狂人日記：魯迅小說集

《狂人日記》的偉大之處，在於它既是對封建文化的判決書，也是對人性弱點的審判書。魯迅用手術刀般的文字，剖開民族精神的病竈，暴露出啓蒙的艱難與必要。在價值多元的今天，重讀這部作品不是爲了尋找現成答案，而是爲了保持質疑的勇氣--質疑所有"從來如此"的教條，質疑所有"集體認同"的暴力，在永恆的自我審視中守護人性的微光。

四個主題：看與被看、犧牲與散胙、中間物、反抗絕望、文風的轉變 早期的魯迅在新青年時期寫文章的表現還在打陣地戰，每一條就是從正面論述，反面論述，顛來倒去會把自己的所有觀點全部擺清楚。後期有一些像投槍、匕首一樣的文章。 這種文章往往是從一個小事出發，然後生髮出去自由聯想，會把自己的思路擴散的很好，而這種文章往往不是一個論證非常嚴謹的文章，而是靠犀利的智慧同一個大家尋常可以看到的一件小事裏面來看出非常深刻的內涵。 比如有一篇文章：《玩具》。幾百字的文章，從小孩兒的玩具一直講到中國人的這個民族意識、民族精神——以小見大，像一個錐子一樣，打的口很小，但是扎的非常深，這樣的文風變化，其中一個很具關鍵性的轉折點正是《娜拉出走以後怎樣》。 在五四時期，娜拉是影響力非常大的一部作品。當時很多的這些文學家在自己寫作以外然也翻譯易卜生的作品，還有這個新青年除了藝術生專號，易卜生當時在北歐算是一個比較落伍的一個作家，因爲他是傳統的現實主義型的作家。 實際上，歐洲當時已經出現了表現主義戲劇等。但是娜拉這部戲在當時的中國的影響非常大，就是因爲他談到了婚姻自主問題。婚姻自主是五四時期一個很重要的話題，不管是男學生、女學生，他們所最渴望的一件事就是婚姻自主。 人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。 夢是好的；否則，錢是要緊的。 頭髮 魯迅的文章裏面其實反覆的寫到關於頭髮的問題，他最早的一篇小說是1911年左右寫的《一日》，同樣也是辛亥革命，長毛（不留辮子的太平軍）又打回來的時候所發生的故事。 狂人日記 開篇用文言文寫作介紹背景，其一，作者先從文言文的閱讀習慣進入白話文，尊重讀者的閱讀習慣；其二，狂人用白話文，正常人用文言文，是一種反諷的手法。 狂人是病人，更加可以襯托出社會的病態，而周圍的人是真的想要幫助他，他們都是按照當時的社會禮法去做的，因此更能顯出整個社會運行狀態實際上是非正常的——只有當狂人是一個真正的病人，我們才能看出這個社會是真的病了。 整個中國現代文學史表達的主題是救亡跟啓蒙，在這個啓蒙高漲的時候，關注的是個人跟衆人的對比。情感立場上，魯迅站在個人的一面，而其餘大衆都是臃腫，麻木，愚昧的，自私的。從晚清開始，知識分子想要拯救國家，想要啓蒙民衆，但是民衆不接受，反而把知識分子視爲敵人。一直到40年代，知識分子的情感都是站在個人一側的。直到從解放區文學開始（1942年之後）文學作品開始站在大衆一側；80年代改革開放之後，開始二次啓蒙，這個時候的精神狀態與20年代的時候非常相似，於是又有第二次思想解放，因此，這個時期這個文學作品的關注點又回到個人。 所以，我們說《狂人日記》不僅僅是魯迅第一篇小說的主題，同時是魯迅創作的所有小說的主題，也是整個中國甚至是整個中國現代文學史上都在關注的一個主題：即狂人作爲孤獨的個體跟一個羣體之間關係的問題。 魯迅的另一個小說，我們甚至可以把它視作整個中國現代文學史上半葉的一個總的主題——要啓蒙，那肯定是因爲這個社會病了，因此需要喫藥。《藥》所關注的就是整個中國現代文學史上一個最重要的一個主題，但是在這篇小說中，展現了由於方式不對，方法不對，或者思想不對，革命者付出了很大的代價。因此，這個藥有時可能是無效的，甚至對於這些他想救的人而言是毒藥，喫了藥之後社會卻沒有好，這是什麼緣故呢？——所以，整個20世紀上半葉中國知識分子關心的同一個問題就是如何用“藥”救亡圖存。 國民性 魯迅小說中很少寫官員，而是這些既受到壓迫，同時又壓迫着別人的老百姓身上的問題，他想要造就新人，而新人都是從普通人身上入手的，因而很少去寫官場，反而着重去強調和試圖改變國民性。 20世紀早期，當時的人都在研究國民性，尼采研究德國人的文明性不得一提，魯迅研究中國人的國民性，認爲中國現代化道路走的緩慢的現實之中一定有國民性作爲失敗的因素而存在，即中國人的性格中有一些特質阻礙了中國的現代化發展。關於國民性存不存在，其實學界是有爭議的，哈佛的學者劉和就認爲國民性是不存在的，認爲魯迅是受到西方的傳教士的種族偏見的影響（《中國人的氣質》而產生了這種種族偏見。 我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫着“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不着，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本都寫着兩個字是“喫人”！ 四千年來時時喫人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管着家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜裏，暗暗給我們喫。 我未必無意之中，不喫了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己，…… 有了四千年喫人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！ 現代文學的主題是啓蒙，但是那些啓蒙者都是俯瞰衆生的：我比你高，我才能當你的這個啓蒙者——但是魯迅就從來沒把自己放到這種位置上，這是他跟其他知識分子不同的地方。他有一種原罪的（我這個人可能也是犯了罪的）思想，即“中間物”——我並不是一個進化的終點，而是這個進化鏈條上的一環。他要“自己揹着因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。”這就是魯迅跟當時其他啓蒙思想家拉開差距的地方，像陳獨秀，像胡適，就可能認爲將來就一定是光明的，而魯迅卻有一種很強烈的懺悔意識，因此，帶有這樣思想的作品在中國現代文學史上很少見，所以他一出手就將中國現代文學就抬到了一個很高的高度。 阿Q正傳 精神勝利法的三層看法 第一層，階級壓迫的的結果，在階級固化的社會環境下，底層人民看不到翻身的希望，就只能到精神世界去。 第二層，批判國民性產生。中國近代以來屢屢受到列強的侵略，處於一個非常危險的境地，中國人就在阿Q的身上產生了近代以來中國的國運的投射，因此可能引起很強的共鳴。 第三層，普遍性。不僅中國人身上，西方人身上也有這種特徵，如羅曼羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》中寫法國大革命時期就有很多的阿Q，他永遠忘不了阿Q作爲中國人民羣衆的面貌。 對阿Q理解的三個階段： 20-40s:國民性的代表——它是中國劣根性的表現，這是在1949年建國之前文學界的主流的觀念。當時持這種觀念最典型的就是矛盾，矛盾說阿Q就是中國精神文明的代表。 50-70s:革命的農民——在工人階級領導以農民爲主力的中國革命之後，大家面對這個文學界的阿Q產生矛盾觀點——因爲如果中國革命是依靠以阿Q爲農民的典型所產生的，那麼我們的革命的合法性何在？ 馮雪峯說阿Q是中國農民的典型，但並不是一個進步的能力典型，而是落後能力的典型。 李新華（毛澤東一手提拔起來的理論家）的觀點是：魯迅寫阿Q是要通過這個形象來揭示統治階級怎麼把自己的精神勝利法像病毒一樣就傳染到農民大衆的身上。它是一個不屬於統治階級的（即農民大衆）的品質，因爲無產階級是很高貴的，因此落後的思想與高貴出身的矛盾就成了問題。但是這個傳染說也有一個問題：真正社會化到底是怎麼來的？因此，當時科學院院長傳習方說：精神勝利法不見得是某一階級所獨有的，而是統治階級和被統治階級都有的。但是這個理論一提出來出來馬上就會受到一些反批判，因爲核心方式是提倡超階級的人性論——在階級鬥爭爲綱的時代提倡了一種超階級的人性論，本身就是反這個官方說法，因此在覈心方面也受到批判。 80s-今：個體生存困境的象徵 阿Q的出身跟他的思想相矛盾的問題，到了80年代，我們又產生了重新的認識。比如新左派的代表人物汪輝，他就從阿貴身上就找到了一種存在主義的困境——既然解決不了自己的生存上的那些困境，所以就到這個精神世界裏面去找平衡。因此，80年代之後阿Q就變成了整個人類普適性的一種困境， 早期阿Q是國民性的代表，然後中期又成爲了進步農民革命農民的代表，後來又成了人類存在困境的代表。 西方世界是說不盡的莎士比亞，即莎士比亞的這個作品可以解釋無限的問題，那麼中國就是說不盡的阿Q。 魯迅把人分成兩種，在這種階級社會里能分成兩種，一種是奴才，一種是奴隸。 奴隸是一個褒義詞，儘管很難反抗自己的困境，但是我還想要掙扎，想要擺脫這種被奴役的狀態。魯迅併不併不反感奴隸，他覺得奴隸身上還是有希望的：只要你還在反抗，就是有希望的。 而奴才是一個貶義詞，他是被束縛在階級社會里的：我自己處在一個被壓迫的地位，但是我要去壓迫別人，阿Q去說小尼姑的臉，就是在誰都能欺負他的時候去找了一個更弱的欺負，這就是阿Q墮落的起點，也是阿Q後來走向了砍頭的結局的原因。 ——“勇者憤怒，抽刃向更強者；怯者憤怒，卻抽刃向更弱者。” 藥 秋天是殺人的季節，秋後問斬。而且是後半夜的——月亮下去了，太陽還沒出——這是一個革命的前夜，整個社會都處在一片黑暗之中，除了夜遊的東西，什麼都睡着了——夜遊的東西指的是什麼？鬼魂；還有喫老鼠的貓頭鷹。 貓頭鷹還有別名：夜梟。魯迅的《野草》裏面也經常出現貓頭鷹的象徵：貓頭鷹，別人都睡覺的時候只有它醒着，是衆人皆醉我獨醒這樣的形象，啓蒙者的象徵。而且貓頭鷹是被視爲不祥的，因爲他的叫聲非常難聽，和革命者、啓蒙者一樣。 狂人日記的時候存在着三種對立，第一，個人和衆生；第二，喫與被喫；第三，疾病與正常。 而《藥》中的茶館衆生像可以分爲五層：官、吏、看客、華家、夏家（後兩者連起來爲“華夏”） 魯迅對於人性的批評他不僅僅直接侷限於對官的批評，並不直指統治階級，而是社會上的每一個階層——他們都有自己的原罪，甚至革命者也有自己的原罪。他們認爲自己的犧牲可以改變這個國家，是這個國家的藥方，但是他們的犧牲卻是很諷刺的，最後變成了人血饅頭，並且喫了人血饅頭的華小栓最後死了，說明是這是一種毒藥，這個藥並起作用——儘管付出的犧牲很大。因此，小說最後一節，華小栓跟夏瑜的墳一起放在了郊外。 夏瑜是一個不被理解的革命者，整個茶館裏沒有人理解，他犧牲了，但沒有人來哀悼他，那個花環也是憑空添的，關心他的只有把他生下來的女人，他的母親。但是他的母親卻也不理解他爲什麼而死亡。 儘管作爲一個革命者，夏瑜死得其所，但在母親看來，孩子是被冤枉的。換一句話說，他的母親並不理解他犧牲的意義，而作爲象徵的烏鴉就並沒有依照母親的祈禱停留在孩子的墳頭，這裏的底色是比茶館裏的那種冷落更加深刻的絕望：我想理解你，但是我仍然理解不了你。 肥皂 四銘先生是否意識到了買肥皂是慾望影響下的行動？ “於是這葵綠色的紙包被打開了，裏面還有一層很薄的紙，也是葵綠色，揭開薄紙，才露出那東西的本身來，光滑堅緻，也是葵綠色，上面還有細簇簇的花紋，而薄紙原來卻是米色的，似橄欖非橄欖的說不清的香味也來得更濃了。” ——性心理的描寫 創作心理學——弗洛伊德《夢的解析》：意識、前意識、潛意識（力比多）。 弗洛伊德認爲，潛意識的慾望是不可見的，往往是不受任何的教條規範所約束。弗洛伊德認爲人的意識就像一個冰山，我們能看到的實際上就是露出來的這一部分，而潛意識就是更深層的慾望。而我們接觸到潛意識則需要通過夢來連接，當意識在放鬆的時候，會超過自己所能管轄的力量，潛意識就會浮現出來。 四銘先生作爲一個道學先生，如果他不是僞君子，就是一個真君子，一個剋制自我的人，但是他是否能真正的壓抑自己的慾望？不能。因爲潛意識就不是自己所能管轄的，並且弗洛伊德認爲當我們越壓抑它，它反彈的越厲害。 因此，魯迅寫這篇《肥皂》，就是說四銘先生儘管對道學學問的研究非常深，但卻不能剋制自己真正的私慾，因爲其遠超可控意識的範圍之外，那麼所學的那些學問又有什麼意義呢？ 弗洛伊德的研究在20世紀初還是一個新鮮的學科，這個學說現在有些過時了，但在20世紀初是非常新鮮的一種理論。中國人當時知道弗洛伊德的並不多，但是魯迅直接拿來創作和分析舊的道學家，是很超前的。 因此，《彷徨》時期的魯迅就不僅僅是憤怒地指向外界，相反的，他開始更加關注人的精神世界（和內心）——因爲他彷徨，所以他對人的內心世界就更加的關注，就走入了精神分析的境界。

高中時代非常喜歡魯迅，尤爲喜歡其中三篇《狂人日記》《孔乙己》《阿Q正傳》。這三篇猶如三面鏡子，分別照見了舊制度的“喫人”、舊社會的“冷漠” 和人性的“自欺” 。 魯迅先生的作品之所以穿越百年仍直刺人心，正是因爲他解剖的不僅是那個時代的病苦，也是人性中共通的頑疾。新時代，有新時代的好，也有新的人性頑疾。重讀經典，亦是在審視我們自己。

狂人喊破“禮教喫人”的遮羞布，孔乙己的長衫是當代人脫不掉的體面枷鎖，祥林嫂的追問碎了麻木的年關，這些“舊人”的痛，或許也是現實社會此刻你我的鏡中人——笑別人的疤，抖自己的繭。

爲了紀念魯迅小說《祝福》發表100週年，獲北京魯迅博物館授權，本次推出“我的沉默震耳欲聾”魯迅作品精選系列（包含小說、散文、雜文、傳記）插畫本，shou度收入魯迅藏木刻版畫、魯迅照片等珍貴影像。 《狂人日記：魯迅小說全集》是“我的沉默震耳欲聾”魯迅作品精選系列之中的小說插圖本。完整收錄了魯迅的全部小說作品，包括小說集《吶喊》（1923年）、《彷徨》（1926年）、《故事新編》（1936年），以及發表於1913年的《懷舊》，共計34篇。附錄許壽裳著魯迅年譜一份。本書中所精選收錄的各篇小說，參校1936年版《魯迅全集》（di一版）及人民文學出版社2005年11月版《魯迅全集》等版本編輯而成。 爲zui程度上保留原作精髓，全書的通假字和魯迅習慣用字，仍完全保留。另有外國人名、地名等，亦均保留原有譯法，不作修改。同時爲方便閱讀，對書中的人名、地名、作品、重要事件等進行必要註釋。

鐵屋子裏的借火人 光緒末年的東京，周樹人坐在伏案燈前，翻一本俄文雜誌。紙頁間爬着兩個影子：一個是果戈理筆下的小公務員，裹着破軍大衣在聖彼得堡的雪地裏發瘋；一個是陀思妥耶夫斯基的地下室人，在彼得堡的暗巷裏啃噬自己的靈魂。他合上書，指節叩了叩桌面——這兩個俄國人，一個給了他“狂人”的殼，一個給了他“拷問”的刀。 後來他回國，看見趙太爺家的狗，看見阿Q癩頭上的光，看見史書縫裏滲出來的血。1918年春，他鋪開稿紙，先寫一段文言小序，像給瘋子套上件體面的長衫；再寫日記正文，讓狂人從字縫裏看出“喫人”兩個字。果戈理的日記體、陀氏的靈魂自剖，全被他揉碎了，拌進中國禮教的陳年血痂裏。 有人問他：“這是你的第一篇白話小說？”他笑：“哪裏是我一個人寫的？果戈理借了我一個名字，陀思妥耶夫斯基借了我一把解剖刀，尼采借了我一句‘重估一切價值’。我只是把他們的火，引到中國的乾柴上。” 那火一點着，便是《狂人日記》。從此中國現代文學的第一聲吶喊，不是憑空來的——它從聖彼得堡的雪地裏來，從彼得堡的地下室來，從東京的燈影裏來，最後落在北京紹興會館的槐樹下，成了劈開鐵屋子的第一斧。 ------ • “借火人”：魯迅對外國文學的借鑑，不是抄襲，而是“引火點燃中國問題”。 • “殼”與“刀”：果戈理提供敘事形式（狂人日記體），陀氏提供精神深度（靈魂拷問）。 • “乾柴”：中國禮教與國民性的沉痾，等待被外來思想點燃。 • “鐵屋子”：化用魯迅《吶喊·自序》中的經典隱喻，暗示啓蒙的艱難。 • “第一斧”：《狂人日記》作爲中國現代文學開山之作的歷史地位。

《狂人日記》小說集裏，我最喜歡的是《社戲》。 少時讀它，最急的是迅哥兒要去看戲，父親卻偏要他背書。心早飛了，人還被釘在桌前。後來他說，再也沒有喫過那麼好的豆——當年只當是饞，五十歲再讀，忽然懂了：那粒豆裏藏着的，是整個人生裏再也回不去的東西。 那時候也背《少年閏土》，月光下捏鋼叉的小英雄多神氣。可課本從不告訴你，他後來會木訥地叫一聲“老爺”。 而今我站上講臺，給學生講《故鄉》，講到那聲“老爺”時，自己先哽住了。臺下孩子不懂，可我清清楚楚——我講的不再是閏土，是我。那個在生活裏低頭的中年人，那些嚥下去的委屈，那件破長衫一般死撐着的體面，都是我的。 祥林嫂反覆訴說的疼，孔乙己不肯脫下的長衫，閏土沉默的那聲“老爺”……五十歲再翻開魯迅，每個字都落在自己身上。社戲那晚之所以好，是因爲還沒被生活磨透——可戲終究散了，我們都做了散場後沉默趕路的人。那豆再也喫不到了，但隔着五十年的歲月重讀，才認出這些碎片拼起來的，原來是我。 我覺得魯迅筆下這些經典人物，寫的就是我們自己。

小說集《吶喊》1923年，小說集《彷徨》1926年。這些100年前的當代作品，至今仍振聾發聵。 《狂人日記》 、《阿Q正傳》、《狂人日記》太有味道了，品不完，近幾個月已經聽了2遍了，得勁。

《午夜夢迴》 月亮偷喝朗姆酒酩酊大醉，對湖面的倒影說寂寞的滋味。我剛翻到《狂人日記》的最後一頁。抬起頭，就好像看到先生站在面前。 矮小的身材，黑色的長袍，濃濃的眉毛，厚厚的脣須，深隧的目光和慈祥的微笑。正審視着他親手畫的貓頭鷹。 “你是什麼人？”先生怒目圓睜，很威嚴地質問。 “先生，我是青年。來自21世紀20年代的中國的青年。” 先生怒氣頓消，深邃的眼睛裏多了幾分驚奇。 “先生，我迷茫！” 迷茫？！ 記得那時，我還只是個名不經傳的外省進步青年。對於辛亥革命，我滿懷希望。但是，辛亥革命後的中國社會依舊黑暗。我親眼目睹了軍閥政府的倒行逆施，袁世凱的“祭孔”醜劇。深深的失望和悲哀讓我迷茫——光明何在？ “先生，我孤獨！” 孤獨？！ 在那之後的四年，我終日生活於苦悶與彷徨之中，靠抄寫殘碑拓片消磨時光。青燈黃卷，愁眉苦臉。徹夜痛飲，我才終於明白阮籍、嵇康之流的魏晉風度。“這寂寞又一天一天地長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了。” “先生，我也在憧憬着！” 憧憬？！ 我比任何人都更要憧憬光明！於是，《狂人日記》誕生了。絕望之爲虛妄，正如希望相同。然而我雖然自有無端的悲哀，卻也不憤懣，因爲這經驗使我反省，看見自己了：就是我絕不是一個振臂一呼應者雲集的英雄。我只能在須臾間尋找新生的希望。 “先生！” 原來我伏在先生的《狂人日記》上做了一個夢。可是爲何我的耳畔仍迴響着先生的梟鳴？ 梟，即貓頭鷹，先生很喜歡貓頭鷹。先生如同鴟梟一樣，誕生於黑暗，卻不屬於黑暗。如果說，民國是最近的春秋，先生猶如華夏的背影，漸行漸遠。被冬烘過，也被秋殺過，小會館裏，迷茫孤獨。可先生的理想永遠不滅，或者說，破滅一次，再理想一次。但爲今日之中國立鏡一面，梟鳴十聲，餘音嫋嫋裏是千年前的又一位先生——范仲淹的長嘆：“雲山蒼蒼，江水泱泱。先生之風，山高水長。”先生將苦難化作光明的文字，用背影證明了民族的正面！ 先生先生了百年，後生後知在此間。 我合上書，在槳聲燈影裏，沐浴着先生的深邃目光，帶着對光明永遠的憧憬，直面迷茫與孤獨。原來我也可以像先生那樣勇敢地去成爲一道光，不懼黑暗！

不論是什麼人，都應該讀一讀魯迅。語文課本必修裏有不少魯迅的文章，但對於孩子而言確實難度不小（但我要說過去的課文選的好，《朝花夕拾》、《祝福》、《社戲》都是比較簡單好懂的文章，還能讓年幼的讀者多少品味到魯迅的語言魅力。）魯迅的強悍之處除了在思想深度層面（對社會、民族、國家的剖析深邃辛辣，他所指出的部分問題至今仍是問題，例如娜拉如何出走又何去何從；大家長制對青年人的壓迫；羣衆對真相的恐懼和在乎“體面”等等），還有他多變的語言風格和對各文體的靈活使用（白話文、古文、詩歌、論文等，魯迅像是運用自己的手臂一樣在使用語言與各類媒介。我個人特別喜歡《社戲》和《涓生》章，與魯迅常用常見的直白明快、理性狠辣的語言不同，這兩篇特別感情充沛，《涓生》更因這種做法而突出涓生的虛僞和懦弱，非常有趣）。值得反覆閱讀。