創作之謎：以約翰·福爾斯及其創作爲例

什麼是創作？不計算得失，不計成本，不計算投入與產出，完全出於生命內在的需要，需要抒泄，需要自足，需要自主地梳理，需要自我發現、自我認知、自我調適，寫作就如喫喝拉撒一般自然而然，不寫不行，如此狀態，方能叫創作。我們不能試圖去做作家，而是隻能讓不得已的人去做作家，讓不得不寫的人去寫作。作家不全是後天努力的結果，而是迫不得已順應天性、順應內心號召的行爲。 … 一個具有完全主體性、自由意志的存在物按照自己對美與真的設想，創造出一個完全符合自己意志的另一個存在物，並且對自己的造物感到滿意(good)，隨後對其進行逐一命名，使其符號化，這個過程就是創造或創作。 在理想狀態下，創作是主體意志自主自由地體現自己的意志。無論能力高低，都是一種創作。 人在創作的時候會反向地感受到：主體性建立、自由意志展開、理念具體化爲豐滿的現實、自我滿足感。 或者，反向推論一下，當一個作者開始創造的時候，他會體驗到主體性、自由意志、效能感(efficacy)等。 或者，沒有自身的主體性，沒有自由意志，沒有構想，沒有理念，沒有能力，都是無法完成真正意義上的創造的。 沒有自由意志，就不能算是真正意義的創造，或有多大的自由意志，就有多大的真正意義的創作和創造。 否則，他的作品早已被一個更強大的意志所創造了，他只是一個工具，使得更高遠強大的意志通過他而外現了。 … 如果我們發現他認識世界的心理模式，也就可以預言他未來的現實行爲，因爲現實其實是心理模式的循環和輪迴而已。 唯一的方法就是讓個體改善心理內部的主客體關聯方式，這樣，方能改變他在現實生活中的關聯模式。 也就是說，他心靈內部必須變得開放、獨立、強大、容忍，具有很多美德，與他人和諧相處，才能與現實和諧相處。 借用佛教心學的話說，“自淨其心，自宰其意”，自己把心靈內部的各種關係理順了，把自己把控好了，外在的世界也就和諧了。 … 爲什麼要從事文學？廚川白村認爲，“文藝是純然生命的表現，是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一世界。忘卻名利，除去奴隸的劣根性，從一切羈絆束縛解放下來，這才能成爲文藝上的創作”。 只有把文藝創作提高到生命、自由、喜悅的層面，才能理解作家們捨生忘死的創作。 因此，比世俗計較更深一步的研究，應該是作家的創作心理、生命哲學、審美愉悅、信念訴求。 它發源於清醒的自我認識，真誠的人生信念，知行合一的行爲，自然而然，自然流露，無所謂勇氣不勇氣，因爲其他人做不到，便覺得它是勇氣！ … 妄想很可能是獨特的作家氣質的產物。福爾斯本人自戀、虛榮、抑鬱、喜歡避世獨居，和倫敦的文學界完全隔絕，缺乏生活作爲小說創作的源泉。 福爾斯不屬於“十字街頭好坐禪”的那類入世體驗的作家，而是沉溺於書齋中的閱讀和想象。 福爾斯的作品大多是半夢半醒之間意識的產物，作者自述喜歡白日夢的豐富，“經常走神”，把“向內轉”的白日夢視作對媒體橫掃一切的力量的逃避，是捍衛個性自由和個人想象力，是神聖不可侵犯的私人空間，是對世間難覓的理想世界的一種補償。 於是，他的作品便自然呈現出重想象、輕社會體驗，缺乏宏大的社會背景和深沉的苦難意識，人物搖身一變便能超越社會和性格結構的侷限，人物隨心所欲地從文本中消失得無影無蹤等魔幻特徵。 … 在成名前漫長的15年的奮鬥中，他貧寒、生病、害羞、不善社交、抑鬱，害怕陷入與父母一樣的平庸、籍籍無名的狀態，“喪失信心，害怕世界，只剩作家夢作爲唯一的希望”，在隨時隨地都瀕於崩潰的心理狀態下，寫作既是他逃避現實、逃避鬱悶、逃避平庸的唯一手段，也是他接通幻象世界、自我安慰的唯一方式，是他彪炳千秋的唯一道路和唯一激情，寫作的“雄心與能力的混合物使他堅定得不顧一切(ruthlessly determined)”。 在1963年《收藏家》一炮打響之前，他已經刻苦寫作了15年左右，完成過15部無法發表的作品。 ——《創作之謎：以約翰·福爾斯及其創作爲例》

不可思議的維多利亞時代愛情故事 ——2026/13 在英國的一個小鎮，以爲馬上要訂婚的生物學家愛上了一個名聲敗壞，飽受輿論的法國中尉的女人。從此，他開始質疑自己的婚事，努力想表達他對她的愛慕。這樣一個再不能普通的愛情故事，結局真的是我們想象的那樣嗎？ 查爾斯·史密森是名年輕的科學家科學家，馬上要訂婚了。他出生在一個貴族家庭，爺爺喜歡搞科學研究。他只有次子生了後代，也就是查爾斯，而且還有一個夭折了的女兒。父親於是就用嚴格的教育來表達了他對兒子的愛。小查爾斯後來繼承了很多爺爺的喜好，也成爲了一名科學家，雖然他還是不能走出玲奈和達爾文認爲沒有新種類的固化思維。他自己也沒有很大的財富和成就，很多時候就是希望有錢的老伯父去世能夠給他留下一大筆財產。要說他到底是什麼樣的人，那麼我們只能用一個達爾文形容詞來形容：隱蔽色，即學會與周圍環境融爲一體而求生存，如對自己的年齡和社會階級地位進行僞裝，而且不被別人懷疑。我認爲他跟很多文學裏的z男比起來其實已經很不錯了，至少本性是誠實的，知道自己真正喜歡什麼，不會欺騙自己的真實感受，也原意和異性分享他的真實想法。 薩拉·伍德拉夫，綽號“悲劇”，也有另外一個漁民給她取的暱稱：“法國中尉的女人”。她每天都來到海灘自己一個人散步，據說在等一個和她有情人關係的法國中尉。她爲當地一個夫人做女傭，面部很憂鬱。她據說曾經是一名海軍上尉的家庭教師，和當時一位被上尉好心接待的法國中尉發展了一段感情，辭職後和他私奔，以爲會和他結婚，但最後沒有。可以說，她在有些方面缺少一些聰明和智慧，但她在看人上還是很準的，知道什麼人是真心，什麼人不值得。然而，她對人的很多觀點來自她讀過的過時小說，不一定符合現實。直到後來她碰到了那個花花公子法國中尉，身體被他欺騙後，她才意識到不是所有男人都是好東西。從此，她活在恥辱中，通過恥辱避開社交和不值得的人，讓自己在孤獨中獲得自由。然而，她其實沒有把身體獻給法國中尉，可能欺騙折磨查爾斯也是因爲男性給她造成的傷害讓她不再信任男性。總之，她意識到她不是那麼嚮往結婚，她個更喜歡獨處，自己最好自己，爲別人幹活讓別人滿意就行了。她不符合十九世紀傳統的賢妻良母形象，她屬於女性更加自由的現代。或許，她也有可能並不對，或者不止對男性感興趣，說不定那種多人的，開放式的愛情環境更適合她。 歐內斯蒂娜·弗里曼是查爾斯的未婚妻。她是個獨生女，從小就被父母呵護得很好。雖然她體制很好一般不生病，但父母還是爲了以防萬一採取了很多誇張的措施。比如說，每年都要去姨媽那無聊的小鎮上住一段時間療養。她的父親是經商的，雖然不是貴族出身，但通過自己的努力混得不錯。也就是因爲他作爲一名逆襲成功人士，他有點瞧不起查爾斯這種落魄貴族，認爲他就是爲了繼承自己的生意和財富，如果不說他還要靠伯父的財產呢！總之，我感覺兩位訂婚人不管在愛情還是價值觀上其實是不太般配的，這種財富比愛情更佔上風的婚姻是不會幸福的。 波爾坦尼太太是她的主人，多年喪夫，住在一棟豪華的攝政時期房子裏。她的規矩很嚴格，爲她工作也很累，所以很多人都待不久。如果她的傭人敢在她的領地約會或者偷懶，那麼有她好看的。不知在家裏，也在外面，她都希望別人能把她當回事。然而，她行善的次數也不少，因爲她深信人做善，天在看，做好事是可以積德的。薩拉也是因爲她想積德才叫當地牧師給她介紹進來的。 費爾利太太是她的管家，工齡最久。她能留下來，不是因爲能力最強，波爾坦尼太太最喜歡她，而是因爲她嫉妒心強，希望看到主人塌房的那一天。當然，當薩拉成爲了波爾坦尼太太的牀頭女人後，她的嫉妒心就急劇上升，以至於她在監視薩拉在外面的一舉一動。 我本人認爲這本書的語言算難，特別是開頭對萊姆這個小鎮的描寫。在這方面，它跟很多十九世紀的傳統鄉村小說很像，特別是哈代的小說。另外，作者還引用了他的不少詩歌。可是，本書對人物心裏的描寫和對事物的總體性分析是很多十九世紀傳統小說達不到的。其實達不到也正常，畢竟那個時代的人不可能有我們現代人這種能夠宏觀歷史的條件，也就是說無法採取這種用新穎方式書寫過去的現代主義寫作手法。 然而，這本書作爲現代主義的代表作不同於它的敘述風格。在書中，敘述者的角色太重要了，甚至都比故事裏的人物還重要。另外，在本書的一章中，查爾斯在通往倫敦的火車上碰見的那個神祕大鬍子很可能就是作者本人。讀者都知道作者在這本書裏是採取上帝敘述視角的，但作者彷彿怕讀者不知道他似的，拼命的在書中秀存在感。然而，他以多次的幽默旁白和用二十世紀曆史的角度對十九世紀民俗的分析爲這本書增加了一層趣味。是“事後諸葛亮”但一點也沒有炫耀口氣。 再就是說說這本書的結局。在書中，作者多次運用了障眼法，讓讀者認爲結局應該會是那樣，不會有突發情況。其實想想，很多十九世紀的小說結局都非常有確定性，一般都是男女順利結婚，結局皆大歡喜。如果是十九世紀的明星作家寫這本書的話，那麼很可能歐內斯蒂納和查爾斯最終就結婚了，或者說想要情節勁爆一點查爾斯離開歐內斯蒂納順利投到薩拉的懷抱。然而，這兩種結局都沒有發生在本書中，反而那個皆大歡喜的結局被查爾斯的前男僕山姆給搶走了。這個有點喜歡八卦，英語都說不標準的年輕人反而順利娶了他的瑪麗，提出想離職被主人一氣之下解僱後反而人生開始開掛，在查爾斯前岳父的生意裏混得風生水起。相反，查爾斯和薩拉成爲了亨利·詹姆斯式的人物，見識了歐洲和美洲的不同，最終認爲，結婚還不如不結婚。 在卡雷爾·賴茲導演的電影改變版本中，查爾斯和薩拉的愛情只是熒幕上的一個劇，在現實生活中他們都已婚，互相有一段婚外戀關係。然而，即使作者或者導演可以隨便把情節安排得皆大歡喜，在現實生活中人生永遠都會比書中的故事複雜。十九世紀傳統小說的故事也一樣：不管結局多完美，它都有可能不發生，或者能夠被反轉的幾率。