餘華寫作課：我能否相信自己

綠鯉魚：《餘華文學課：九歲的委屈和九十歲的委屈》 紅鯉魚：《餘華寫作課：我能否相信自己》 餘華：《兄弟》《我們生活在巨大的差距裏》 我：《我膽小如鼠》《十八歲出門遠行》《第七天》《活着》《在細雨中呼喊》 於是我繼續翻開餘華老師這本書，跟着餘華老師學寫作，學習餘華老師40年來的寫作乾貨。我依然相信餘華老師在“與輝同行”直播間說的那句話——年輕人一定要相信前面還有運氣。 讀《餘華寫作課：我能否相信自己》：一場穿越文字與心靈的自我叩問之旅。餘華老師坦誠：“只有書寫熟悉的生活與真實感受，文字纔有生命力。”從模仿到獨創，從懷疑到確信，他通過經典解讀與生活切片，展現作家如何在與大師對話和現實觀察中破繭成蝶，最終完成一場穿越文字與心靈的自我叩問。餘華老師說文學裏充滿了確定性和不確定性，這正是文學帶給我們的魅力，能夠充分發揮我們的想象力，讓我們的想象力在不確定性和確定性之間徘徊，去考慮到這些可能性的因素。文學不是實驗，應該是理解和探索，它在形式上的探索不是爲了形式自身的創新或者其他的標榜之詞，而是爲了真正地深入人心，將人的內心表達出來，而不是爲了表達內分泌。 餘華老師將閱讀視爲一場與大師的對話，而在這場對話中，他不斷尋找着自我創作的參照與啓發，同時也在經典中照見自己的影子。川端康成是餘華老師的第一位寫作老師，受他的影響去注重敘述的細部，發現和把握那些微妙的變化。卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲解放了餘華的寫作，與川端康成不一樣的是，卡夫卡注重的不是描述的方式，而是寫作的方式。寫作會不斷遇到障礙物，同時寫作又不是水到渠成。第一是如何坐下來寫作，怎樣才能成爲一個作家，只有一個字——寫，除此之外沒有別的方法；寫作還要建立屁股和椅子之間的友誼，而且是長時間地建立這種友誼。第二是如何寫好對話，寫好對話是衡量作家是否成熟的一個標準，表達了作家對這個人物、對這個事件洞察的一種能力，讓應該是對話部分用敘述的方式去完成，這樣就能保持閱讀的流暢感。第三是如何心理描寫，真正優秀的心理描寫都是不寫心理的，當一個人的內心非常平靜的時候，你纔可以寫他的心理，當他的內心非常動盪的時候，只能用一種外圍的物質去表達，會更加準確。 書中精彩之處莫過於餘華老師對著名作家和經典文學作品的獨特解讀，在解讀經典時，並非單純地賞析，而是將其與自己的創作實踐緊密結合。通過這些思考與借鑑，讓餘華老師在文學創作中逐漸形成了獨特的風格，後面逐步完成了《十八歲出門遠行》《現實一種》《世事如煙》《在細雨中呼喊》《活着》《許三觀賣血記》等一系列的作品。 寫作會改變一個人，不管作家怎樣寫作，總會在某一天或者某一個時期，其敘述風格會在某一部作品裏突然凝聚起來。 《餘華寫作課》談及作者和相關作品閱讀清單： 中國文學 莊周《莊子》、王夫之《莊子解》、曹雪芹、魯迅《孔乙己》、史鐵生、莫言《歡樂》、餘華《星星》《十八歲出門遠行》《現實一種》《世事如煙》《虛僞的作品》《在細雨中呼喊》《活着》《許三觀賣血記》 俄羅斯文學 果戈理、陀思妥耶夫斯基《罪與罰》、托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》、契訶夫《一個官員的死》（《一個文官的死》）《草原》《三姐妹》、布爾加科夫《大師和瑪格麗特》、帕斯捷爾納克、肖洛霍夫《靜靜的頓河》、沙拉莫夫《科雷馬故事》《三十年代故事》、索爾仁尼琴 歐洲文學 古希臘：荷馬 古羅馬：賀拉斯 意大利：但丁《神曲》 德國：托馬斯·曼 波蘭：布魯諾·舒爾茨《鳥》《蟑螂》《父親的最後一次逃走》《鱷魚街》 冰島：拉克司奈斯《青魚》 法國：蒙田《殊途同歸》《論想象的力量》、拉伯雷、司湯達《紅與黑》、馬賽爾·普魯斯特《追憶似水年華》、保羅·瓦萊裏、阿蘭·羅伯-格里耶《嫉妒》、巴爾扎克 英國：莎士比亞《威尼斯商人》、約翰·堂恩《祈禱文集》、T.S.艾略特、安格斯·威爾遜《山莓果醬》、威廉·戈爾丁、伊恩·麥克尤恩《最初的愛情，最後的儀式》《水泥花園》《時間中的孩子》《阿姆斯特丹》《贖罪》 愛爾蘭：詹姆斯·喬伊斯《一個青年藝術家的畫像》、薩繆爾·貝克特《等待戈多》 瑞典：斯特林堡《紅房間》《古斯塔夫·瓦薩》《半張紙》《斯特林堡文集》 奧地利：斯蒂芬·茨威格《人類羣星閃耀時》、卡夫卡《城堡》《變形記》《審判》《鄉村醫生》《在流放地》 捷克：米蘭·昆德拉《笑忘書》《被背叛的遺囑》 保加利亞：格奧爾基·戈斯波丁諾夫《悲傷的物理學》 西班牙：塞萬提斯 美國文學 納撒尼爾·霍桑《故事新編》（《重講一遍的故事》）、克萊恩《海上扁舟》、海明威《白象似的羣山》、威廉·福克納《沃許》、亨利·米勒《北迴歸線》、艾薩克·辛格《傻瓜吉姆佩爾》、菲利普·羅斯《波特諾的怨訴》、納博科夫 拉美文學 阿根廷：博爾赫斯《祕密奇蹟》《特隆、烏爾巴爾、奧爾比斯·特蒂烏斯》《巴別圖書館》《南方》《永生》《卡夫卡及其先驅者》《沙之書》《烏爾裏卡》《一九八三年八月二十五日》《神曲》《比喻》《博爾赫斯和我》 墨西哥：胡安·魯爾福《佩德羅·巴拉莫》 哥倫比亞：加西亞·馬爾克斯《枯枝敗葉》《沒有人給他寫信的上校》《禮拜二午睡時刻》《百年孤獨》《一樁事先張揚的兇殺案》《番石榴飄香》《霍亂時期的愛情》《爲講故事的生活》（《活着爲了講述》）、達·薩爾迪瓦爾《歸根之旅——加西亞·馬爾克斯傳》 巴西：若昂·吉馬朗埃斯·羅薩《河的第三條岸》 日本文學 樋口一葉《青梅竹馬》、川端康成《伊豆的舞女》、三島由紀夫《憂國》《豐饒之海》 其他 阿拉伯：民間傳說《一千零一夜》 吉爾吉斯斯坦：欽吉斯·艾特瑪托夫《成吉思汗的白雲》 “一個偉大的作者應該懷着空白之心去寫作，一個偉大的讀者應該懷着空白之心去閱讀。”——餘華‌

【寫作重生術：我刪掉了最想炫耀的部分】 原來，我一直以爲自己在寫，其實只是繞着自己轉。 讀完《餘華寫作課》，我才意識到自己在寫作這條路上，早就走偏了。這本書不像教程，更像一把牙醫的探針，專挑那些寫了多年、捨不得改的套路——“病牙”下手。它不勸你怎麼優化，它把你按到桌前，讓你看清那些真正的大師是怎麼落筆的。探針落下，不見血，卻疼得深。 這本書暢談寫作的十九篇文章，大多寫在二十多年前。那時餘華已經很老練了，但語氣卻像你的同桌。他談川端的那點微光，提卡夫卡在《在流放地》裏那臺自洽到可怕的處刑機，拎魯迅那句“溫一碗酒”（《孔乙己》裏一個人爬着進來，還想端起體面），說到莫言那隻讓人不安的跳蚤（私人記憶不該被公共想象磨平），也把麥克尤恩（早期短篇裏冷得發亮的親密關係）和舒爾茨（把日常推向神祕的父親）從書架上請下來。他不挑大家最熟的段子，更願意蹲下身，把容易被忽略的那顆螺絲擰給你看。 整本書沒有寫作公式，也沒有捷徑，只有一句句問話在耳邊迴響：你寫的這個，是你自己嗎？這樣寫，會不會讓自己也覺得無聊？能不能換個角度再試一次？ 一開始，我以爲他在談寫作的極限——在《三島由夫的寫作與生活》裏，他說三島把筆一直推到刀刃上：寫作和生活互相吞喫，直到把“死”也當成最後一篇作品。讀完只剩一個念頭：寫到盡頭，誰來收筆。 後來，他把視線拉回敘事的肌理——在《溫暖和百感交集的旅程》裏，他細點《孔乙己》那句“溫一碗酒”，以及“他是用手走來的”。不談華麗詞藻，只追問動作的動機、情緒往哪兒泄、哪一筆該止住不寫。那份剋制，勝過十個比喻。 直到最後，他走進一間舊屋，坐在自己年輕時的椅子上，重新讀《伊豆的舞女》《百年孤獨》。屋裏只剩他和當年的自己，文字溫柔下來，一切回到閱讀的源頭。 看完之後，有幾句話老在我腦子裏轉。 我更清楚寫作的分量了。以前總覺得寫得多、什麼時候能發表纔算數，現在明白，有時寫作就是爲了活着——不是呼吸，而是精神上的挺立。看到法爾克退稿、退錢、退步那一段，我腦子裏響起一句話：寫，是爲了不跪。必要時，放下比修改更有尊嚴。 我也敢放慢寫字節奏了。此前寫散文、詩或書評，爲吸引讀者眼球，就不停查找素材，拋觀點，湊金句，把副詞往裏塞。現在寫到某個地方，乾脆空一行，當作留白，我更在意餘韻了；讓一杯咖啡涼一涼，把一句話的溫度降下來；讓一個形容詞退場。比如最近嘗試寫一篇散文的結尾，我只留下一句“緩緩推回沙裏”，其餘刪掉。慢下來，反倒給情緒落地的時間，我希望我今後寫的文章中，人物要望會兒窗外，給故事繞個彎的可能性。比如，契訶夫筆下的人說“去莫斯科”，說了一輩子也沒出發，可那個“想去”的心意，卻成了整篇故事的重量，就是非常高級的寫作方法。 餘華說卡夫卡那臺處刑機，寫得真紮實：牀、耙子、設計師，還有那塊毛氈口具——防止喊叫，卻沾滿了一百多個死人的口水和氣息。每個部件都有名字、有邏輯、有物感。他不是在玩荒誕，而是在構建一個能活下來的系統。細節，纔是讓作品落地的重量。 再說莫言那隻跳蚤，初讀我只覺得一陣陣噁心，經餘華提醒“把整段放回小說看”，我纔讀懂那句“私人經驗不能被公共想象吞掉”的分量。那是一個兒子記住母親身體最後的樣子。如果這些寫不了，不敢寫，那我們怎麼突破重重障礙？又怎麼寫出有點“意義”的東西，怎樣才能真正地震撼人心？ 餘華寫博爾赫斯，說他只寫“水”，不去加“像刀子切割”這樣的修飾，可讀的人卻像真被刀鋒劃過。那“水”不是乾巴巴的名詞，而是帶着力度、溫度和方向的意象。看似平平常常、輕描淡寫，卻比我以前那些“餘暉碎金”“遠山含黛”的堆砌更沉。花哨的形容詞寫多了，只會覺得輕、覺得空。最打動人的，是像釘子一樣釘進去、不再挪動的字。 讀到《孔乙己》那句“他用手走來的”，我才真正被這個名篇“擊中”了。那是一個斷了腿的舊讀書人，掉進泥裏，還要端起溫酒喝。人沒站起來，可尊嚴沒塌。 這本書讀完，我並沒有變成“知道怎麼寫小說”的人，但我終於承認自己還在學習的路上。我學會了等等看，看到不寫時心裏會發生什麼；能寫一句，就不堆一頁。有些字寫在紙上，有些字藏在心裏，不急着拿給人看。 最近在嘗試寫一篇超短的小說，場景設在咖啡館，卡了三天。就爲了幾句對話，怎麼都不對勁，最後索性全刪了，只剩下一句“咖啡館很安靜，等待門口的風鈴再響一次”。這兩天我睡得不踏實，腦子裏來來回回都是那些被刪掉的段落和句子。但我知道，我刪掉了最想炫耀的部分，纔可能找到最真實的部分。 現在我知道，寫作者和技工不一樣。每一個詞，都是自己承認過的眼光和觸感。落在紙上的細節，是生活裏真正碰過、痛過、愛過的部分。 餘華的提醒讓我記住了一件事：別寫順了。當筆下絲滑順暢時，就該停一下，想想這十九堂寫作課——是不是固化了？是不是老用同一種語氣？是不是總繞着一種套路？是不是在刻意模仿別人？會不會忘了當初坐下寫字的原因？ 這本書對寫字的人來說，像一次回爐——把一塊漸漸失了形的鐵，慢慢放回火裏，讓它重新透熱，再敲出新的彎度和光澤。我合上筆記本，站起身去倒了杯水，指尖的熱氣還在。寫完這篇書評，我又刪掉了昨天那篇文章裏那些炫技的句子——“她的眼眸如深邃的星空，她的靈魂有罕見的香氣，她獨步靈魂的深淵” 諸如此類機器人最愛用的那種句子，刪掉時似乎還有些捨不得。現在只剩一句“她的眼睛很黑，讀的書不少”，僅此而已。 屏幕的光照在桌面，我知道，是時候坐在我的老椅子上，來繼續維繫這段長久的關係。這本書沒有教我具體怎麼寫，但它教我如何做一個寫作者：敢面對自己、不跪、不抄近路、也能把眼前的舊料敲出新聲。 推薦書中餘華精選分析的這十二篇（或書），留給願意順藤摸瓜的人： 《孔乙己》（魯迅） 《南方》（博爾赫斯） 《禮拜二午睡時刻》（加西亞·馬爾克斯） 《在流放地》（卡夫卡） 《最初的愛情，最後的儀式》（伊恩·麥克尤恩） 《青魚》（拉克司奈斯） 《海上扁舟》（史蒂芬·克萊恩） 《傻瓜吉姆佩爾》（辛格） 《紅房間》（斯特林堡） 《父親的最後一次逃走》（布魯諾·舒爾茨） 《變形記》（卡夫卡） 《百年孤獨》（加西亞·馬爾克斯）

別的先別說，就說《餘華寫作課》談及作者和相關作品閱讀清單 中國文學 莊周　《莊子》 王夫之　《莊子解》 曹雪芹 魯迅　《孔乙己》 史鐵生 莫言　《歡樂》 餘華　《星星》《十八歲出門遠行》 《現實一種》《世事如煙》 《虛僞的作品》《在細雨中呼喊》 《活着》《許三觀賣血記》 俄羅斯文學 果戈理 陀思妥耶夫斯基　《罪與罰》 托爾斯泰　《安娜·卡列尼娜》 契訶夫　《一個官員的死》 （《一個文官的死》） 《草原》《三姐妹》 布爾加科夫　《大師和瑪格麗特》 帕斯捷爾納克 肖洛霍夫　《靜靜的頓河》 沙拉莫夫　《科雷馬故事》《三十年代故事》 索爾仁尼琴 歐洲文學 古希臘：荷馬 古羅馬：賀拉斯 意大利：但丁　《神曲》 德國：托馬斯·曼 波蘭：布魯諾·舒爾茨　《鳥》《蟑螂》 《父親的最後一次逃走》 《鱷魚街》 冰島：拉克司奈斯　《青魚》 法國：蒙田　《殊途同歸》《論想象的力量》 拉伯雷 司湯達　《紅與黑》 馬賽爾·普魯斯特　《追憶似水年華》 保羅·瓦萊裏 阿蘭·羅伯-格里耶　《嫉妒》 巴爾扎克 英國：莎士比亞　《威尼斯商人》 約翰·堂恩　《祈禱文集》 T.S.艾略特 安格斯·威爾遜　《山莓果醬》 威廉·戈爾丁 伊恩·麥克尤恩　《最初的愛情，最後的儀式》 《水泥花園》《時間中的孩子》 《阿姆斯特丹》《贖罪》 愛爾蘭：詹姆斯·喬伊斯　《一個青年藝術家的畫像》 薩繆爾·貝克特　《等待戈多》 瑞典：斯特林堡　《紅房間》《古斯塔夫·瓦薩》 《半張紙》《斯特林堡文集》 奧地利：斯蒂芬·茨威格　《人類羣星閃耀時》 卡夫卡　《城堡》《變形記》《審判》 《鄉村醫生》《在流放地》 捷克：米蘭·昆德拉　《笑忘書》《被背叛的遺囑》 保加利亞：格奧爾基·戈斯波丁諾夫　《悲傷的物理學》 西班牙：塞萬提斯 美國文學 納撒尼爾·霍桑　《故事新編》 （《重講一遍的故事》） 克萊恩　《海上扁舟》 海明威　《白象似的羣山》 威廉·福克納　《沃許》 亨利·米勒　《北迴歸線》 艾薩克·辛格　《傻瓜吉姆佩爾》 菲利普·羅斯　《波特諾的怨訴》 納博科夫 拉美文學 阿根廷：博爾赫斯　《祕密奇蹟》 《特隆、烏爾巴爾、奧爾比斯·特蒂烏斯》 《巴別圖書館》《南方》《永生》 《卡夫卡及其先驅者》《沙之書》 《烏爾裏卡》 《一九八三年八月二十五日》《神曲》 《比喻》《博爾赫斯和我》 墨西哥： 胡安·魯爾福　《佩德羅·巴拉莫》 哥倫比亞： 加西亞·馬爾克斯　《枯枝敗葉》 《沒有人給他寫信的上校》 《禮拜二午睡時刻》《百年孤獨》 《一樁事先張揚的兇殺案》 《番石榴飄香》《霍亂時期的愛情》 《爲講故事的生活》（《活着爲了講述》） 達·薩爾迪瓦爾　《歸根之旅——加西亞·馬爾克斯傳》 巴西： 若昂·吉馬朗埃斯·羅薩　《河的第三條岸》 日本文學 樋口一葉　《青梅竹馬》 川端康成　《伊豆的舞女》 三島由紀夫　《憂國》《豐饒之海》 其他 阿拉伯：民間傳說　《一千零一夜》 吉爾吉斯斯坦： 欽吉斯·艾特瑪托夫　《成吉思汗的白雲》 有很多書，我連聽都沒聽過，想成爲大師，首先要讀一下經典文學，有一定的積累再寫作，寫作的靈感，天賦還有創造力也必須得有，在這本書裏我看到的是餘華的堅持，就如他說的，屁股與凳子的連接，首先得能坐得住，文字創作可不是一件簡單的事兒，感覺一本書就是作者誕下的孩子，人物，對話，情節，心理描寫，事情經過，發展脈路，還有意義……最主要的是“鉤子”你得吸引讀者讀下去… 餘華的書每一本都很深刻，讀完他的書你能理解人生的無常，苦難，以及真情 當代最可愛的作家之一 餘華老師的作品對我最爲深刻的就是《活着》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》《文城》《在細雨中呼喊》以及《我只知道人是什麼》 永遠支持擁護“潦草～小狗”🐶之一的餘華老師

1082年是蘇軾高產的一年，他的高產是有質量保障的高產。 上學時背得昏天地暗的《赤壁賦》前後兩篇， 看到大江大河就讓人忍俊不禁的《念奴嬌.赤壁懷古》， 行書代表作之一的《寒食帖》， 被雨淋後從容不迫的《定風波》， 小舟從此逝，江海寄餘生的《臨江仙》等名篇都是1082年寫就的。 1082年剛好是蘇軾因烏臺詩案被貶黃州的第二年。 在這樣的境況下很難不讓人產生疑問，爲什麼蘇軾在如此困頓的情況下有如此豁達的精神？ 剛到黃州，蘇軾窮苦得不行，整天忙着精打細算，如何把一家二十幾口人的日子過下去。 爲生活所迫，蘇東坡不得不親自下地幹活。在古代，文人下地幹活是很少見的，蘇軾爲了自洽而尋根溯源，最終和陶淵明產生了共鳴。 我們都知道，貧窮是會產生惡性循環的。 《貧窮的本質》裏指出: 因爲沒錢，所以喫得不好，導致身體差、工作效率低；身體差又導致賺不到更多的錢，從而繼續沒錢改善營養和健康。 家長可能因爲短期的經濟壓力（需要孩子幹活）或認爲教育回報率不高，而不讓孩子（尤其是女孩）上學。缺乏教育導致下一代繼續從事低收入的體力勞動。 收入極低，僅能勉強維持生存，沒有任何餘錢用於儲蓄。而沒有儲蓄，就無法應對突發風險（如疾病、災害），也無法投資於未來。 貧窮對人的影響最主要的是限制了人的心智帶寬，他讓人不得不每天奔波在生計裏而無法自拔，久而久之就會讓人形成思維定式。 蘇軾到黃州的這兩年不止貧窮，他還孤單。他和以前的朋友都斷了來往，不論是主動的還是被動的。 因爲自己得罪了皇帝，再也朋友們來往有可能害了人家。 在貧窮和孤獨的雙重境遇下，蘇東坡是怎樣活出不一樣的自己的呢？ 現在流行的一句話叫做:你身邊的朋友決定你的價值觀。 如果一個人的前後半生過得截然不同我們可以從他的社會交往入手來尋得原因。 蘇軾到黃州之後既然不能與文人朋友來往，他就另開一門，主動尋求突破。不論是農民還是醫生,商販還是歌手他都有交往，其中出入最多的是寺廟。由此我們可以看出蘇軾這段時間熱衷於佛學。 我們今天講佛系大都是順其自然啊，躺平啊之類的說法，其實佛學還有積極進取的一面。 我們都知道佛學有一套邏輯嚴謹、自成一格的理論，無論是時間（一剎那）和空間（三千大千世界）都對蘇東坡影響很大。 佛學裏的“空”指的是無限的可能，這就有了積極進取的可能，讓蘇軾的生活有了無限的可塑性。 黃州一片小小的土地本來可以寂滅無人知，卻被蘇東坡創造出了無限的可能性，這就是佛學的力量。 蘇東坡從佛學的超越和儒學的進取中領悟出了“寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟”的哲學意義。 最後再讓我們誦讀一遍《赤壁賦》: 壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟遊於赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出於東山之上，徘徊於斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。 於是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音嫋嫋，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。 蘇子愀然，正襟危坐而問客曰：“何爲其然也？”客曰：“‘月明星稀，烏鵲南飛’，此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌，山川相繆，鬱乎蒼蒼，此非孟德之困於周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？況吾與子漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。知不可乎驟得，託遺響於悲風。” 蘇子曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而爲聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。” 客喜而笑，洗盞更酌。餚核既盡，杯盤狼籍。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

很受用的一本書，論如何寫作，妙句頻頻，讓人直想背下來。 摘錄：1、總會有一些學生或者年輕人問我怎樣才能成爲一個作家，我說只有一個字——寫，除此以外沒有別的方法。 2、寫作會不斷遇到障礙，同時寫作又是水到渠成，這話什麼意思呢，就是說障礙在前面的時候你會覺得它很強大，當你不是躲開而是迎上去，一步跨過去之後，突然發現障礙並不強大，只是紙老虎，充滿勇氣的作者總是向着前方的障礙物前進，常常是不知不覺就跨過去了，跨過去以後才意識到，還會驚訝這麼輕鬆就過去了。 此外餘華先生還結合名著來闡述寫作： 1、《百年孤獨》顯示了他對時間處理的卓越能力，你感覺有時候一生就是一天，一百年用二十多萬字就解決掉，這是非常了不起的。 2、托爾斯泰即使簡單地寫下安娜·卡列尼娜的自殺情景也可以，因爲敘述已經來到了結尾，前面的幾百頁已經無與倫比，最後弱一些也可以接受，但是托爾斯泰不會那麼做，如果他那麼做了，也不會寫出前面幾百頁的精彩，所以他在結尾的時候把安娜·卡列尼娜人生最後時刻的點點滴滴都描寫出來了，絕不迴避任何一個細節，而且每一個句子每一個段落都是極其精確有力。 通過合理分析名著經典經久不衰的原因，讓我對名著名篇在寫作的角度有了更深的理解，對於以前讀不懂的名家名篇，也能品得原來妙在何處。相信讀畢此書，寫作能力能得到躍升。

餘華老師的《我的寫作課》值得反覆閱讀。 已有十餘年未讀他的作品了。 當年從一堆女性作家的書中抬頭，看了張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》，隨後在圖書館找到蘇童的原著《妻妾成羣》來讀，之後一口氣讀完《紅粉》《我的帝王生涯》《米》後，我遇到了餘華老師。 蘇童、餘華、格非、馬原等都是先鋒文學的代表作家，他們的作品在圖書館裏被擺放在一起。 於是從《活着》開始，我在圖書館、自習室、食堂間隙、宿舍牀上，接連讀完了《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》《現實一種》《河邊的錯誤》《一九八六年》《十八歲出門遠行》…… 那時沉迷於他對暴力、災難與死亡的書寫。 年少輕狂，內心叛逆 ，被他筆下對歷史、時間、理性、愛情與倫理的徹底顛覆所吸引。 後來年歲增長，心態也隨之變化，閱讀偏好漸漸轉向溫暖明亮或沖淡平和的作品，便再沒讀過他後來的書。 近幾年偶爾在抖音刷到他的段子，才發現他是個可愛幽默隨和的人，與作品氣質迥然不同。 正如網友所說：“他把苦難留給讀者，把歡樂留給自己。” 蘇童老師在《我在島嶼讀書》裏評價餘華老師說：“你一看《活着》是這麼一部小說，餘華又是這樣一個人，我覺得你會有一種喜悅的崩潰。”不禁莞爾。 在《餘華的寫作課》這本書裏，餘華老師爲我打開了一扇門，在他的文字的指引下，我把他的心路歷程走了一遍。 他是如何走上作家這條道路，他不僅談成功，更談寫作中的困惑與突破。川端讓他學會了“注重敘述的細部，去發現和把握那些微妙的變化”，同時也使他的靈魂越來越閉塞，直到他讀了卡夫卡，卡夫卡自由的寫作方式，把他從川端的桎梏中解放了出來，寫下了《十八歲出門遠行》，《現實一種》、《世事如煙》等作品。 這本書也可以說是一本頂級作家的閱讀筆記，他向我們誠實的講述他是如何“被塑造”的——他讀誰、如何讀、吸收了什麼、又反抗了什麼，告訴我們一個好的作者首先必須是一個好的讀者。 他以小說家的敏銳眼光，帶我們重讀了那些偉大的文學經典。他讀司湯達的《紅與黑》，學到了準確的力量和情感的剋制；讀陀思妥耶夫斯基《罪與罰》，體味到敘事節奏的瘋狂與張力；讀威廉·福克納《沃許》“解放了我，當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態比什麼都重要，因爲只有它才真正具有了表達豐富內心的能力”；而海明威《白象似的羣山 》則賦予他“冰山理論”的啓示——讓最重要的部分隱藏在水面之下，用省略來增加故事的厚度。 “這差不多是我二十年來閱讀文學的經歷，當然還有更多的作品這裏沒有提及。我對那些偉大作品的每一次閱讀，都會被它們帶走。我就像是一個膽怯的孩子，小心翼翼地抓住它們的衣角，模仿着它們的步伐，在時間的長河裏緩緩走去，那是溫暖和百感交集的旅程。它們將我帶走，然後又讓我獨自一人回去。當我回來之後，才知道它們已經永遠和我在一起了。” 合上書頁，這本寫作課，歸根結底，是一場關於閱讀與創作、吸收與背叛、出走與迴歸的教育。無論是作者還是讀者，最終的歸宿，都是在浩瀚的文學世界中，找到並完成自己。 《餘華寫作課》談及作者和相關作品閱讀清單 中國文學 莊周　《莊子》 王夫之　《莊子解》 曹雪芹 魯迅　《孔乙己》 史鐵生 莫言　《歡樂》 餘華　《星星》《十八歲出門遠行》 《現實一種》《世事如煙》 《虛僞的作品》《在細雨中呼喊》 《活着》《許三觀賣血記》 俄羅斯文學 果戈理 陀思妥耶夫斯基　《罪與罰》 托爾斯泰　《安娜·卡列尼娜》 契訶夫　《一個官員的死》 （《一個文官的死》） 《草原》《三姐妹》 布爾加科夫　《大師和瑪格麗特》 帕斯捷爾納克 肖洛霍夫　《靜靜的頓河》 沙拉莫夫　《科雷馬故事》《三十年代故事》 索爾仁尼琴 歐洲文學 古希臘：荷馬 古羅馬：賀拉斯 意大利：但丁　《神曲》 德國：托馬斯·曼 波蘭：布魯諾·舒爾茨　《鳥》《蟑螂》 《父親的最後一次逃走》 《鱷魚街》 冰島：拉克司奈斯　《青魚》 法國：蒙田　《殊途同歸》《論想象的力量》 拉伯雷 司湯達　《紅與黑》 馬賽爾·普魯斯特　《追憶似水年華》 保羅·瓦萊裏 阿蘭·羅伯-格里耶　《嫉妒》 巴爾扎克 英國：莎士比亞　《威尼斯商人》 約翰·堂恩　《祈禱文集》 T.S.艾略特 安格斯·威爾遜　《山莓果醬》 威廉·戈爾丁 伊恩·麥克尤恩　《最初的愛情，最後的儀式》 《水泥花園》《時間中的孩子》 《阿姆斯特丹》《贖罪》 愛爾蘭：詹姆斯·喬伊斯　《一個青年藝術家的畫像》 薩繆爾·貝克特　《等待戈多》 瑞典：斯特林堡　《紅房間》《古斯塔夫·瓦薩》 《半張紙》《斯特林堡文集》 奧地利：斯蒂芬·茨威格　《人類羣星閃耀時》 卡夫卡　《城堡》《變形記》《審判》 《鄉村醫生》《在流放地》 捷克：米蘭·昆德拉　《笑忘書》《被背叛的遺囑》 保加利亞： 格奧爾基·戈斯波丁諾夫　《悲傷的物理學》 西班牙：塞萬提斯 美國文學 納撒尼爾·霍桑　《故事新編》 （《重講一遍的故事》） 克萊恩　《海上扁舟》 海明威　《白象似的羣山》 威廉·福克納　《沃許》 亨利·米勒　《北迴歸線》 艾薩克·辛格　《傻瓜吉姆佩爾》 菲利普·羅斯　《波特諾的怨訴》 納博科夫 拉美文學 阿根廷：博爾赫斯　《祕密奇蹟》 《特隆、烏爾巴爾、奧爾比斯·特蒂烏斯》 《巴別圖書館》《南方》《永生》 《卡夫卡及其先驅者》《沙之書》 《烏爾裏卡》 《一九八三年八月二十五日》《神曲》 《比喻》《博爾赫斯和我》 墨西哥： 胡安·魯爾福　《佩德羅·巴拉莫》 哥倫比亞： 加西亞·馬爾克斯　《枯枝敗葉》 《沒有人給他寫信的上校》 《禮拜二午睡時刻》《百年孤獨》 《一樁事先張揚的兇殺案》 《番石榴飄香》《霍亂時期的愛情》 《爲講故事的生活》（《活着爲了講述》） 達·薩爾迪瓦爾　《歸根之旅——加西亞·馬爾克斯傳》 巴西： 若昂·吉馬朗埃斯·羅薩　《河的第三條岸》 日本文學 樋口一葉　《青梅竹馬》 川端康成　《伊豆的舞女》 三島由紀夫　《憂國》《豐饒之海》 其他 阿拉伯：民間傳說　《一千零一夜》 吉爾吉斯斯坦： 欽吉斯·艾特瑪托夫　《成吉思汗的白雲》

如果文學裏真的存在某些神祕的力量，那就是讓讀者在不同時代、不同民族和不同文化的作品裏，讀到屬於他自己的感受。很有幸讀到了《餘華的寫作課》這本書，說是寫作課，其實也是餘華在分享他自己的閱讀感受。 關於敘述，他說敘述是貫穿每一個寫作者一生的語言方式和敘述風格，有時是散漫的，有時是暗示，也有的時候會突出和明朗起來，不管怎樣寫，總會在某一天或者某一個時期，其敘述風格會在某一部作品裏突然凝聚起來。 在這本書裏，他例舉了海明威的《白象似的羣山》和羅伯格里耶的《嫉妒》。兩位作家的兩部作品展現了不同的敘述表達，一個明朗，一個陰暗，而兩部作品卻都呈現出十足的暗流湧動。兩位作家都沒有直白地去寫人物的內心世界，但通過敘述的表達，卻讓讀者感受到了人物複雜的心理變化。 關於心理描寫，他思考得最多。他舉例說明了威廉·福克納在其短篇小說《沃許》裏，對沃許心理的描寫其實就是沒有心理描寫。他說威廉福克納的短篇小說《沃許》，用了近一頁紙來描寫剛剛殺完人的殺人者的心理，方式很簡單，當心理描寫應該出現的時候，他所做的是讓人物的心臟停止跳動，讓人物的眼睛睜開，全部是視覺描寫：殺人者麻木地看着躺在地上的屍體，還有血在陽光下的泥土裏流淌，他剛剛生完孩子的外孫女對他感到厭惡，以及外面的馬又怎樣，他用非常麻木的方式通過殺人者的眼睛呈現出來。 他還舉例了另一部心理描寫的鉅著，就是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，寫到拉斯柯爾尼科夫把老太太殺死以後內心的驚恐，陀思妥耶夫斯基大概寫了好幾頁，沒有一句是心理描寫，全是用人物的各種動作來表達他的驚恐，剛剛躺下，立刻跳起來，感覺自己的袖管上可能有血跡，一看沒有，再躺下，接着又跳起來，又感覺到什麼地方出了問題。他殺人以後害怕被人發現的恐懼，一個一個的細節羅列出來，沒有一句稱得上是心理描寫。 還有司湯達的《紅與黑》，於連和德瑞那夫人，還有他們之間的那種情感。於連向德瑞那夫人求愛的場景，他說一般作家寫，肯定找一個角落，確定四周沒有人，然後心跳加速，冒着冷汗向對方表示愛意。司湯達不是這樣，他選擇了讓德瑞那夫人的朋友在場的情況下，讓於連向德瑞那夫人表達愛意，這是一個多大的障礙。司湯達讓他們三人坐在花園的一張圓桌旁，三個人在那裏說話，於連用他的腳去勾引德瑞那夫人，德瑞那夫人剛開始非常緊張，於連更加緊張，於連的緊張是雙重的，一是萬一伯爵夫人拒絕並且揭穿他怎麼辦？二是萬一伯爵先生髮現了怎麼辦？而德瑞那夫人的朋友莫名其妙，因爲這兩個人說話答非所問。於連就是這樣開始勾引伯爵夫人。司湯達把一場勾引寫得跟一場戰爭一樣激烈，這是一個偉大的作家，別的作家不會這樣去處理，但是偉大的作家都是這樣去處理。 他還舉例了托爾斯泰對安娜卡列尼娜最後自殺時候的描寫，可以說是文學史上激動人心的篇章。托爾斯泰即使簡單地寫下安娜卡列尼娜的自殺情景也可以，因爲敘述已經來到了結尾，前面的幾百頁已經無與倫比，最後弱一些也可以接受，但是托爾斯泰不會那麼做。他在結尾的時候把安娜卡列尼娜人生最後時刻的點點滴滴都描寫出來了，絕不迴避任何一個細節，而且每一個句子每一個段落都極其精確有力。 他在書中還分享了閱讀卡夫卡、博爾赫斯、舒爾茨、契訶夫、馬爾克斯、川端康成、三島由紀夫、魯迅、莫言等作家作品的感受。 他說，羅薩、舒爾茨和卡夫卡的故事共同指出了荒誕作品存在的方式，他們都是在人們熟悉的事物裏進行並且完成了敘述，而讀者卻是鬼使神差地來到了完全陌生的境地。這些形式荒誕的作家爲什麼要認真地和現實地刻畫每一個細節？因爲他們在具體事物的真實上有着難以言傳的敏銳和無法擺脫的理解，同時他們的內心總是在無限地擴張，因此他們作品的形式也會無限擴張。 馬爾克斯在《百年孤獨》裏顯示了他對時間處理的卓越能力，你感覺有時候一生就是一天，一百年用二十多萬字就能解決掉，這是非常了不起的。《百年孤獨》塑造了一個天馬行空的作家偶像，一個對想象力盡情揮霍的偶像，其實馬爾克斯在敘述裏隱藏着小心翼翼的剋制，正是這兩者間激烈的對抗，造就了偉大的馬爾克斯。 川端康成喜歡用目光和內心的波動去撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此當他不斷地展示細部的時候，他也在不斷地隱藏着什麼。被隱藏的總是更加令人着迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態，因爲後面有着一個神奇的空間，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴大，也可以隨時縮小。 魯迅和博爾赫斯是我們文學裏思維清晰和思維敏捷的象徵，前者猶如山脈隆出地表，後者則像是河流陷入了進去，這兩個人都指出了思維的一目瞭然，同時也展示了思維存在的兩個不同方式。一個是文學裏令人戰慄的白晝，另一個是文學裏使人不安的夜晚；前者是戰士，後者是夢想家。 餘華在分享自己閱讀感受的同時，也分享了他的創作經驗，談到自己在寫作過程中遇到過的一個個障礙物。第一個障礙物就是如何坐下來寫作。 他說他是一個非常幸運的作家，八十年代初對於剛開始寫作的無名之輩是最好的時代，這個時代後來的人再也不可能遇上。當時的編緝們都會認真讀自由來稿，發現一篇好小說，發現一個有希望的作者，編緝會興奮很長時間。他說，他當時手稿走過的城市比他後來去過的還要多。但是後來，編緝們不需要尋找自由來稿了，他們編髮一下自己聯繫的作家的作品就夠了。 這也說明了一個文學素人想要投稿給文學期刊有多難，所以當下應孕而生了許多網絡作家。 他說他的第二個障礙是在作品不斷髮表以後，出現的比較突出的問題就是如何寫好對話。寫好對話是衡量作家是否成熟的一個標準。什麼人說什麼話是寫小說的基本要素。 當他還不能駕馭對話的時候，採取的辦法是讓應該是對話部分的用敘述的方式去完成。那時他發現蘇童處理對話很有技巧，他的不少小說通篇是用敘述完成的，人物對話時沒有引號，將對話和敘述混爲一談，既是敘述也是對話，讀起來很舒服。 餘華說他在寫長篇小說時解決了這個問題，可能是篇幅長，寫作時間也長，筆下的人物與他相處也久，開始感到人物有他們自己的聲音了，他就在他們的聲音指引下去寫對話，就這樣發現自己跨過對話的門檻了。他的《許三觀賣血記》通篇都是對話。 這樣的對話和其他以敘述爲主的小說的對話是不一樣的，區別在於這樣的對話有雙重功能，一個是人物在發言，另一個是敘述在推進。所以，寫對話的時候一定要有敘述中的節奏感和旋律感，如何讓對話部分和敘述部分融爲一體，簡單地說就是如何讓對話成爲敘述，又讓敘述成爲對話。他的辦法是在寫對話時經常會寫得長一點，經常會多加幾個字，讓人物說話時呈現出節奏和䪨律來，這樣就能保持閱讀的流暢感，一方面是人物的對話，另一方面是敘述在推進。 我的理解是：對話中要能看到人物的動作，即身體語言，再以對話推動敘述。 他說他在寫作中遇到的第三個障礙物就是心理描寫。當一個人物的內心兵荒馬亂的時候，是很值得去描寫的，可是又不知道如何去描寫，用再多的語言也無法把那種百感交集表達出來。當一個人物狂喜或者極度悲傷極度驚恐之時，或者遇到什麼重大事件的時候，他的心理是什麼狀態，必須要表達出來，這是不能迴避的。 很多作家在迴避，這就是爲什麼有些作家的作品讓我們覺得敘述沒有問題，語言也很美，可是總在繞來繞去，一到應該衝過去的地方就繞開，這樣的作家大概佔了百分之九十以上。這裏餘華表達了一個在他心中盤踞了十二年之久的認識，那就是心理描寫的不可靠。他說，尤其是當人物面臨突如其來的幸福和意想不到的困境時，對人物的任何心理分析都會侷限人物真實的內心，因爲內心在豐富的時候是無法表達的。當心理描寫不能在內心最爲豐富的時候出來滔滔不絕地發言，它在內心清閒時的言論其實已經不重要了。

[這是我在八十年代寫作時遇到最大的障礙，也是最後的障礙。這個障礙跨過去以後，寫作對我來說就變得不是那麼困難，我感覺到任何障礙都不可能再阻擋我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去尋找敘述上更加準確、更加傳神的表達方式，把想要表達的充分表現出來。] [我曾經被這樣的兩句話所深深吸引，第一句話來自美國作家艾薩克·辛格的哥哥，這位很早就開始寫作，後來又被人們完全遺忘的作家這樣教導他的弟弟：“看法總是要陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時。”第二句話出自一位古老的希臘人之口：“命運的看法比我們更準確。” “事實”和“命運”都要比“看法”寬廣得多，就像秋天一樣；而“看法”又是什麼？在他們眼中很可能只是一片樹葉。] 我們在閱讀小說的過程中都有什麼感覺？？？當小說人物出現自己的聲音時又是一種什麼閱讀體驗？？？ 餘華老師說「當我發現人物自己的聲音以後，我就不再是一個發號施令的敘述者，我成爲了一個感同身受的記錄者，這樣的寫作十分美好，因爲我時常能夠聽到人物自身的發言，他們自己說出來的話比我要讓他們說的更加確切和美妙。」 餘華老師提到寫作的障礙物1、坐下來寫2、寫好對語3、心裡描寫 馬虎不得其精神恐懼不得其精華隨意不得其緊隨反省不許馬虎堅持不再恐懼認真不會隨意 ******************************************** 《餘華寫作課》談及作者和相關作品閱讀清單中國文學莊周　《莊子》王夫之　《莊子解》曹雪芹魯迅　《孔乙己》史鐵生莫言　《歡樂》餘華　《星星》​《十八歲出門遠行》《現實一種》​《世事如煙》《虛僞的作品》​《在細雨中呼喊》《活着》​《許三觀賣血記》 俄羅斯文學果戈理陀思妥耶夫斯基　《罪與罰》托爾斯泰　《安娜·卡列尼娜》契訶夫　《一個官員的死》（​《一個文官的死》​）《草原》​《三姐妹》布爾加科夫　《大師和瑪格麗特》帕斯捷爾納克肖洛霍夫　《靜靜的頓河》沙拉莫夫　《科雷馬故事》​《三十年代故事》索爾仁尼琴 歐洲文學古希臘：荷馬古羅馬：賀拉斯意大利：但丁　《神曲》德國：托馬斯·曼波蘭：布魯諾·舒爾茨　《鳥》​《蟑螂》《父親的最後一次逃走》《鱷魚街》冰島：拉克司奈斯　《青魚》法國：蒙田　《殊途同歸》​《論想象的力量》拉伯雷司湯達　《紅與黑》馬賽爾·普魯斯特　《追憶似水年華》保羅·瓦萊裏阿蘭·羅伯-格里耶　《嫉妒》巴爾扎克英國：莎士比亞　《威尼斯商人》約翰·堂恩　《祈禱文集》T.S.艾略特安格斯·威爾遜　《山莓果醬》威廉·戈爾丁伊恩·麥克尤恩　《最初的愛情，最後的儀式》《水泥花園》​《時間中的孩子》《阿姆斯特丹》​《贖罪》愛爾蘭：詹姆斯·喬伊斯　《一個青年藝術家的畫像》薩繆爾·貝克特　《等待戈多》瑞典：斯特林堡　《紅房間》​《古斯塔夫·瓦薩》《半張紙》​《斯特林堡文集》奧地利：斯蒂芬·茨威格　《人類羣星閃耀時》卡夫卡　《城堡》​《變形記》​《審判》《鄉村醫生》​《在流放地》捷克：米蘭·昆德拉　《笑忘書》​《被背叛的遺囑》保加利亞：格奧爾基·戈斯波丁諾夫　《悲傷的物理學》西班牙：塞萬提斯 美國文學納撒尼爾·霍桑　《故事新編》（​《重講一遍的故事》​）克萊恩　《海上扁舟》海明威　《白象似的羣山》威廉·福克納　《沃許》亨利·米勒　《北迴歸線》艾薩克·辛格　《傻瓜吉姆佩爾》菲利普·羅斯　《波特諾的怨訴》納博科夫 拉美文學阿根廷：博爾赫斯　《祕密奇蹟》《特隆、烏爾巴爾、奧爾比斯·特蒂烏斯》《巴別圖書館》​《南方》​《永生》《卡夫卡及其先驅者》​《沙之書》《烏爾裏卡》《一九八三年八月二十五日》​《神曲》《比喻》​《博爾赫斯和我》墨西哥：胡安·魯爾福　《佩德羅·巴拉莫》哥倫比亞：加西亞·馬爾克斯　《枯枝敗葉》《沒有人給他寫信的上校》《禮拜二午睡時刻》​《百年孤獨》《一樁事先張揚的兇殺案》《番石榴飄香》​《霍亂時期的愛情》《爲講故事的生活》​（​《活着爲了講述》​）達·薩爾迪瓦爾　《歸根之旅—加西亞·馬爾克斯傳》巴西：若昂·吉馬朗埃斯·羅薩　《河的第三條岸》 日本文學樋口一葉　《青梅竹馬》川端康成　《伊豆的舞女》三島由紀夫　《憂國》​《豐饒之海》 其他阿拉伯：民間傳說　《一千零一夜》吉爾吉斯斯坦：欽吉斯·艾特瑪托夫　《成吉思汗的白雲》

《餘華寫作課：我能否相信自己》並非傳統意義上按部就班的寫作技巧手冊，而是一部將創作實踐、文學思辨與生命哲學熔於一爐的特殊作品。餘華以其40餘年創作生涯中的掙扎、突破與頓悟爲基石，在書中構建了兩條並行不悖的主線： 一、寫作課的雙重維度：文學啓蒙與自我詰問 顯性維度：面向寫作者（尤其是初學者），揭示小說創作的底層邏輯，如如何開篇、塑造人物、處理對話、構建情節衝突，以及如何從經典作品中汲取養分而不陷入模仿陷阱； 隱性維度：圍繞書名提出的核心命題——我能否相信自己，展開對寫作主體精神世界的深度剖析，探討創作者在現實與虛構、自我與他者、確定性與不確定性之間的永恆矛盾。 這種雙重性使本書超越了工具性寫作指南的範疇，成爲一部關於文學創作本質與寫作者生存狀態的思想錄。正如餘華在書中所言：“寫作會改變一個人，尤其是擅長虛構敘述的人。長期寫作會使人變得軟弱、膽小和猶豫不決；那些被認爲應克服的缺點，在我這裏應有盡有，而剛毅、果斷和英勇無畏只能在虛構的筆下出現。” 這一坦誠的自我解剖，直指每個寫作者必經的精神困境：當文字成爲與世界對話的媒介時，如何在懷疑與確信之間尋找平衡點？ 二、寫作方法論：從經驗到心法的凝練 1. 迴歸真實：細節的力量 餘華反覆強調，寫作的根基在於真實感——並非對現實的機械複製，而是通過精準的細節捕捉人性的普遍性。例如，他反對用空洞的抒情或抽象的哲理填充文字，主張從生活中提取具體可感的場景： 對比示範：描寫悲傷時，與其寫“我很傷心”，不如寫“我一句話沒說，把書包往沙發上一扔”；刻畫憤怒時，“氣得快炸了”遠比堆砌華麗形容詞更生動有力。 細節心理學：一粒紐扣落地的聲響、乾渴時對乾渴本身的恐懼（博爾赫斯的啓發），這些看似瑣碎的細節實則承載着超越字面的情感重量，餘華稱之爲“比死去一位總統更重要”的真實瞬間。 這種真實感不僅適用於文學創作，亦延伸至對經典作品的解讀。他在書中剖析卡夫卡《變形記》時，特別指出主人公變成甲蟲後仍擔心上班遲到的細節，揭示了荒誕表象下對現代人生存焦慮的精準捕捉。 2. 對話與人物：讓角色自主呼吸 餘華認爲，優秀的對話是人物性格與命運的自然延伸，而非作者意志的傀儡。他主張： 傾聽角色：寫對話時，應“讓人物自己開口說話”，作者只需作爲旁觀者記錄其邏輯軌跡，而非強行賦予他們“正確”的臺詞； 矛盾生成戲劇：人物的對話應反映其內在矛盾與外部衝突，如《許三觀賣血記》中許三觀與家人的爭吵，既展現市井生活的煙火氣，亦暗含生存壓力下的人性撕扯。 這種理念打破了傳統寫作教學中對“完美對話”的追求，轉而強調對話的真實性與功能性——服務於人物塑造與情節推進，而非爲文采犧牲合理性。 3. 突破障礙：寫作如同闖關遊戲 面對寫作中的卡殼、自我懷疑或風格瓶頸，餘華提出了務實且充滿隱喻的方法論： 直面障礙物：將寫作中的困難視爲必須跨越的“關卡”，而非逃避的理由。他以自身經歷爲例，描述如何通過反覆修改、調整敘述角度甚至徹底推翻重來，最終找到突破點； 不確定性的價值：卡殼往往源於對“確定性”的過度追求，而真正的創造力恰誕生於對未知的探索。他寫道：“不確定性的出現，是爲了阻擋我們走向確定性。” 這種辯證思維鼓勵寫作者擁抱混沌，在摸索中逼近真相。 4. 閱讀與模仿：構建屬於自己的文學譜系 書中詳盡梳理了餘華受卡夫卡、福克納、川端康成等大師的影響，但強調模仿的最終目的是超越模仿。他以樹木接受陽光生長卻保持自身形態爲喻：“作家對作家的影響只會讓那個作家越來越像他自己，而不是像別人。” 具體實踐包括： 書單解構：通過精讀經典，拆解敘事節奏、視角轉換、心理描寫等技巧，並嘗試用自己的語言重新詮釋； 誤讀的創造性：不完全忠實於原著解讀，而是從中提煉啓發個人創作的元素，如卡夫卡教會他“自由寫作”，福克納幫助他打破線性敘事的束縛。 這種閱讀方法不僅是知識積累，更是一種文學基因重組的過程，最終服務於寫作者獨特風格的形成。 三、哲學內核：自我懷疑與寫作的救贖意義 書名《我能否相信自己》絕非噱頭，而是貫穿全書的精神主線，折射出餘華對寫作者主體性的深刻反思： 1. 看法的虛妄與事實的永恆 開篇即引用艾薩克·辛格之兄的斷言：“看法總是陳舊過時，而事實永遠不會陳舊過時”，以及古希臘人的箴言“命運的看法比我們更準確”，揭示人類認知的侷限性。餘華由此展開論述： 權威的陷阱：無論是歷史名人（如IBM前總裁斷言“五臺計算機足以滿足世界需求”）還是日常經驗，所謂“權威看法”往往在時間面前不堪一擊； 寫作的祛魅：創作者若執着於既定觀念（如文學流派規則、市場偏好），終將陷入陳腐，而真正的突破源於對事實（生活本質、人性真實）的迴歸。 蒙田的警示“按自己的能力判斷事物的正誤是愚蠢的”進一步強化了這一主題：寫作者應警惕自我認知的傲慢，保持對世界的謙卑與開放。 2. 自我矛盾：寫作作爲精神煉獄 餘華毫不避諱地揭示了長期寫作對自我認知的解構： 理性的弱化：虛構創作訓練使人對細節的敏感度遠超宏大敘事，導致現實判斷能力的“退化”，甚至喪失對“正確看法”的自信； 存在的悖論：作家筆下的角色往往比現實中的自我更強大、更果斷，這種反差加劇了自我認同的危機——“我的思想變得害羞和不敢說話，而虛構能力卻茁壯成長”。 這種矛盾性使寫作成爲一種精神上的雙重生活：一面在現實中掙扎於懷疑與軟弱，一面在文字中構建超越自我的世界。 3. 超越懷疑的路徑：在寫作中重建信任 儘管充滿懷疑，餘華並未陷入虛無主義，而是提出了通過寫作行動對抗不確定性的救贖之道： 唯一的答案是寫下去：面對“如何成爲作家”的提問，他給出的終極答案只有一個字——“寫”。持續的創作實踐本身即是對自我懷疑的回應，如同在迷霧中開闢道路； 細節的錨點作用：通過精準捕捉生活細節（如紐扣落地、乾渴的恐懼），在虛構世界中建立可信的現實碎片，逐步累積對自我表達能力的信心； 命運與自由意志的和解：承認個體在命運洪流中的渺小，卻堅信通過真誠寫作，可以在有限範圍內揭示生命的真實，賦予存在以意義。 這種態度既是對文學創作的信仰宣言，亦是對每個寫作者的精神指引——唯有在持續不斷的書寫中，才能在懷疑與確信的震盪中找到動態平衡。 四、教學價值與實踐意義 本書的價值不僅在於理論深度，更體現在其可操作性與普適性上： 1. 破除寫作玄學，迴歸常識與實踐 餘華摒棄了“天才論”或“靈感崇拜”的神祕主義，將寫作還原爲可學習、可訓練的手藝： 新手友好：從標點分段、開篇技巧到克服拖延症（“寫作如同開水龍頭，觸碰開關即噴湧而出”），提供具體易行的建議； 反套路化：批判應試作文教育中“背好句拼湊文章”的機械模式，強調真實表達與邏輯自洽的重要性，直指當前寫作教學的痛點。 這種務實導向尤其適合對寫作望而卻步的初學者，幫助他們建立“寫作是可以通過練習提升”的信心。 2. 跨越代際的文學啓蒙 書中內容不僅面向專業創作者，亦對中學生、文學愛好者乃至普通讀者具有啓蒙意義： 閱讀方法論：通過拆解經典作品（如契訶夫《萬卡》與拉克司奈斯《青魚》中不同年齡的“委屈”），傳授如何從文學中提煉生活洞察力； 批判性思維培養：引導讀者反思既有文學觀念，學會從文本中發現超越表面的深層價值，而非被動接受既定解讀。 這種多層次的啓發性使本書成爲連接文學創作與大衆閱讀的橋樑。 3. 對當代寫作生態的啓示 在信息碎片化、寫作速成化的時代，餘華的寫作課提供了一劑清醒劑： 對抗同質化：強調個體經驗與真實表達的獨特性，警惕模板化寫作對創造力的扼殺； 重申文學深度：呼籲迴歸對人性、命運、存在等永恆主題的關注，而非追逐短期流量熱點； 倡導慢寫作文化：認可修改、試錯與長期積累的價值，反對急功近利的“日更”思維（儘管書中亦提及“從卡文到日更”的可行性，但其核心仍是質量優先）。 這些理念對重構健康的寫作環境具有積極的現實意義。 五、爭議與侷限性探討 儘管本書價值斐然，仍需客觀審視其可能存在的爭議與不足： 1. 文學性與工具性的張力 部分讀者可能認爲，書中某些章節對具體技巧（如如何構建情節、對話模板）的闡述不夠系統深入，更偏向於經驗分享而非結構化教程。相較於斯蒂芬·金《寫作這回事》等側重技術拆解的著作，餘華更傾向於心法而非技法的傳遞，這可能導致部分追求“硬幹貨”的讀者感到意猶未盡。 2. 普適性與個體差異的矛盾 餘華強調“真實細節”與“自由表達”的重要性，但不同文化背景、寫作類型（如學術寫作、網文、詩歌）對這些原則的需求與實踐方式差異顯著。書中案例多以嚴肅文學（尤其是現實主義小說）爲藍本，對其他文體的指導意義可能有限。 3. 自我懷疑主題的開放性結局 書名提出的核心問題“我能否相信自己”並未給出明確答案，而是以一種開放式的姿態呈現寫作者永恆的精神困境。這種留白固然符合文學創作的真實狀態，但可能讓尋求確定性結論的讀者感到缺乏終點指引。 4. 對大衆寫作需求的妥協爭議 抖音等平臺推廣本書時強調其對中學生作文提分的幫助，而餘華本人在書中實際批判了應試教育中“好詞好句拼湊”的套路化寫作。這種商業宣傳與文本內核的微妙錯位，可能引發對本書定位純粹性的質疑。 六、結語：寫作課的終極啓示 《餘華寫作課：我能否相信自己》既是一部寫作技藝的解密手冊，更是一曲寫作者精神世界的詠歎調。餘華以手術刀般的精準剖開自己的創作歷程與內心世界，既展示瞭如何通過細節、對話、結構構建引人入勝的文學世界，亦揭示了每個創作者必經的自我懷疑、認知重構與信念重建的痛苦旅程。 他並未提供一個可以套用的成功公式，而是反覆強調：寫作的答案不在別處，只在持續不斷的書寫之中。無論是初學者尋求入門路徑，還是資深寫作者突破瓶頸，亦或是普通讀者渴望理解文學創作的奧祕，本書都提供了深刻的啓示： 對真實的敬畏：細節是文學的血肉，真誠是寫作的靈魂； 對自我的誠實：接受懷疑與不完美是創作的常態，在書寫中與自己和解； 對過程的信仰：寫作如同生命本身，是一場在不確定性中尋找意義的冒險，唯有勇敢前行，方能在懷疑的迷霧中瞥見確信的微光。 正如書名所隱喻的，寫作最終是一個關乎信任的抉擇——信任自己的眼睛、感受與文字，信任持續行動的力量，信任在不斷試錯中逼近真理的可能。這不僅是一堂寫作課，更是一次關於如何在這個充滿不確定性的世界中立足、表達與生存的深刻哲學課。 當我們合上書本，餘華的詰問仍在迴響：在文字的國度裏，我們能否鼓起勇氣，對自己說一聲“我相信”？而答案，或許就藏在翻開下一頁稿紙的動作之中。 延伸思考與建議 結合創作實踐閱讀：本書的方法論需通過寫作練習方能真正內化，建議讀者邊讀邊嘗試書中技巧（如細節描寫、對話實驗）； 對比其他寫作指南：若追求更系統的技巧解析，可輔以斯蒂芬·金《寫作這回事》、雷·佈雷德伯裏《寫作生涯》等作品； 深度研讀經典書單：書中提及的卡夫卡、福克納、博爾赫斯等大師作品，是理解餘華理念的重要參照，建議按圖索驥深入閱讀； 參與寫作社羣討論：圍繞本書提出的核心命題（如自我懷疑與寫作的關係）展開探討，在交流中深化個人理解。 無論你是渴望叩開文學之門的新人，還是在創作長路上跋涉的旅人，《餘華寫作課：我能否相信自己》都值得一讀再讀——它既是照亮前路的火把，亦是一面映照內心的明鏡，讓我們在寫作的征途上，走得更清醒、更堅定。

這本書是作家餘華掏出多年創作與閱讀的真切感悟，和讀者聊一聊文學裏的那些人與事兒。通過自己的坦誠分享，既給想寫作的人一定的啓發，也讓普通讀者明白，文學不是高高在上的東西，它就藏在細節裏、懷疑裏，也藏在每個人的閱讀體驗裏。 就文學細節而言，餘華說：“電影也好，文學也好，我們可能會忘記片名、書名，但是某一個情景、某一個細節不會忘記”。這話戳中了很多人的閱讀體驗——就像我們或許記不清某本小說的完整劇情，卻總記得主角在雨夜裏坐在副駕駛，攥緊車門把手的指關節，卻沒有衝出去的內心剋制（我說的《廊橋遺夢》）。這些細節像生活裏的印記，比情節更能紮根在心裏。他提過的“奶奶寧願帶着不確定性死去”，沒講半句大道理，可那種面對選擇時，怕承擔風險的猶豫與膽怯，比任何波瀾壯闊的故事都讓人印象深刻。也正是這份對“不確定”的敏銳捕捉，讓他格外認可格奧爾基的作品。可見，一個作家的厲害，不在於他的詞藻寫得多華麗，而是能擊中人心底的複雜與真實。 “每一位閱讀者都以自己的閱讀史編寫了屬於自己的文學史”，一句話就打破了“閱讀必須按標準答案來”的框框。就像他引用米蘭·昆德拉那句“生活的最偉大的冒險在於冒險的不存在”，沒硬逼着讀者按他的想法理解，而是鼓勵讀者憑自己的經歷去品味，這種不設限的閱讀引導，讀來格外親切。 若你也愛文學，或是對“怎麼看、怎麼寫”有困惑，可以翻一翻這本書。