聲無哀樂論

白話文全譯 第一番問答有位秦客向東野主人發問說：“我從前人的論述中聽說：‘太平盛世的音樂安閒而愉悅，亡國的音樂哀傷而憂思。’國家的太平與動亂取決於政治，而音樂卻能與之感應，所以哀思的情感能體現在金石樂器之上，安樂的情狀能彰顯於管絃演奏之中。再有孔子聽聞《韶》樂，便從中知曉了虞舜的德行；季札聆聽絃歌，便能辨知各國的世風民情。這些都是已然發生的史實，是前代聖賢從未懷疑過的定論。如今您卻唯獨認爲聲音本身沒有哀樂之分，這其中的道理究竟在哪裏？如果您有高明的見解，我懇請您講給我聽聽。” 主人回應說：“這個道理已經被埋沒停滯了很久，沒有人肯去發掘匡正，才使得歷朝歷代都混淆了名稱與實際的對應關係。如今承蒙您的啓發引導，我就來粗淺地說說其中的一隅之理。 天地陰陽相融而化育萬物，萬物憑藉天地之氣而生；寒暑交替往來，金木水火土五行由此形成，進而顯現爲五種色彩，生髮爲五聲音階。音樂聲音的產生，就如同氣味存在於天地之間一樣。它的好聽與不好聽，即便遭遇世事的混亂污濁，它的本體也始終如一、不會改變，怎麼會因爲人的愛憎情緒、哀樂心境而改變它的法度呢？ 等到宮商等音階匯聚編排，聲音達到和諧動聽，這是人心中最深的嚮往，是情慾所鍾愛的所在。古人懂得情感不可放縱，慾望不可極端，所以順着音樂的功用，每每對它加以節制，讓悲哀不至於傷身，快樂不至於失度。這就是音樂的大體功用。然而孔子說‘樂呀樂呀，難道說的只是鐘鼓這些樂器嗎？’又說‘哀呀哀呀，難道說的只是哭泣這些行爲嗎？’由此而言，玉帛禮器並非禮敬之心的本質，歌舞哭泣也不是悲哀情感的本體。 用什麼來證明這一點呢？不同地域、不同風俗，歌哭的形式千差萬別。若是把它們換個場景使用，有的人聽到哭聲反而歡喜，有的人聽到歌聲反而悲慼，然而他們內心的哀樂之情卻是相同的。如今用同樣的哀樂情感，卻能發出千差萬別的聲音，這難道不正是說明聲音與情感的對應並非固定不變的嗎？ 然而和諧組織起來的聲音，是最能打動人心的。勞作的人用歌聲吟唱自己的事功，快樂的人用舞蹈抒發自己的歡愉。人若是內心懷有悲痛，就會激發出哀切的言語；言語組織起來成爲詩篇，聲音編排起來成爲樂曲。人們交錯吟詠這些詩樂，聚在一起聆聽，內心被和諧的旋律觸動，情感被悲苦的言辭感染，嗟嘆還未停歇，就已經淚流滿面了。 悲哀的情感早已藏在內心，只是遇到和諧的音樂才得以抒發出來。和諧的音樂本身沒有固定的情感指向，而悲哀的內心卻有預先存在的情緒主宰。帶着這有主宰的悲哀之心，藉着這無固定指向的和諧之聲抒發出來，人所能感知到的，就只有悲哀罷了，又哪裏能懂得《莊子》中所說的‘風吹萬千孔穴發出不同聲響，所有聲響都是孔穴自身的狀態造就的，而非風有什麼分別’的道理呢？ 風俗的流變，最終會與政治教化融爲一體。所以史官要明辨政治教化的得失，審察國風民情的盛衰，通過吟詠情性來諷諫君主，因此才說‘亡國的音樂哀傷而憂思’。 喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼，這八種情感，是百姓用來接觸外物、傳遞情感，區分歸屬、不使逾越界限的。味道以甘甜苦澀來命名，如今因爲甲賢良而心生喜愛，因爲乙愚鈍而心生憎惡，那麼愛與憎本應屬於我（主體），賢與愚本應屬於對方（客體）。難道能因爲我喜愛他，就稱他爲‘可愛的人’；我憎惡他，就稱他爲‘可憎的人’；我喜歡這個味道，就稱它爲‘喜味’；我惱怒這個味道，就稱它爲‘怒味’嗎？ 由此說來，外在客體與內在主體有着不同的功用，他者與自我有着不同的名分。聲音本身本就只應以好聽難聽來區分，與哀樂無關；哀樂本就是因情感觸發而後產生，與聲音沒有必然關聯。把錯誤綁定的名與實分離開來，這個道理就清清楚楚了。 況且季札在魯國，是採集詩歌、考察禮儀，以此來分辨《風》《雅》的正變，哪裏是隻憑聲音來判斷善惡優劣呢？再有孔子聽聞《韶》樂，讚歎它與舜的德行完美一致，因此發出嗟嘆，又何必是憑藉聲音才知曉虞舜的德行，而後才加以讚美呢？如今我粗淺地講明瞭這一個方面，也就能領悟大半的道理了。” 第二番問答秦客詰難說：“各地風俗不同，歌哭的形式千差萬別，但其中蘊含的哀樂之情，不可能不顯露出來。人內心有所觸動，聲音就從心中發出，即便寄託在別的音調、寄寓在別的聲律之中，善於聽辨體察的人，也自然能感知到，不會讓真情錯過。 從前伯牙彈琴，鍾子期就能知曉他心中的志向；樂工擊磬，子產就能辨識出他內心的悲哀；魯國有人清晨哭號，顏淵就能察知他正遭遇生離之痛。這幾位先賢，難道是藉助常規的音調來推斷、憑藉固定的曲度來驗證嗎？內心悲慼的人，身形會隨之變動；情感悲痛的人，聲音會隨之哀傷。這是自然的感應，無法逃避，只有心智通明的人才能精準把握罷了。 擅長聽辨的人，不會因爲聲音繁雜就覺得困難；不擅長的人，也不會因爲聲音簡單就覺得容易。如今不能因爲沒遇到善於聽辨的人，就說聲音沒有可以察知的情理；看到各地風俗的多變，就說聲音本身沒有哀樂之分。” 秦客又說：“您說賢良不該等同於喜愛，愚鈍不該等同於憎惡。那也是先有賢良，而後才生出喜愛；先有愚鈍，而後才生出憎惡，只是不該讓主客共用一個名稱罷了。哀樂的產生，也是有緣由纔出現的，這是聲音讓我悲哀，音調讓我快樂。如果哀樂確實是由聲音引發的，那聲音有哀樂就是有實際依據的，怎麼能說名實都要剝離呢？” 秦客又說：“您說季札是採集《詩》、考察禮儀來分辨《風》《雅》，孔子是讚歎《韶》樂的完美一致才發出嗟嘆。這是什麼話！況且師襄彈奏琴曲，孔子就從中看見了周文王的儀容；師涓進獻新曲，師曠就辨識出這是亡國的靡靡之音。他們難道也是先研習了《詩》才下判斷，熟習了禮儀才做評價嗎？這些都是神妙獨到的見識，不用長久聽聞、累日揣摩，就能綜合判斷其中的吉凶，所以前代史書都把這些傳爲美談。如今您用自己淺陋的見識，把所有人的認知都限定在和自己一樣的範圍裏，豈不是污衊了前賢洞察精微的能力，辜負了孔夫子神妙的體察力嗎？” 主人回答說：“您詰難說‘即便歌哭形式千差萬別，善於聽辨的人也自然能感知到，不用藉助常規音調、不用憑藉固定曲度驗證，鍾子期這類人就是如此’。這是說，內心悲傷的人，即便談笑歌舞；內心歡喜的人，即便捶胸嘆息，也依然無法控制外在的形貌來隱藏自己，無法在似是而非的狀態下騙過善於體察的人。您是認爲，就算聲音與情感的對應不固定，也依然要說聲音本身是有哀樂的。 您又說‘季札聽聲就能知曉各國的風氣，師襄奏樂孔子就能看見文王的儀容’。按照您的說法，這就是周文王的功德、風俗的盛衰，都可以在聲音中具象化；聲音的輕重變化，可以流傳到後世；師襄、師涓的精妙技藝，能在將來還原前代的情狀。如果真是這樣，三皇五帝的事蹟，到今天也該源源不斷地流傳下來，何止於您說的這幾件事呢？ 如果真的是這樣，那文王的琴曲就有固定的法度，《韶》《武》的雅樂就有不變的定數，不能摻雜其他的變化、加入別的音調。那之前所說的聲音與情感對應不固定、鍾子期能觸類旁通的說法，就站不住腳了。如果聲音與情感的對應本就不固定、鍾子期確實能觸類旁通，那您所說的孔子洞察精微、季札善於聽辨，本來就是虛妄不實的。 這些都是庸俗的儒生胡亂編造的記載，想要把事情神化，才追造出這些說辭。他們想讓天下人迷惑於聲音的道理，不說明其中的情理，反而把它推到神妙難知的境地，讓世人恨自己沒在當時遇到那樣的奇人，仰慕古人而自嘆不如，這是對後世後生最大的欺騙。 推究類比、辨識事物，應當先探求自然的常理；常理確定之後，再借用古代的事例來闡明它。如今不在內心把道理想通，卻多依仗前人的說法作爲談論的依據，這樣下去，恐怕就算是最擅長曆算的人，也理不清其中的頭緒。” 主人又說：“您詰難說‘哀樂的產生，就像愛憎由賢愚引發一樣，這是聲音讓我哀、音調讓我樂；如果哀樂由聲音引發，那聲音有哀樂就是有實據的’。 五色有好看與不好看之分，五聲有好聽與不好聽之分，這是事物的自然屬性。至於喜愛還是不喜愛、歡喜還是不歡喜，這是人情的變化、對待事物的常態，僅此而已。這些情緒都不是預先存在於內心的，都是遇到外物之後才產生的。而哀樂，本就是因爲世事的際遇，預先在心中形成了，只是藉着和諧的音樂才顯露抒發出來。所以之前的論述已經講明瞭聲音與情感對應不固定的道理，如今再借着這個說法來正定名分罷了。 不能認爲哀樂從聲音中產生，就像愛憎從賢愚中產生一樣。而且和諧的音樂打動人心，就好比美酒觸發人的情緒一樣。酒以甘甜苦澀爲根本屬性，而醉酒的人卻用它來抒發喜怒。看見人們的悲歡被聲音引發，就說聲音有哀樂；這就好比看見喜怒被酒引發，就說酒本身有喜怒的道理一樣，是完全說不通的。” 第三番問答秦客詰難說：“觀察人的氣色神情，是天下通用的識人方法。內心有所變化，氣色就會在外在有所回應，這是顯而易見的，所以您不會懷疑。而聲音，是內氣激盪而成的，內心隨着感應而變動，聲音隨着內心的變化而發出。內心有盛衰起伏，聲音也隨之有強弱變化。氣色和聲音都是由同一身體支配的，爲什麼唯獨對聲音就該懷疑它能反映哀樂呢？ 喜怒能表現在氣色上，哀樂也理應體現在聲音裏。聲音本身自然是有哀樂的，只是昏昧的人無法辨識罷了。到了鍾子期這類人，即便遇到變化無定的聲音，也能敏銳地獨到地辨識出來。如今盲人面對牆壁也看不見分毫，離婁在百步之外能看清秋毫之末，由此說來，明察與昏昧的能力是天差地別的。不能守着自己咫尺的眼界，就懷疑離婁的明察；執着於自己平庸的聽力，就猜忌鍾子期的聰敏，反而說古人的記載都是虛妄的。” 主人回答說：“您詰難說‘內心隨着感應而變動，聲音隨着內心的變化而發出，內心有盛衰起伏，聲音也隨之有強弱變化，哀樂之情必定會體現在聲音裏，鍾子期這類人即便遇到變化無定的聲音，也能敏銳地獨到地辨識出來’。 如果真像您說的這樣，那麼伯夷、叔齊在首陽山的飢餓，卞和的冤屈，伯奇的悲苦，藺相如的滿腔怒火，不佔的惶恐畏懼，這些千變萬化的心境，只要讓他們各自發出一段吟詠的歌聲、彈出幾聲琴曲的微音，鍾子期這類人，就該能一一分辨出他們的真情了。您認爲聽聲音的人不會因爲聲音的多少改變判斷，察心情的人不會因爲事情的大小改變標準，只要是從同一個人身上發出的，就一定能辨識出來。 如果是這樣，那師曠這類人，也該能拿着律管吹響，來考察聲音，從而知曉南風的盛衰、分辨雅樂與鄭聲的淫邪與雅正了？ 喫辛辣的東西和大笑不止，煙燻眼睛和哀痛哭泣，同樣都會流出眼淚，要是讓易牙來嘗，他一定不會說快樂的眼淚是甜的，悲哀的眼淚是苦的，這是很明白的道理。爲什麼呢？肌肉裏的汗液淚水，只要擠壓就會流出來，其中並不包含哀樂的本質，就像用布袋過濾酒，雖然擠壓的工具不同，酒味卻不會改變。聲音都是從同一個身體發出的，爲什麼唯獨就該包含哀樂的道理呢？ 況且《咸池》《六莖》《大章》《韶夏》，這些都是先王的至高雅樂，是用來撼動天地、感化鬼神的。如今如果一定要說聲音無不摹擬演奏者的狀態、傳遞演奏者的心境，那這至高的雅樂，就不能託付給盲樂官來演奏，必須讓聖人親自彈奏管絃，雅音才能完整呈現。 可舜命令夔說‘敲擊石磬、拍打石磬，讓八音和諧，讓神與人都和睦相融’，從這句話來看，至高的雅樂雖然需要聖人來創作，卻不必聖人親自演奏。爲什麼呢？因爲聲音有自然的和諧屬性，和人情沒有必然關聯。和諧的音律，由金石樂器就能成就；至極的和聲，從管絃之中就能獲得。 纖毫之物本就有形體可以察辨，所以離婁和盲人，因爲視力的明暗而有不同的功效。如果是用水來給水增益，誰又能分辨出其中的差別呢？” 第四番問答秦客詰難說：“雖然您的諸多比喻都有隱晦不周之處，足以招來詰問反駁，但其中的根本道理，還是有其依據的。比如葛盧聽到牛鳴，就知道它的三頭小牛都被用來做了祭品；師曠吹律管，就知道南風勢頭衰弱，楚國軍隊必定戰敗；羊舌叔向的母親聽到嬰兒的啼哭，就斷定他會毀掉家族。這幾件事，都在前世得到了應驗，所以都被記載流傳下來。由此推而言之，國家的盛衰、人事的吉凶，沒有不存於聲音之中的。如今您還說這些都是虛妄的，那前人的記載、過往的事蹟，就都成了無用的棄物。用這個道理來通論所有事，恐怕是不妥當的。如果您能講明其中的緣由、說清其中的道理，讓兩種說法都能說得通，我願意再聽您的高見。” 主人回答說：“我認爲能舉一反三的人，能領會意旨就不拘泥於言辭，所以之前的論述比較簡略，沒有細說。如今又勞煩您一次次循環詰問，我怎敢不竭盡所能說清楚呢？ 您說魯國的牛能知道自己的孩子將要喪生做祭品，爲三個孩子的死去而悲哀，多年心懷悲慼，向葛盧訴說怨情。這是說牛的心和人相同，只是形體和人有差異罷了。可這正是我所懷疑的。況且牛不是人類，沒有相通的道義，如果說會鳴叫的獸類都有自己的語言，葛盧天生就唯獨能聽懂，那這就是翻譯不同的語言來談論事情，就像翻譯外族的話語一樣，不是通過考察聲音來知曉內情，這根本不能用來詰難我的觀點。 如果說有智慧的人，只要接觸事物就能通達，無所不知。那我們先來說說最容易的事：請問聖人突然進入胡人的地域，能知道他們說的是什麼嗎？您一定會說能。那能知道的道理，又該怎麼證明？我想借着您的詰問，來劃定一下辨識認知的範圍。聖人是通過和胡人接觸交流，才懂得他們的話嗎？還是吹律管、鳴管簫，考察他們的聲音，才知曉他們的心意？或是觀察氣色神情，才明白他們的內心？如果是觀察氣色就能知曉內心，那就算胡人不說話，也能知道他們的想法，知曉的方法，根本不用靠言語。 如果是吹律管、校音聲來知曉內心，假使胡人心裏想的是馬，嘴上卻誤說成鹿，察辨的人也該能從鹿的話語裏知曉他想的是馬。這就說明，內心並不和所說的話綁定，言語有時不足以證明內心。 如果是通過接觸交流才懂得話語，那這就像小孩子跟着老師學說話，之後才懂得一樣，這又算什麼聰明過人呢？語言，不是自然固定的東西，各地風俗不同，同一件事有不同的名號，只是用一個名稱作爲標識罷了。聖人窮究事理，是說自然的規律可以探尋，再細微的地方也能洞察。但如果沒有可以探尋的規律，就算是再近的東西也看不見，所以異域的語言，是不能強行通曉的。由此推之，葛盧不懂牛鳴，不是很明白的事嗎？” 主人又說：“您詰難說‘師曠吹律管，就知道南風勢頭衰弱，楚國會有很多敗亡的徵兆’。這又是我所懷疑的。請問師曠吹律管的時候，楚國的風，相隔千里，聲音根本到不了晉國；如果說他真的辨識出楚國的風進入了律管之中，那楚國南邊有吳越，北邊有梁宋，如果看不到風的源頭，他又怎麼能辨識出這是楚國的風呢？ 凡是陰陽二氣激盪，纔會形成風。氣的相互感應，接觸到地面纔會生髮，怎麼可能從楚國的宮廷生髮，來到晉國的律管之中呢？況且律呂只是用來對應四季的節氣罷了，時節到了氣就會變動，律管應和了，管中的灰就會移動，這都是自然的對應關係，不靠人來操控。律管的上生下生之法，是用來調和五聲的和諧、區分音律的剛柔的。而律管有固定的音高，就算是冬天吹中呂管，它的音高也依然飽滿，不會有減損。如今用晉人的氣息，吹着有固定音高的律管，楚國的風又怎麼能進入其中，來影響音高的盈縮變化呢？風沒有固定的形態，聲音和律管本就不能這樣通連，那考察判斷的依據，根本就不可能從風與律管中獲得，難道不是這樣嗎？這恐怕不過是師曠見多識廣，自己本就有辦法判斷勝敗的形勢，想要穩定衆人的軍心，才假託於神妙的音律罷了，就像伯常騫許諾給景公增壽一樣，只是託詞而已。” 主人又說：“您詰難說‘羊舌叔向的母親聽到嬰兒的啼哭，就斷定他會毀掉家族’。再請問，她是憑什麼知道的？是靠神妙的內心獨自領悟，暗合了預言嗎？還是曾經聽過嬰兒啼哭，像這樣聲音洪亮又兇惡，如今的啼聲和從前的相似，所以知道他會毀掉家族？ 如果是靠神妙的內心獨自領悟、暗合預言，那這就不是靠常理能得到的，就算說是聽了啼哭，也根本沒有從嬰兒的聲音中獲得驗證。如果是用曾經聽過的惡聲作爲標準，來比對如今的啼哭，這就是用甲的聲音作爲法度，來校驗乙的啼聲。 聲音和心意的關係，就如同形貌和內心的關係。有形貌相同而心意相悖的，也有樣貌不同而內心一致的。怎麼證明呢？聖人有同樣的德行、同樣的心境，形貌卻各不相同。如果心境相同而形貌相異，那又怎麼能說看形貌就能知曉內心呢？ 況且口部激盪氣息發出聲音，和簫管接納氣息發出聲響，有什麼區別呢？啼聲的好聽難聽，不是由孩子的吉凶決定的，就如同琴瑟聲音的清濁，不是由彈奏者的技藝高低決定的。內心能明辨事理、善於言談，卻不能讓自己的喉舌順暢流利，就如同盲樂師能把曲子彈奏得精妙，卻不能讓樂器一定清和動聽。樂器不會因爲盲樂師的妙手就變得精良，簫管也不會因爲人的聰慧之心就變得調順。 這樣看來，內心和聲音，明明是兩種事物。既然是兩種不同的事物，那麼探求真情的人，不會停留在觀察形貌上；揣度內心的人，不會藉助於聽辨聲音上。察辨的人想要通過聲音來知曉內心，不也是偏離了根本嗎？如今晉國的叔向之母，不等孩子長大成人的行事驗證，就專憑往日聽過的聲音，來證明如今的啼哭會帶來災禍，這不過是偶然說中，被前世好奇的人加以稱道罷了。” 第五番問答秦客詰難說：“我聽說戰敗的人不以逃跑爲羞恥，是爲了保全自身。我心裏還沒有被說服，言語上還有未盡之處，要再從其他方面繼續詰難。 如今心境平和的人，聽到箏、笛、琵琶的演奏，就會身形躁動、心志高揚；聽到琴瑟的聲音，就會身形安靜、內心閒適。同一種樂器，演奏的曲目不同，人的情緒也會隨之變化：彈奏秦地的曲調，就會讓人感嘆嚮往、意氣慷慨；演奏齊楚的曲調，就會讓人情志專一、思慮專注；彈奏柔婉的小曲，就會讓人歡快舒展、心意滿足。人的心境被聲音改變，竟有這麼多的情況。 如果躁動與安靜都能由聲音決定，那爲什麼偏偏要限制聲音與哀樂的關聯，只說至極和諧的聲音，無所不能感化，把聲音的本質歸爲大同的和諧，把情緒的變化歸爲人的主觀情感呢？您恐怕是隻知其一不知其二吧？” 主人回答說：“您詰難說‘琵琶、箏、笛讓人躁動高揚，曲目不同情緒也隨之變化’，這確實是人們常常感受到的。琵琶、箏、笛這類樂器，音程短促、聲音高亢，變化繁多、節奏急促，用高亢的聲音配合急促的節奏，所以會讓人身形躁動、心志高揚。就好比鈴鐸的聲音警醒耳朵，鐘鼓的聲音震懾心神，所以說‘聽到鼓鼙的聲音，就會思念將帥之臣’，這都是因爲聲音有大小的區別，所以打動人心的效果有猛烈與安靜的不同。 琴瑟這類樂器，音程遼遠、聲音低沉，變化稀少、聲韻清越，用低沉的聲音配合稀疏的變化，不靜下心來凝神細聽，就無法完全體會它清和的極致，所以會讓人身形安靜、內心閒適。 而曲目不同，也就如同不同樂器的聲音有區別一樣。齊楚的曲調，大多風格厚重，所以能讓人情志專一；變化精妙，所以能讓人思慮專注。柔婉的小曲，匯聚了各種聲音的美妙，融合了五音的和諧，體制豐富、變化廣博，所以人心會被其中的諸多韻律吸引；五音和諧交融，所以讓人歡快舒展、心意滿足。 然而這些，都是以聲音的單一、繁複、高亢、低沉、好聽、難聽爲本體，而人的情緒也只以躁動、安靜來對應。這就是說，聲音的本體，只在於舒緩與急促；人對聲音的情緒感應，也只止於躁動與安靜罷了。 曲目不同，人的情緒隨之變化，就如同不同的味道有不同的美味，嘴巴總能分辨出來一樣。五味千差萬別，本質都屬於美味；曲調變化萬千，本質都歸於和諧。美味能帶來甘甜的感受，和諧能帶來愉悅的體驗。然而隨着曲調變化的情緒，只限於和諧的範疇之內；對應美味的口感，只止於甘甜的境界之中，又哪裏能在其中產生哀樂呢？ 然而人的性情不同，各自都有自己固有的理解，聽到聲音就會抒發自己預先懷有的情緒。如果心境平和，哀樂的情緒均等，就沒有預先的情緒可以抒發，所以最終只會感受到聲音帶來的躁動或安靜。如果有情緒抒發出來，那就是內心預先有了主宰，不再是平和的狀態了。 由此說來，躁動與安靜，是聲音的功用；哀樂，是內心的主宰。不能因爲看到聲音能帶來躁動與安靜的感應，就說哀樂都是由聲音產生的。 況且聲音即便有猛烈與安靜的區別，猛烈與安靜的聲音各自都有一種和諧的特質，和諧的特質所引發的感應，無不是人自己內心預先存在的情緒自發出來的。怎麼證明這一點呢？賓客滿堂，酒喝到酣暢時彈琴，有的人欣然歡喜，有的人悽然落淚，並不是琴聲對那個人傳遞了悲哀，對這個人引導了快樂。琴聲和之前沒有任何變化，卻同時引發了歡喜與悲慼兩種情緒，這不正是《莊子》所說的‘風吹萬竅，聲響各異，都是自身狀態造就的’嗎？ 正因爲聲音本身不主宰喜怒，也不主宰哀樂，所以才能同時引發歡喜與悲慼兩種情緒。如果聲音是有固定偏向的、帶着統一情感的，它所引發的情緒都該和它的屬性對應，又怎麼能同時駕馭各種不同的情理，引發各種各樣的情緒呢？ 由此說來，聲音以平和爲本體，對事物的感應沒有固定的常態；人的內心以預先等待的情緒爲主宰，受到感應就會自發抒發。這樣看來，聲音與內心，走的是不同的道路、遵循不同的規則，彼此之間沒有必然的關聯，又怎麼能把天地間的太和之氣，染上悲歡的情緒，把哀樂的虛名，附加在聲音之上呢？” 第六番問答秦客詰難說：“您論述說‘猛烈與安靜的聲音，各自都有一種和諧的特質，和諧的特質所引發的感應，無不是人自己內心預先存在的情緒自發出來的，所以酒酣時彈琴，會同時引發歡喜與悲慼’。這是說，偏向的情緒預先積聚在內心，所以心懷歡喜的人，遇到哀傷的音調也會抒發歡喜；心懷悲慼的人，遇到快樂的聲音也會觸發悲慼。 可聲音本身自然是有固定的哀樂的，只是聲音對人的感化作用遲緩，不能在倉促之間立刻生效，不能立刻扭轉人的情緒。人內心偏重的情緒，遇到外物就會觸發，所以纔會讓哀樂同時被感應到。即便兩種情緒同時顯現，又怎麼能損害聲音有固定哀樂的道理呢？” 主人回答說：“您詰難說‘哀樂自有固定的聲音，只是偏重的情緒不能立刻扭轉，所以心懷悲慼的人遇到樂聲也會感到悲哀’。即便如您所說，聲音有固定的哀樂屬性，假使《鹿鳴》這首樂曲反覆演奏，這是典型的樂聲，讓悲慼的人聽到，就算聲音的感化作用遲緩，最多也不能讓他變得歡喜罷了，怎麼反倒會讓他生出悲哀呢？這就好比一星火苗，就算不能把一整間屋子變暖，也不該反倒讓屋子更寒冷。火不是能帶來嚴寒的東西，樂聲也不是能增添悲哀的器具。在高堂之上彈琴，卻同時引發歡喜與悲慼，只是因爲至極和諧的聲音能疏導鬱結的情緒、引導內心的情感，所以讓被外界事物觸動的各種情緒，都能盡數抒發出來罷了。 您又詰難說‘偏重的情緒，遇到外物就會觸發，所以會讓哀樂同時被感應到’。那些會悲哀的人，有的看到几案手杖就落淚，有的看到車輿服飾就悲傷，只是因爲感念人已逝去而物品尚存，痛惜事蹟已成過往而形跡已然消逝。他們之所以觸景生情，都是有緣由的，不會平白無故走到哪裏就生出悲哀，坐在席上就落下淚來。如今看到几案手杖會觸發感傷，聽到和諧的音樂就會落淚，這不正是說明，和諧音樂所引發的情緒，無不是人自己內心預先存在的、自發抒發出來的嗎？” 秦客詰難說：“您論述說‘酒酣時彈琴，會同時引發歡喜與悲慼’，我爲了反駁這個說法，才用偏重的情感遇到外物就觸發的道理來回應。如今我平心而論，用實際的效驗來證明這個道理。人的心境，不歡喜就悲慼，不悲慼就歡喜，這是情志的兩大基本範疇。哭泣是悲慼的極致表現，歡笑是歡喜的極致作用。可人們聽到齊、楚的曲調，只看到聽者落淚悲慼的樣子，卻從未見過開懷歡笑的模樣。這一定是齊、楚的曲調，以悲哀爲本體，所以它所引發的感應，都和它的屬性對應。難道您能說，只是因爲齊楚曲調厚重、變化少，就導致人情志專一、思慮專注嗎？如果曲調真的能讓人落淚，那聲音本身有哀樂，就是確鑿無疑的了。” 主人回答說：“人的情感雖然都會觸發出哀樂，但哀樂各自有程度的多少。而且哀樂的極致，未必都有同樣的外在表現。輕微的悲哀會改變神色，極度的悲傷纔會落淚，這是悲哀的常態；輕微的歡喜會和顏悅色，至極的快樂只會內心通透，這是快樂的常理。 怎麼證明這一點呢？至親之人平安順遂，人就會恬淡自然，悠然自得；等到至親陷入危急，最終勉強脫險，人就會高興得手舞足蹈。由此說來，手舞足蹈的快樂，反倒不如之前那種安然自得的心境，難道不是嗎？ 至於開懷大笑，雖然出自歡喜的情緒，但它是由事理觸發而成的，本就不是自然應和聲音的表現。這就是說，快樂對聲音的應和，以內心的悠然自得爲核心；悲哀對聲音的感應，以落淚哭泣爲外在表現。落淚哭泣就會身形變動，能被人看見；悠然自得則是心神相合，沒有外在的憂擾，所以人們只看到了它們外在的差異，卻不知道它們本質上的相同，只分辨了外在的表現，卻沒體察到內在的本質。 然而開懷大笑不會因爲聲音顯現出來，難道只有齊楚的曲調是這樣嗎？如今您不在悠然自得的範疇裏尋求快樂，反而因爲沒有看到開懷大笑，就說齊楚的曲調以悲哀爲本體，這豈不是隻懂悲哀，卻不懂快樂嗎？” 第七番問答秦客問道：“孔子說過：‘移風易俗，沒有比音樂更好的東西了。’按照您的論述，所有的哀樂都不存在於聲音之中，那移風易俗，到底是靠什麼呢？另外古人警惕靡靡的風氣，禁絕惑亂人心的音樂，所以說‘要摒棄鄭聲，遠離奸佞小人’。然而鄭衛的音樂，和能讓神人和睦的雅樂同屬音樂，請問鄭聲與雅樂的本體區別，興盛與衰敗的極致分別在哪裏？風俗的改變，又是靠什麼來實現的？希望您能再爲我講解，解開我的疑惑。” 主人回應說：“所謂移風易俗，一定是承接在世道衰敗之後。古代的君王，承奉天道、治理萬物，必定推崇簡易不繁的教化，施行清靜無爲的政治。君主在上安然無爲，臣子在下恭順服從，深遠的教化悄然通行，天與人都安泰和順。枯槁的萬物，都被靈秀的雨露滋養；天地四方之內，都沐浴在浩蕩的洪流之中，滌盪掉塵俗的污垢。衆生都安閒逸樂，自求多福，默然遵從大道，心懷忠誠信義，卻不明白自己爲什麼會這樣。 平和的心境充盈於內，和順的氣息顯現於外，所以用歌唱來抒發心志，用舞蹈來宣達情感。然後用禮樂文采來修飾它，用風雅詩篇來彰顯它，用八音樂器來傳播它，用太和之氣來感化它。引導人的精神氣韻，涵養它使之成長；順應人的情性，疏導它使之明達。讓人心與道理相順應，氣息與聲音相呼應，達到融會貫通的境界，成就它的美好。所以和樂的情感，能體現在金石樂器之上；宏大光明的德行，能彰顯在音樂聲律之中。像這樣推行下去，萬國都形成同樣的風氣，如同芬芳的花木欣欣向榮，像秋蘭一般馥郁芬芳。人們不用約定就彼此信任，不用謀劃就心懷真誠，和睦相處、彼此相愛，如同舒展的錦繡一般，燦爛鮮明、蔚爲大觀。大道的興盛，沒有比這更隆盛的；太平的功業，沒有比這更顯著的。所以孔子說‘移風易俗，沒有比音樂更好的東西了’。 音樂的根本，是以人心爲核心。所以無聲的音樂，纔是百姓的父母。至於八音和諧、讓人愉悅的聲音，人們也都統稱爲音樂，然而移風易俗的根本，並不在於這些聲音本身。 聲音的和諧組合，是人情所不能割捨的。所以古人知道情感不可放縱，就抑制它的放逸之處；知道慾望不可斷絕，就順着它的本性加以引導。制定了可以遵行的禮儀，創作了可以疏導情志的音樂。讓人不會貪食盡味，聽樂不會窮盡聲韻。考量事情的終始合宜，把握賢愚都能接受的中道，爲它制定準則，讓遠近各地都形成同樣的風氣，世代沿用而不會枯竭，也藉此來固結忠信之心，彰顯不變的操守。 所以鄉間的學校也隨之變化，絲竹音樂與禮器祭品並存，舞樂儀仗與揖讓禮儀同用，合於正道的言語與和諧的音樂一同發出。讓人們將要聽到這音樂時，必定會先聽到這正道的言語；將要看到這禮儀的儀容時，必定會先尊崇這禮儀的規範。禮儀就如同賓主之間的升降進退，之後纔有酬酢往來的禮節。於是言語的節度、聲音的尺度、揖讓的禮儀、動止的規矩，都相輔相成，融爲一體。君臣在朝堂上使用它，士民在家庭中使用它，年少時就學習它，年長後也不懈怠，內心安定、志向穩固，一天天向善進步。之後再用恭敬的態度對待它，長久地堅持而不改變，最終教化大成，這就是先王使用音樂的本意。 所以朝堂宴飲、聘問享禮的場合，必定設置雅正的音樂。因此史官採集各地風俗的盛衰，託付給樂工，通過管絃演奏出來，讓言說的人沒有罪過，聽聞的人足以自我警戒，這也是先王使用音樂的本意。 至於鄭聲，是音樂中至極美妙的聲音。美妙的聲音打動人心，就如同美麗的容貌惑亂心志一樣。沉迷於美酒聲色，很容易荒廢事業，若不是修爲至極的聖人，誰能抵禦得住呢？先王擔心天下人沉迷其中而不知返，所以保留八音的形制，卻不褻瀆它的正聲；保全它的和諧根本，卻不窮盡它的變化；摒棄過於柔靡的音調，讓音樂能帶來快樂卻不至於放縱。這就如同祭祀用的大羹不添加過多的調料，不窮盡五味的極致一樣。如果是流俗淺近的音樂，聲音本身就不好聽，自然也不會讓人感到愉悅。 如果君主在上失去了正道，國家喪失了綱紀，男女私奔相隨，荒淫無度，那麼風氣就會因此改變，習俗就會由人們的偏好形成。人們崇尚自己所追求的東西，就都能去學習效仿；都以自己所習慣的東西爲樂，那又怎麼能去禁止呢？於是把心思寄託在和聲之中，配上言辭加以傳唱，言語中飽含着真心，內心被和聲打動，風俗一旦形成，就把它稱作靡靡之音。然而被稱作靡靡之音的音樂，本身並不包含淫邪的本質。淫邪與雅正，根源都在於人心；雅樂與鄭聲的本質區別，從這裏就能看得很清楚了。”

音樂由自然界的純形式化的“自然之和”，本身不帶有喜怒哀樂的情感屬性。好一股從容，越名教任自然之風。