藝術

——轉自einsteinliu 克萊夫貝爾這本書的出發點並不新鮮，就是那個“美無關現實利害”，但這只是美的一個特徵，怎麼樣算是無關現實利害呢？一些技術上的細節問題美學家們很少會去展開。而貝爾對這個方向進行了嚴格的限定，他只討論藝術美，既然美無關現實利害，除了現實利害，剩下的是什麼呢？於是提出了那個著名的命題：藝術的美是有意味的形式。一般而言喜歡提這麼一句話的美學家都是民科，然而稀罕的是貝爾並不是，圍繞這句話，他寫了一本書，從各個方面來詮釋這句話，最終讓這句話的適用範圍，準確含義都得到了很好的限定。貝爾提出了一種唯形式主義美學觀，也就是說只有形式爲藝術美負責，其他東西都和藝術美無關。 貝爾的美學，其實是一種心理學美學，因爲他所謂有意味的形式是從審美的心理推出來的。這個審美心理纔是最終一切問題的出發點，他認爲，判斷一個東西具有藝術美的唯一條件就是它是否喚起了欣賞者的一種獨特的情感。這是整個理論的基本假設。這個假設當然不一定有道理，貝爾認爲，愉悅感並不屬於這種審美情感，這樣很多被我們歸爲審美體驗的心理過程都被排斥在外了。貝爾對審美的要求是很高的，可以這麼認爲，以他的這個要求，很多人終其一生都不會體驗到任何審美情感。他的審美體驗要達到宗教體驗的那個高度，這是爲什麼他認爲藝術是現代的新宗教。 確定了這個假設之後，就進入到了正題：藝術爲什麼能喚起我們的審美體驗呢？那是因爲藝術作品中的有意味的形式。爲了對這個形式進行限定，貝爾首先就排除了所有的“描述性”的美。所謂描述性的美，包括但不限於我們在觀看寫實的，講故事的，地形學的，暗示情景的作品時體驗到的那種美。比如我們看了一個靜物畫，感嘆“畫的真像！”並反覆對比畫中的水果和我們記憶中的水果的細節，沉浸在這種對寫實的欣賞中，這種美就不屬於藝術美的範圍。另外，比如我們觀看一個書籍插圖，很好地描繪了書中的情節，和書中的內容對應的很好，也不屬於藝術美的範圍。當然還有透視，當我們認出了空間關係，遠近大小，並欣賞這個透視關係的構成時，也不是在欣賞藝術美。 藝術美來自於和現實無關的，純粹的形式。當然除了這個形式必須是純粹的，他還必須是有意味的。而什麼樣的形式是有意味的呢？這個屬於不可言說的問題，他是顏色，線條，構圖的組合，但這是無法言說，只能感受的，有點類似於中國畫中的“氣韻”。所以藝術家的任務，就是感受這種有意味形式，並且用藝術的形式表現出來。並且，只有感受到了這種形式並且對其加以表現的藝術家，纔算是藝術家。所以藝術家是跟純粹的視覺經驗相關的，和文學，科學，歷史，藝術史等等東西都沒有關係。於是自然而然的就推出來，技師不算藝術家，因爲技師只是技巧高罷了，並不一定具有對有意味的形式的敏感力。這主要包括那些只會寫實技術的畫家，也就意味着很多畫家可能終其一生都體驗不到藝術美。 進一步的，藝術批評的任務也就顯而易見了，那就是引導觀衆體驗有意味的形式，從而產生審美情感。所以藝術批評家本身應該是具有高度形式敏感度的人，他不但要能體會到形式的意味，還要能說出這種意味，並且用語言傳達出來。擁有很多藝術史知識和理論的藝術批評家，並不算是合格的藝術批評家。 基於此，他還建立了藝術的“核心價值觀”，其實就是一套藝術倫理學。這個藝術倫理學類似於“爲藝術而藝術”，用貝爾的話說，藝術的價值，在於自己是自己的目的。爲何？因爲藝術的本質屬性是有意味的純粹的形式，這個形式就是其本身存在的形式，跟其他任何東西都無關，他是類似於“物自體”的東西，在剝離了其他東西后，仍然存在，所以這就證明這個價值是永恆的，獨立的。這也是20世紀初的潮流，各個藝術門類越發和其他門類的藝術剝離，來獲得一種獨立性，繪畫要拋棄現實，建築要回歸功能，音樂也要探索聲音本身的可能性等等。既然藝術要追求這個價值，他必然要拋棄很多東西，所以貝爾提出，一幅畫的藝術價值，和其攜帶的信息無關，比如象徵意義，創作者的故事和創作背景，使用的材料等等都是和這幅畫的價值無關的。因爲這些東西不是純粹的形式，是可以被剝離的。藝術史的傳承也和藝術美無關，所以你對這個作品在藝術史中的地位再瞭解，也沒意義，一個有價值的藝術品，無論是什麼年代，產生於什麼背景，由什麼人畫的，都有價值。同樣的，一個沒價值的藝術品，無論在藝術史裏怎麼吹出花來，也沒價值。畫作的真假和藝術美無關，這就很好理解了，因爲只有形式是最後那個對象。當然這個唯形式主義的價值判斷和唯物主義一樣，是很暴力，很中二的，他只承認藝術品這個東西的外在的形式，其他內容統統拋棄，一刀切。這樣整個理論看起來就非常的牢固，自洽，也非常封閉。但其漏洞也是很明顯的，因爲很多和藝術的形式無關的東西，比如作者背景文學故事等等，可以調動人的審美積極性，也很有可能增強人們對有意味的形式的敏感度，進而間接影響到審美情感。 隨後他憑藉這個價值判斷對藝術史進行了一番評判，首先他就震撼推出了“原始藝術更有意味”的論點。一路的理論推演讓這個結論看起來非常自然，因爲原始藝術缺乏寫實的技術，所以原始藝術中有意味的形式就更爲外顯，自然強於文明時代的藝術。哥特建築是平庸的東西，不是藝術，因爲他是工匠們炫耀技巧的樂園，你只會爲工匠們搞出來的炫目的細節而驚歎，但這不是藝術，只是細節的堆砌，不是有意味的形式。提香的美女，不是藝術，因爲他只會滿足貴族的色慾，讓人們耽於人體美。浪漫主義不是藝術，因爲他依賴於人們的聯想，特別是對文學和過往記憶的聯想。現實主義不是藝術，因爲他通過細節來描繪現實。 這些否定，都不是絕對的，比如安格爾，貝爾認爲是有有意味的形式的，但卻被他過分的寫實而遮蔽了。波斯地毯同理，有意味的形式被豐富的細節遮蔽了。 印象派否定了之前的藝術，求助於科學，是有益的努力，但仍然不到位，後印象主義才真正摸到了藝術的大門。塞尚是關鍵的人物。塞尚歷史地位的確立，離不開貝爾和弗萊，塞尚和高更，梵高不同，他真正做到了只專注於純粹的形式，對於形式之外的東西，他毫不關心，所以他只需要畫蘋果就可以了，因爲具體畫的是什麼，並不重要，作品的形式，也就是色彩，線條和構圖纔是重要的東西。所以後印象主義其實並不神祕，他其實就是一種簡潔：只關注有意味的形式，捨棄其他細節的簡潔。 基於以上論述，貝爾對藝術教育進行了批判，他所在時代的藝術教育流於知識性（其實現代也一樣），中產階級在美術館中尋找標籤，記憶人名，年代，風格，學習藝術的標準分類和詮釋方法，使得有教養的人期望在作品中發現他熟悉的傑作的痕跡。美術館裏的館員也熱衷於灌輸給觀衆人名，地名和恰當的評論文字。這一切都是庸人自擾。人們還熱衷於教育小孩很多類似的標籤，教育他們什麼是美的，這是對小孩審美能力的摧殘，小孩的審美不但不弱於成年人，往往還強於成年人。 藝術對於社會的功用，最終和宗教是類似的，藝術帶給人的情感體驗，也和宗教一樣，所以藝術和宗教其實是同一種精神的不同體現。於是乎，藝術家應該是要出於一種宗教的熱誠的，不能出於名利，也不能成爲職業，政府更不能出錢以任何形式養藝術家，藝術家如果只創作，那就理應受窮。藝術家的唯一目的，就是尋找和創造有意味的形式，藝術家之所以要當藝術家，只是因爲他對有意味的形式更敏感，更能體會到這種情感，因而主動的去追求。 整個理論是很狹隘的，最大的問題就是對於有意味的形式的“意味”語焉不詳。這也可以理解，因爲審美是很神祕的心理活動。於是乎全書重點只好集中在對純粹形式的強調上，最後變成了唯形式主義。繼藝術宣佈獨立之後，形式也宣佈獨立了。 有電子版都有需要找我

不針對《藝術》本書，而是這個譯本很不喜歡，過分追求中文的華彩語言，而不是對原作的精準翻譯，對於文學性的作品這自然是好的，對於思辨性的美學作品，只會讓讀者無法精準把握原作者的表達，不如老版本。