去了戲劇那種獨一無二的在場性、儀式感。 本雅明在《夢媚俗》裏寫“夢不再開啓藍色遠方，變成灰色，事物的灰色塵土是最好的部分，夢滑向平凡”。首先藍花是夢境裏的東西，結合本雅明的原話“直接現實的景象成了技術土地上的藍花”，爲我們傳達一個電影事實：觀衆看到的“現實畫面”，是技術加工出來的非現實事物，它可能只是一場夢。 電影的各樣技術構建出多彩、真實的電影世界，爲觀衆無意識編織出一個空間，而這種功能強大的藝術表現形式，會使人們產生無數“愛而不得”的慾望，因爲本質上講電影就是爲觀衆編織了一個無限逼近於現實的夢。電影的造夢功能是強大的，它最終一定會向觀衆投射出現實的個人與社會意義。而這種意義的傳播形式的載體與基礎，便是達達主義“分心”的效果。 達達主義將藝術作品變成一顆子彈，不再刻意追求審美愉悅，觀衆不再沉浸欣賞藝術作品，而是被子彈一擊命中，讓人在疑惑、震撼、思考中達到“分心”的效果。達達主義希望讓藝術具備社會政治諷刺功能，這也與電影的審美特點高度契合：觀衆無法專注，被畫面節奏所牽引，電影的剪輯畫面主動包裹着觀衆，觀衆沒有喘息的機會，畫面像子彈一樣擊中觀衆。 同時，在這本書的最後，本雅明表達了對法西斯深沉的痛恨與批判，這也與他自身的經歷有關。因本雅明是猶太裔德國學者，法西斯主義在歐洲興起後，他因猶太身份和左翼思想遭到納粹迫害，被迫流亡。1940年，納粹入侵法國，本雅明試圖從法國穿越比利牛斯山脈逃往西班牙，卻在邊境被西班牙當局攔下，且面臨被遣返回法國、再落入納粹手中的危險。絕望之下，他選擇服用嗎啡自殺，年僅48歲。並且本雅明在世時，他的學術理論並未獲得世人認可，在他過世後，他的理論才被發現、關注，令人唏噓無比。他表示，法西斯主義將政治生活審美化，以戰爭爲載體，操控羣衆的集體狂熱維護私有財產秩序。而共產主義則以“藝術的政治化”作爲回應，這也是本雅明對於藝術所提倡的做法。 法西斯利用羣衆的崇拜欲與表達欲，塑造着領袖崇拜的儀式感，將武器、戰爭包裝成“未來主義美學”的符號，甚至讓羣衆把自我毀滅的戰爭體驗成“審美享受”，用美學的外衣遮蔽私有制下生產力與生產關係的矛盾。本雅明所倡導的“藝術的政治化”，強調藝術應成爲喚醒羣衆階級意識、推動社會變革的工具。 藝術，最終要從天上落到地上。面對時代的鉅變，作爲新一代藝術創作主體的我們，又將何去何從呢？ 我們希望脫離政治敘事而存在，但我們每個人的生存卻與政治息息相關，爲了讓藝術穩穩地紮根於土地，我們於是深入社會與政治，將創造力注入其中，試圖構建一個美好的天地。 因爲我們生活在同一片土地上。

所謂AI毀滅藝術，不過是百年前的老調重彈. 本雅明研究學者楊俊傑全新德語直譯，嚴謹考證，專業導讀，每章伴讀，帶你看藝術如何在一次次技術衝擊下重獲新生。

電影技術對當時社會的衝擊有如AI對當今社會的衝擊，有人認爲積極（如本雅明，積極的災難），有人持否定態度（阿多諾）。但毋庸置疑的是，這本書裏關於藝術靈韻特性的討論正時刻作用於人類對人工智能的本質理解上，AI是否能代替人類，是否可以完全獨立創作，甚至人機如何走向共贏，都是一個“靈韻”改變的進行時討論。

作爲認真研讀過馬恩經典著作的馬克思主義者，本雅明一直基於馬克思主義的歷史唯物主義原則，對藝術進行分析和總結，並提出了藝術生產理論。 本雅明認爲，藝術創作過程與物質生產過程一樣，藝術家就是生產者，藝術品就是商品，而藝術創作技巧就組成了藝術生產力。一定的創作技巧代表了一定的藝術發展水平，而藝術生產者與藝術品消費者之間的關係則組成了藝術生產關係。 當藝術生產力與藝術生產關係發生矛盾時，就會發生藝術上的革命。 由此，他解釋了現代工業社會中新舊藝術的演替，並對古典藝術走向終結、現代藝術走向費解這個事實進行描述。隨着傳統的古典藝術在現代信息社會的終結，機械複製藝術（如攝影、電影）代之而起。本雅明稱這個藝術樣式上的變革爲“藝術的裂變時代”。 本雅明分別描述了有光韻藝術向機械複製藝術的轉變、藝術的膜拜價值向展示價值的轉變、美的藝術向後審美藝術的轉變、對藝術品的凝神專注式接受向消遣性接受的演變。本雅明做所有這些闡釋的最終目的，都在於說明和論證從舊藝術向新藝術的演替以及這種演替的必然性。 （另：不推薦這個版本，內容被所謂的專家伴讀割裂成碎片了。）