阿赫瑪託娃詩選（外國文學名著叢書）

這是一種簡單而純粹的作詩法：單憑熾熱的情感。 尤其是最能觸碰雙方彼此的情感——愛情。是這樣的，愛情作爲生命意識覺醒的標誌之一，它不僅是慾念的深層體會，更是領悟存在的重要源泉。阿赫瑪託娃最著名的詩正是如此。 我們都明白，純粹的情感脫離了具體的場景或者說個性化的回憶很容易落入陳詞濫調或是無病呻吟之窠臼，關鍵在於表達之形式，正如亞里士多德《形而上學》強調的“物質的形式”，單個的物體並非研究的對象，真正研究的對象是“一般”，是古希臘那個詞語——“自身”。因此，表述的形式很重要，如同我平常寫的那些文字，因其缺乏錘鍊與精神，總是體現出人類情感的質木呆板。（我驚恐於人類情感的麻木與空洞，尤其是我們通過文字所記錄的情感也是如此，我不禁懷疑，人類情感的本質是否像路邊的磚頭與木板那般？） 迴歸阿赫瑪託娃，她的詩令人動容的主要原因是凝鍊生動的風格與近似於悲哀的感情。 本想以組詩《安魂曲》爲例，因在安魂曲中，對“死亡”祈求的希望已經隨着故人的死去而幻滅，詩人無修辭可再修辭，無可向空洞的死亡再次祈禱，她需要直面自已的命運，並且最終悲哀地說“沒有你，我照樣過得下去”。死者是存在的，他... “靜靜的頓河靜靜地流， 黃色的月亮跨進門樓。 月亮歪戴着帽子一頂， 走進屋來看見一個人影。 這是個女人，身患疾病， 這是個女人，孤苦伶仃。 丈夫在墳裏，兒子坐監牢， 請你們都爲我祈禱。” 人類註定要接受實在主義的干擾，它必須告訴你，它們是一體的，我們也是一體的。“你們都要爲我祈禱”，因爲我們在共同的歷史中與共同的在雨中必須讓自己同受難者感同身受，這是一種東正教的“寬恕”與仁愛。另一方面，這也是人類同情的偉大之處，“同情引導我們在所有的生物中去發現這樣的力量，這種走 向意識的渴望力量，同情促使我們去發現一切。同情引動並鼓動最微小的生物，也許是引動和鼓動我們體內的有機組合的最小細胞。它是生物體內的一致聯合體，它們鼓動我們血液中的最微小血滴。我們的生命是由各種小生命組合而成，是追求與希望的組合。我們熱切的生命渴望就存在於潛意識的純淨世界。就像許多宣稱有效理論的諸多夢想一樣荒謬，我們竟然相信我們的細胞和我們的血球也存在有意識。既然我們給予幻想以無限的領域，我們當然可以相信細胞之間也可以相互溝通，相互表達它們的信仰。” 據經書上記載:“人活着，不是單靠食物，乃是靠神口裏所出的一切話。”宇宙萬物的人格化，導致我們產生愛和同情。同情使一個人在其自身能夠包含和包容其他別的人，因爲其他別的人是構成他自己的人。——《生命的悲劇意識》 是這樣的，這也是我的一個小體會吧，脫離了布羅茨基的講解，我還是更傾向於生命一體化的那種觀念，也不自覺地落點於此。 此刻偏逢大雨，我還是快回家吧。

《野薔薇開花了》：詩人變形記 手稿無法焚燬。 ——米哈伊爾·布爾加科夫《大師與瑪格麗特》 萬事將終歸美好， 當……合二爲一 ……火焰與玫瑰。 ——T·S·艾略特《小吉丁》 《野薔薇開花了》抒情組詩十四首，寫作前後橫跨十八年(1946-1964)。促使這組詩誕生的前因後果早已耳熟能詳。1945年11月與1946年1月，阿赫瑪託娃在列寧格勒的寓所接待了來訪的以賽亞·伯林，兩次會面促成組詩《詩五首》的誕生。阿赫瑪託娃後來認爲，在斯大林統治下充滿仇外氣氛的年代，與外來者以賽亞·伯林的接觸，最終促成1946年8月14日中央委員會的決議，不僅決定對她本人和她詩歌予以嚴懲，並進一步引發1949年對列夫·古米廖夫和尼古拉·普寧的再度逮捕。直至1953年斯大林暴卒，對阿赫瑪託娃的迫害纔有所減弱，此時普寧已死於勞改營，列夫·古米廖夫直到1956年3月獲釋。同一年，古米廖夫獲釋的幾個月後，伯林再度造訪蘇聯，出於後顧之憂，阿赫瑪託娃謝絕了這次會面，這構成了《野薔薇開花了》“沒有實現的相逢”的關鍵母題。來客的到訪、詩人與訪客命定的相遇、訪客的離去、這一切給詩人引發的毀滅性後果，以及多年後“沒有實現的相逢”——所有這些事件都呈現在《野薔薇開花了》的詩篇中。然而，正如組詩中一首標題所示——《在破碎的鏡中》——這些事件以混亂的方式排列：時空視角的錯綜變幻，讓人聯想到《沒有英雄的敘事詩》的第一部分。 組詩與《沒有英雄的敘事詩》有許多共通之處：其篇幅宏大；寫作時間橫跨多年；在此期間對結構進行了徹底調整；多個不同的出版版本；爲數不少與其密切相關衛星拱衛的詩篇。兩部作品之間最深刻的聯繫，在於《沒有英雄的敘事詩》“來自未來的客人”的原型，也是《野薔薇開花了》的獻詩人；整組抒情組詩都圍繞詩人與此人的會面、以及引發的一系列毀滅性後果。在上一章我們討論過，“尾聲”中講述的作者命運的故事，體現的是文明的天性，反映了對“真實的二十世紀俄羅斯詩人”的命運深切關懷。《野薔薇開花了》組詩中，抒情主體自身的命運成爲詩篇的焦點，而塑造其命運的力量是愛情。與《沒有英雄的敘事詩》一樣，抒情主體的命運與她的詩歌血肉相連。 《野薔薇開花了》突出的愛情主題讓我們回憶起阿赫瑪託娃早期的抒情詩，在那一階段愛情主題佔據主導地位。然而在早期創作中，阿赫瑪託娃沒有正式創作獻給單一對象的組詩；獻給同一對象的抒情詩往往散落在毫不相干的詩篇，並且獻詩對象的身份也被多種手法掩蔽。與之產生鮮明對比的是，《野薔薇開花了》中的單一篇章，最重要的就是它們彼此的關聯，這些組詩當中呈現的抒情事件是一個故事的部分也是全部，它們的意象可以被看作統一的整體。 與所有的阿赫瑪託娃晚期詩歌一樣，這組詩中文學典故與引用的比重極大，使《野薔薇開花了》區別於其他詩歌，正在於互文元素構成的本質與發揮的作用：組詩不僅僅簡單引用來自其他作品的詞組、詩行和篇章，它指涉整部敘事，尤其是那些著名的愛情篇章。藉助其他傳說抒情主體的命運被照亮，其中最重要的一個——是埃涅阿斯和狄多。 狄多與被焚燬的筆記本 這首詩寫於1962年，在組詩編號在前的抒情詩篇完成後，《野薔薇開花了》的第十一首無題詩設想爲整組詩的結尾；1962年這首詩首次發表後，標題爲《狄多說(十四行——尾聲)》；稍晚些時候，又有兩首詩加入組詩當中，隨後移去了這個標題。這首詩對狄多和埃涅阿斯的援引可以看作組詩整體的統攝框架： 十四 你別怕 女王，我逆着心願離開了 你的海岸。 ——《埃涅阿斯紀》第六卷 沒有過羅密歐，埃涅阿斯，當然，有過。 ——安娜·阿赫瑪託娃 你別怕——我現在還可以 把我們描繪得近似。 你是幽靈——還是路人， 不知爲什麼我保留着你的影子。 你曾經一度是我的埃涅阿斯—— 那時我用篝火把自己擺脫。6 我們都善於不談彼此的一切， 你已經忘卻了我那可惡的住所。 你忘記了在恐怖與苦難中 隔着火伸出來的手臂， 忘記了那帶來希望的壞消息。 你不知道，你的什麼過錯得到他人的諒解…… 羅馬建成了，軍艦列隊啓航， 諂媚把勝利頌揚。 1960年9月21日 寫畢於1962年6月29日——8月2日 科馬羅沃 高莽 譯 藉助狄多與埃涅阿斯傳說的棱鏡，抒情主體概述了她與獻詩人關係的經過——正如引言所揭示的——它來自《埃涅阿斯紀》第六卷的一行，使用了阿法納西·費特的譯文。埃涅阿斯與狄多故事的主體，出自《埃涅阿斯紀》的第四卷：在逃離特洛伊的毀滅後，在迦太基海岸埃涅阿斯遭遇船難，得到狄多女王的庇護。在維納斯的干預下，狄多愛上了埃涅阿斯，情願與他共治王國。但諸神再一次干預，告誡埃涅阿斯他命中註定要建立意大利，必須立即離開迦太基。狄多苦苦哀求埃涅阿斯留下，但是他祕密啓航，導致了狄多的自殺。在第五卷的開頭：狄多在巨大的火堆上被火化，即使遠離了海岸，埃涅阿斯遙望到了火光。 引言的“你別怕” 節選自《埃涅阿斯紀》的第六卷，敘述埃涅阿斯與狄多的亡魂在冥界重逢的情節。埃涅阿斯詢問狄多她的死因(第六卷，458行)，隨即他以阿赫瑪託娃引用的題辭爲自己的不告而別辯解，聲稱他別無選擇唯有順應天命。隨後埃涅阿斯懇求狄多與自己交談，但狄多的憤怒並未因埃涅阿斯的苦苦哀求紓解，她一言不發抽身離開，施以T·S·艾略特所謂的“整個詩歌史上最具力量的一次冷待”： 她背過身去，眼睛望着地上，一動也不動； 從她臉上看去，埃涅阿斯那番話絲毫沒有打動她， 她站在那兒儼然就象一塊花崗石或帕洛斯山上的大理石。 最後她走了，懷着仇恨又隱退到樹林的濃蔭裏， ——《埃涅阿斯紀》第六卷，469-473行 楊周翰 譯 埃涅阿斯對狄多亡魂的訴說得到的只有沉默的回應。在“你別怕”中，阿赫瑪託娃重現了狄多對埃涅阿斯遲來的、有聲的回答。她的話設置在與埃涅阿斯冥府重逢很久以後，正如最後的三行詩節顯示：埃涅阿斯的使命——建立羅馬——已告完成，羅馬帝國也已崛起，所以說“軍艦列隊啓航。” “你別怕”是《埃涅阿斯紀》中狄多與埃涅阿斯故事的尾聲，最後阿赫瑪託娃與維吉爾展開了一場複雜的論爭。這場論爭首先體現在詩的第四行：“Ten’ tvoiu zachem-to beregu”(“不知爲什麼我留着你的影子”)。直截了當地重提題辭中埃涅阿斯的話語：“Protiv voli ia tvoi, tsaritsa, bereg pokinul”(“女王，我逆着心願，離開了你的海岸”)。這兩句的語法結構完全相同 ，並且通過同音押韻“beregu”(“我保存”) 和“bereg pokinul”(“海岸”) 彼此呼應。語法和音韻上的平行掩蓋了兩者在語義上的深刻分歧：埃涅阿斯背叛了狄多背棄了她的海岸；狄多則通過保存埃涅阿斯的陰影，澄清了對埃涅阿斯的忠誠。 “你別怕”中狄多的獨白帶有箴言式的鋒芒、以輕描淡寫的諷刺描寫開場，重述了她與埃涅阿斯的關係：“你做我的埃涅阿斯並未太久——我，靠着火葬堆，輕鬆解脫……”第二行將狄多的自殺——埃涅阿斯背棄最直接的因果——淡化爲無足輕重的小事。然而，在稍後的幾行，文本復歸同一主題，極爲悲慟地回憶狄多的巨大痛苦： 你忘記了在恐怖與苦難中 隔着火伸出來的手臂， 忘記了那帶來希望的壞消息。 藉由象徵的姿勢，狄多的痛苦得以形象地呈現：徒然地向火焰外伸出雙臂，渴求解脫。這個悲劇性的姿勢被熔鑄在zvukovoi zhest(聲音姿勢)之中——這是一個俄羅斯形式主義術語 ，維克多·厄爾利希如此定義：“在特定聲音重複所涉及的發音活動，與某種身體動作之間的大致關聯。”在“你別怕”中，聲音姿勢圓脣音u的四次重複摹仿身體的姿態：“te, v uzhase i v muke,/Skvoz' ogon' protianutye ruki.”俄語中“u”的發音，雙脣必須向外撅起，因此字面上構成了擴展發音器官的動作，嘴脣成爲了發聲動力學意義層面的隱喻。另一方面，這一姿勢通過跨行的修辭得以實現：指示代詞“te”(“這”)與名詞“ruki”(“手臂”)被十四個音節隔開，中間隔着“ogon”(“火焰”)，彷彿手臂從火焰中伸出，在句法上形成所描繪意象的對應物。 詞組“希望的壞消息”(11行)，指代埃涅阿斯離開迦太基的消息，詩中並未明確抨擊埃涅阿斯的離去。相反，嚴厲指責了他離去後對狄多的遺忘，正如第8行、第9行的詞組再三的強調：“你忘了”。基於此，阿赫瑪託娃與維吉爾展開論爭。《埃涅阿斯紀》從未提及埃涅阿斯對狄多的遺忘。但在冥界“哀悼原野”的短暫重逢後，《埃涅阿斯紀》的剩餘篇章他再未有對狄多的隻言片語；維吉爾也對此保持緘默。在“你別怕”中，沉默作爲主題呈現，提到了狄多與埃涅阿斯不約而同的沉默：“Drug o druge my molchat”(“我們都善於不談彼此的一切”)。第七行詩句諷刺性地再度提及，在冥界與埃涅阿斯的重逢時刻，狄多表現出的石質的沉默——這正是她對埃涅阿斯的情感有力的佐證。而《埃涅阿斯紀》後半部分對狄多的沉默，阿赫瑪託娃的解讀賦予了截然不同的意義：這是埃涅阿斯遺忘的明證。 埃涅阿斯忘記了狄多，但“你別怕”整首詩卻證明了：狄多對他至高無上的忠誠。記憶的力量，足以超越死亡的忘川帶來的遺忘。數個世紀以來對狄多的藝術再現中，有一部作品着重強調了記憶的主題——那就是亨利·普塞爾1689年的歌劇《狄多與埃涅阿斯》。在女主最終詠歎調中，奄奄一息的狄多一遍又一遍地複述：“記住我，記住我，不要忘記我的命運。”在普塞爾的作品中，這些話不是說給埃涅阿斯，而是說給懷抱着狄多逝去——她的姐妹安娜。這顯然潛在地影響並推動了阿赫瑪託娃筆下，死後的狄多對埃涅阿斯的控訴：“I zabyl ty moi prokliatyi dom. / Ty zabyl ……” (你忘了我被詛咒的居所/你忘了……) 在《埃涅阿斯紀》的後半部分，狄多的命運遭到遺忘，維吉爾和他的英雄被天命牢牢掌控。《埃涅阿斯紀》的後六卷，聚焦於埃涅阿斯爲未來羅馬城址發起的一系列戰爭；阿赫瑪託娃詩歌的最後幾行暗示了羅馬的建立和崛起：“Sozdan Rim，plyvut stada flotilii，/ I pobedy slavoslovit lest’ ”(“羅馬建成了，艦隊列隊起航 / 諂媚把勝利們頌揚) 。儘管《埃涅阿斯紀》的敘述在羅馬的建立前戛然而止，但維吉爾的文本在第八卷對伏爾甘爲埃涅阿斯打造的盾牌的描寫中，預言了羅馬帝國未來的榮光。盾牌上對羅馬歷史的預言，模仿了《伊利亞特》阿喀琉斯之盾的描寫，描繪了“埃涅阿斯子孫後代的命運與榮光”，並且涵蓋了維吉爾生活的年代發生的事件。對“你別怕”最重要的一幕，是盾牌上對阿克提姆之戰(發生於公元前31年)的描繪，屋大維在此役擊敗了馬克·安東尼：“in medio classis aeratas，Actia bella”(“在盾牌的中央可以看到大隊銅甲戰艦和阿克提姆海戰的景象”)。居於正中的是奧古斯都·凱撒，“巍然立在船頭”。阿克提姆之戰只不過是奧古斯都取得的勝利之一，阿赫瑪託娃使用了複數(諂媚把勝利們頌揚)，受到了第八卷結尾盾牌描寫中獻給奧古斯都的頌歌啓發：這裏想象了奧古斯都凱旋返回首都，被羅馬征服的民族俯首納貢。阿赫瑪託娃的最後一行暗指這一段的諂媚，是對維吉爾在《埃涅阿斯紀》中奉承討好奧古斯都的隱形批評。第八卷通過奧古斯都的統治論證了埃涅阿斯一切行爲終極的合法性根源，對狄多的遺棄也情有可原。但阿赫瑪託娃爲《埃涅阿斯紀》寫下的“尾聲”，否決了這一說辭：埃涅阿斯的歷史功績不值一提，只因他付出的人性的代價——那就是狄多的痛苦與死亡。 儘管在文本中，阿赫瑪託娃與維吉爾展開了論爭，但仍有許多細微的線索將“你別怕”的抒情主體與維吉爾聯繫起來，指向阿赫瑪託娃在某種程度上對維吉爾的認同。這個抒情主體，如同維吉爾，是一位詩人，自覺地選擇了狄多與埃涅阿斯的故事作爲表現她與獻詩人關係的載體，正如文本開頭的詩行明瞭地指出：“ia eshche pokhozhei / Nat teper’ izobrazit’ mogu”(“我現在還可以/把我們描繪得近似”)。文本第三行運用的但丁式的典故——“Prizrak ty-il' chelovek prokhozhii”(“你是幽靈——還是路人？”)——在阿赫瑪託娃與維吉爾之間建立了紐帶。M·B梅拉赫與V·N·託波羅夫指出，這些詩行指向《神曲·地獄篇》的第一歌，特指但丁與維吉爾的幽靈相會的情景： 當我在廣袤的荒原看見他， 我向他喊道：“憐憫我吧， 無論你是誰，鬼魂還是真正的人!” 他回答：“我非人，但曾爲人……” ——《神曲·地獄篇》第一歌，64-67行 正如《安魂曲》中但丁式的典故，“你別怕”引用的這些詩行，將抒情主體置於亡者的世界當中。然而，有兩個關鍵點，但丁對應的並非阿赫瑪託娃而是她的獻詩人：阿赫瑪託娃的獻詩人，像身處冥界的但丁，既是“真正的人”，也是“亡魂世界的過客”。阿赫瑪託娃自己，則被比附爲但丁的獻詩人——維吉爾——已不再是生者——而是鬼魂。 另一組將阿赫瑪託娃與維吉爾聯繫在一起、引發共鳴的細節，是上述引用的詩句之前，但丁描述維吉爾的鬼魂出現的地方： 當我快步走向深淵， 我眼前出現了一個， 因長久沉默黯淡者。 ——《神曲·地獄篇》第一歌，61-63行 在“你別怕”中，狄多的聲音也歷經了“長久的沉默”——這一沉默發軔自她的死亡，一直持續到在冥界與埃涅阿斯的重逢。在整部《野薔薇開花了》組詩中，阿赫瑪託娃也“透過長久的沉默”說話——沉默長達十年之久，從1946年到1956年——從她的訪客離去不久，到十年後和他的“沒有實現的相逢”。時間的間隙被鐫刻在文本註明的日期當中：組詩的第二首和第三首——“Naiavu”(“清醒的時刻”)和“Vo sne”(“夢中”)——都寫在1946年，剩下的詩篇則發表於1956年乃至更晚。《神曲·地獄篇》中維吉爾言辭的接續，進一步鞏固了維吉爾與阿赫瑪託娃的對應關係： “我曾爲詩人，歌唱那正直的 安喀塞斯之子，自特洛伊而來， 當驕傲的伊利昂城被焚燬……” ——《神曲·地獄篇》第一歌，73-75行 維吉爾的“Poeta fui”(“我曾是詩人”)，極爲貼近事件發生後阿赫瑪託娃的親身體驗，在她看來，她與外來者的會面——導致了1946年8月14日中央委員會的決議。以下的八行詩來自阿赫瑪託娃寫於40年代晚期或者50年代早期的組詩“Cherekpi”(“瓦礫”)，描述了她的受難： 你們把我，像殺死的野獸， 掛到血淋淋的鉤子上， 讓那些外國人，沒有信仰者， 嘿嘿譏笑者，在四周游來蕩去 並在可敬的報紙上撰文， 說我無與倫比的天賦消失了， 說我曾經是詩人中的詩人， 但我的時辰已敲響了十三點。 晴朗李寒 譯 文本召喚出沉默的詩人公開示衆與羞辱的場景；“像殺死的野獸/在血淋淋的鉤子上”這一明喻，顯露出使她沉默的殘酷與暴力。詩人毀滅的意象在最後兩行中被進一步強化，“我曾經是詩人的詩人”是維吉爾“我曾是詩人”的有力回聲。 “你別怕”和《野薔薇開花了》整組詩都避免直接提及威權對阿赫瑪託娃的迫害，模糊處理詩人的困境，大量運用了來自《埃涅阿斯紀》的意象。例如，阿赫瑪託娃借鑑維吉爾筆下“外來者帶來的致命禮物”的母題。《埃涅阿斯紀》中，埃涅阿斯獻給狄多的禮物，由丘比特化作埃涅阿斯之子的外形饋贈；並且丘比特在暗中贈予了狄多來自維納斯的禮物——埃涅阿斯熾烈的愛。捎來毀滅的禮物的母題支配了組詩第九首“在破碎的鏡中”(1956)的後半部分： 你贈給我的， 不是那件你從遠方捎來的禮物， 你覺得，在那個激情似火的夜晚 它不過是一場微不足道的遊戲。 它是聞名於世的榮耀 也是向命運發出的殘酷邀請。 它成爲了我一切不幸的前奏—— 那些我們永遠都不要再回憶！…… 晴朗李寒 譯 雖然“在破碎的鏡中”沒有指明禮物究竟爲何，但禮物的毒性已經被編碼在第一節描寫詩人與外來者會面的意象： 在那個繁星滿天的夜晚 我聽到了那些絕情的話語， 頓時頭暈目眩， 彷彿腳下是烈焰升騰的深淵。 死亡守在門口哀嚎， 黑暗的花園像貓頭鷹，一聲聲怪叫， 此刻，這座城市，死一般疲憊， 恰似古老的特洛伊城堡。 晴朗李寒 譯 “烈焰升騰的深淵”的意象，如同惡兆的、葬禮的哀嚎，站在門檻邊栩栩如生的gible’(“毀滅”)，以及與特洛伊之間的比較——這些細節都預兆着大難臨頭。從第一詩節“烈焰升騰的深淵”，到第二詩節“v tot vecher ognenyi”(“激情似火的夜晚”)，火的意象無所不在，讓人聯想到維吉爾在表述狄多對埃涅阿斯的激情使用的相同的意象。“在破碎的鏡中”顯然從埃涅阿斯與狄多的第一次結合中汲取了許多：“fulsere ignes et conscius Aether conubiis, summoque ulularunt vertice Nymphae. ille dies primus leti primusque malorum causa fuit”(“火焰在天穹閃耀，蒼天見證他們的結合；山巔之上，仙女們發出哀嚎。那是死亡的第一日，也是一切災禍的開始。”)其中有三點與“在破碎的鏡中”契合：天穹的火光、惡兆的尖叫、“相遇是苦難之源”的觀念——在阿赫瑪託娃的“I on vsekh bed moikh predtecha”(“它成爲了我一切不幸的前奏”)中引發了強烈迴響。 “你別怕”中表現的狄多之死與維吉爾的記述在一個關鍵點上有所出入。根據維吉爾的描寫，狄多命令把一切與埃涅阿斯有關的物品放在火葬堆上。隨後她攀上火堆，撿起埃涅阿斯贈予的寶劍，刺穿了自己。火堆的火焰，在她死後升起，旨在向遠去的埃涅阿斯傳遞她死亡的訊息。“你別怕”完全省略了寶劍和自殺，代之以自焚的場景：“Ia togda otdelalas’ kostrom”(“我，靠着火葬堆，輕鬆解脫”)。 在《野薔薇開花了》的其他部分，火作爲焚燬詩稿的力量，早已在組詩的副標題宣告 —— Iz sozhzhennoi teradi (選自焚燬的筆記本)，頗爲悖論地是，這組詩從一場吞噬一切的大火中倖存於世。寫於1961年11月24日、置於開篇的無題詩，奠定了詩與火焰彼此糾纏的基調： 這股剛勁乾燥的風， 代替了節日的祝賀， 它給你送來的只是 餘燼未熄煙雲飄飛 和我詩作中的吟味。 1959年12月24日 列寧格勒 高莽 譯 隨風而來的兩樣事物——“zapakh tlen’ia”(“腐朽的氣息”，或者“餘燼的氣息”)和“privkus dyma”(“煙的味道”)——都暗示着毀滅：以皮爾斯的術語來說，tlen’e (既可指腐朽也可指陰燃)和 dym (煙)都是死亡和火的指示物，其中火的意味尤其顯眼，因爲在俄語中tlen’e既表示“腐朽”也有“陰燃”的含義。第三樣隨風而來的——“詩篇”——沒有被簡約處理爲氣息或是味道，或者是別的事物的指示物。相反，抒情主體堅稱這些詩行“由她親手寫下”，強化了詩篇的實體存在。 瑪西亞·羅斯·薩汀最早指出，詞組“privkus dyma”(“煙的味道”)引自奧西普·曼德爾施塔姆1931年5月給阿赫瑪託娃的獻詩，這裏引用詩的前兩行： 永遠保存我的詞語，因爲其中不幸與煙燻的味道， 那環繞四周忍耐之瀝青，良心般的、勞作的焦油。 阿赫瑪託娃援引了曼德爾施塔姆“pivkus …… dyma”(“煙燻的味道”)，並且在她的“moei……rukoi”(“用……我的手”)追憶曼德爾施塔姆的“moiu rech”(“我的詞語”)；她的詞組“zapakh tlen’la”(“腐朽的氣息”)形成了對曼德爾施塔姆的“Za smolu …… terpen’ia”(“忍耐之松脂”)的雙關韻。通過援引曼德爾施塔姆，阿赫瑪託娃履行了他的囑託、保存了他的詞語，將二者的詩歌彼此等同，暗示她的詩歌，也是一樣，散發着“zapakh neschast’ia”(“不幸的味道”)。 曼德爾施塔姆的文本中，詞組“privkus …… dyma”(“煙的味道”)由第二行的“瀝青”和“焦油”所激發，但他的詩中並無直接關於火的意象。阿赫瑪託娃“代替了節日的祝賀”也同樣沒有對火直接的描寫。但是接下來的文本——組詩中的第一首並非如此。這首寫於1961年的詩篇，召喚詩人焚燬自己詩稿的景象: 焚燬的筆記本 你諸事順遂的姐妹 已然被裝飾在書籍之上， 而你的上空是羣星的碎片 你的下面是篝火的餘燼。 你是如何祈禱的啊，你多麼渴望生活， 多麼懼怕刺鼻的火焰！ 但是你的身體突然開始戰慄， 聲音飛起，把我詛咒。 瞬間，所有的松樹沙沙作響， 映照在灑滿月光的流水深處。 圍繞着篝火，最爲神聖的春天 已率先跳起了圓周舞。 1961年4月 晴朗李寒 譯 本詩的主導修辭是擬人: 筆記本被設想爲詩人的致信人(整首詩都以第二人稱稱呼她)，詩人出版的詩集被稱作筆記本“blagopoluchnaia sestra”(“諸事順遂的姐妹”)，一個擬人的隱喻。此外，一系列人類的特質、情感、與動作都被賦予給筆記本(在詩的第5-6行)，包含活着的渴望(“kak ty zhit”/“你多麼渴望生活”)。擬人的運用在將“身體”與“聲音”這對典型的人類二元特質賦予筆記本時到達了頂點。 阿赫瑪託娃在“焚燬的筆記本”中對擬人手法的引用，指向普希金的抒情詩“Sozhzhennoe pis’mo”(“被焚燬的信件”，1825)，這首詩也有相同的焚燬場景。正如標題的押韻所揭示，阿赫瑪託娃的文本脫胎於普希金的詩歌: 焚燬的信 別了，愛情的信！ 別了，這是她的旨意。 我遲疑了多久！多麼久了，手在遲疑， 不願把我所有的歡樂付之一炬！…… 可是，算了，到時候了。燒吧，愛情的信。 我已經決定；我的心就不再猶豫。 啊，貪婪的火已經在吞噬信紙…… 只一分鐘！……又撲起來燃燒， 火苗的輕煙冉冉地飄旋， 和我的懇求一起消散。 那鍾情的指環的烙印，那封口的漆， 都融化了，嘶嘶地響……噢，天命之火！ 它完成使命了！焦黑的紙都皺起； 在輕飄的死灰上，那珍重的筆跡 現出白色……我胸口窒息。親愛的火灰， 永遠伴着我在我悲哀的胸口上吧， 你是我淒涼的命運之慘淡的安慰…… 1825 穆旦 譯 阿赫瑪託娃不僅勾連普希金的主題、韻律結構(普希金採用了長亞歷山大體，而阿赫瑪託娃採用了抑揚格五音步)，以及他描繪的大致場景，阿赫瑪託娃的文本里還回蕩着普希金的遣詞造句。例如，將普希金的“Kak dolgo medlil ia! Kak dolgo ne khotela! / Ruka predat' ogniu vse radosti moi! ...”(“我遲疑多久了! 多麼久了，手在遲疑，不願把我的歡樂付之一炬 ! ”) 與阿赫瑪託娃的“Kak ty milila，kak ty zhit’ khotela，/ Kak ty boialas’ edkogo ognia!”(“你是如何祈禱的啊，你多麼渴望生活，多麼懼怕刺鼻的火焰! ”)做比較，阿赫瑪託娃不僅重複了普希金的措辭，採納了他的詠歎語調，並且強化了普希金使用的首句反覆。她也沿襲了普希金擬人化被焚燬的對象，以第二單數人稱呼喚它。在《焚燬的信》中，情緒和動作描述都源抒情主體，但在《焚燬的筆記本》中恰恰相反，情緒與動作都歸於筆記本，那些普希金抒情主體特有的情感和動作，比如說祈禱(“molen’e”)，在阿赫瑪託娃那裏成了筆記本所“祈求”的(“Kak ty molila/ 你是如何祈禱的啊”)。火焰在兩首詩中的結局截然不同。普希金的抒情主體從火焰的餘燼中尋求安慰: 短語“bednaia otrada”(“慘淡的安慰”)強調這樣的安慰與承載抒情主體歡樂的信件原件密不可分。“焚燬的筆記本”絲毫不顧餘燼，暗示着沒有可供詩人告慰的殘留。筆記本的物質身體(telo)遭到徹底毀滅，聲音(golos)從火焰中飛逸而出，給她帶去詛咒，而非安慰。 在“焚燬的筆記本中”暗示的缺席的灰燼，在組詩《詩五首》中明白無誤地揭露出來。思忖着該爲他們的會面給獻詩人留下怎樣的饋贈，抒情主體提及: “Posviashchenie sozhzhennoi dramy/Ot kotoroi i pepla net” (“那焚燬的劇本題辭/它的灰燼也已蕩然無存”)。這裏指的是詩人於塔什干創作，1944年6月11日重返斯大林格勒後親手焚燬的悲劇《埃努瑪·埃利什》。在阿赫瑪託娃晚期的詩歌中，焚燬的文本隨處可見，“焚燬的詩歌”成爲這一時期主要的元詩主題。這一主題反映了詩人從20世紀30年代晚期到1953年約瑟夫·斯大林死前的境遇。在這一時期阿赫瑪託娃至少三次集中銷燬自己的檔案: 第一次發生在“葉若夫恐怖時期”列夫·古米廖夫與尼古拉·普寧第一次被她捕，第二次發生在1944年她從塔什干重返斯大林格勒以後，最後一次發生在1949年列夫和普寧再次被捕。除卻檔案，焚燬詩稿也成爲了詩人每日不可或缺的日常。她確信自己始終處在祕密警察的監視之下，她的房間被竊聽，並且在她外出時會被搜查，利季婭·楚科夫斯卡婭在1939年到1940年拜訪阿赫瑪託娃時提及，這一切迫使詩人養成了這樣的習慣： 談話進行到一半，她會突然中斷，用眼神示意周遭的天花板和牆壁，隨後拿起一張紙與一支筆，大聲喧譁及其日常的事：“你想來杯茶嗎?”或者說“你曬黑了”；接着她會快速在紙上寫下幾行字並且遞給我。我讀完這些詩句，記在心裏，不動聲色地還給她。安娜·安德烈耶夫娜一邊說着，“今年的秋天來得真早”，一邊擦亮火柴，在菸灰缸上把紙燒掉。 這是一場儀式：那手，那火柴，那菸灰缸——一場美麗但悲哀的儀式。 這場“悲哀的儀式”在一首獻給菸灰缸的詩歌得到紀念，這首1955年寫下題爲“祝酒歌”的詩篇，它的最後四行已在前文第四章中引用。現將全詩抄錄如下： 祝酒歌 花紋圖案的桌布下面 看不到桌子。 我不是詩歌的母親—— 我做過它們的繼母。 哎，潔白的紙啊， 一行行整齊的詩句。 多少次我看着它們， 燃燒成灰燼。 它們被誹謗摧毀， 它們被錘子敲擊， 被烙印上，烙印上啊 苦役的標記。 1955年 晴朗李寒 譯 “祝酒歌”模仿了俄羅斯民謠的排比、詞彙和節奏。抒情主體坦誠自己並非是詩篇的生母，而是繼母——這一將詩歌擬人的隱喻——源自俄羅斯民間傳說常見的母題：邪惡的繼母給孩子們施以痛苦與毀滅。詩歌的擬人在文本的最後四行進一步強化，通過殘害、毆打、苦役等主題，暗示暴力折磨得不成人形。在同時期的其他文本中，安娜·阿赫瑪託娃以“祝酒歌”同樣的方式精確描繪自身的命運。在“情歌”中，她將自己比作苦刑犯：“Ne zhalei menia，/ Katorzhanochku” “請不要可憐我，/一個服苦役的女人”。詩行“Spletnei izuvecheny” “被誹謗摧毀”則呼應了詩人遭遇的語言暴力，體現在另一首抒情詩“所有人都走了，沒有人回來”：“Obkormili menia klevetoiu, /Opoili otravoi menia” “他們用誹謗餵養我，/讓我服下毒藥”。“被錘子敲擊”讓人想起作於20世紀40年代晚期、50年代早期“瓦礫”組詩中寫下的震撼意象：“Muzu zasekli moiu” “鞭子抽打死了我的繆斯”。 “焚燬筆記本”與“你別怕”之間大量的對照，不約而同強調了詩人的詩歌與命運的休慼與共。這兩篇文本脣齒相依：例如詞語koster (篝火) 與 ogon (火焰) 都在其中出現；筆記本與狄多同爲女性，她們都徒勞地祈求免於火焰的吞噬；最後，兩首詩中火併不能摧毀一切，聲音得以倖存：在“你別怕”中，這一聲音是狄多整段的獨白，“焚燬的筆記本”則描繪聲音從火焰中的飛逸：“A golos，uletaia，klial menia。” “聲音飛起，把我詛咒。” 這一詛咒呼應維吉爾描繪的狄多在生命的最後時刻對埃涅阿斯報復性的詛咒。不過，“你別怕”中 ，沒有關注埃涅阿斯對狄多之死的罪責，而是聚焦他對狄多的遺忘；帶着責備的語調，而非向着復仇。 焚燬的詩歌作爲阿赫瑪託娃晚期元詩主題之一，與之相伴的，是詩歌詞語的堅不可摧。《野薔薇開花了》的副標題——“選自焚燬的筆記本”，表明這組詩篇正是取自“焚燬的筆記本”大火中劫後餘生的產物。筆記本被付之一炬，但它的詩篇卻悖論式的出現在印刷書頁上，進一步確證了詩的堅不可摧。這種詩的堅不可摧在“焚燬的筆記本”最後四行那種神祕、近乎“魔法般”的意象中尤爲鮮明： 瞬間，所有的松樹沙沙作響， 映照在灑滿月光的流水深處。 圍繞着篝火，最爲神聖的春天 已率先跳起了圓周舞。 在阿赫瑪託娃這裏，沙沙作響的樹木往往伴隨着靈感的降臨。例如，在早期抒情詩“Oni letiat, oni uzhe v doroge” “它們正在飛翔，它們還在路上……”中的“zhidkie berezy” “稀疏的白樺樹” ，“sukho shelestiat” “單調地喧譁”，是靈感降臨的標誌。在“焚燬的筆記本”中，松樹的沙沙作響伴隨着語言迴歸源頭。引用部分的第二行強烈回應着曼德爾施塔姆《請永遠保存我的詞語》的三到四行。阿赫瑪託娃“代替了節日的祝賀”正是對這首詩加以指涉。 請永遠保存我的詞語，爲它們不幸和冒煙的餘味， 它們相互折磨的焦油，作品誠實的焦油。 甘甜和深黑應成爲諾夫哥羅德的井水， 映照出聖誕之星的七鰭。 王家新 譯 安娜·阿赫瑪託娃的“I otrazilis' v nedrakh lunnykh vod” “映照在灑滿月光的流水深處”與曼德爾施塔姆的第三行、第四行共享“倒影”這一意象——兩個文本都使用了動詞otrazit’sia(反射/映照)的過去時，並且都涉及到了“水”(兩者中都出現了voda一詞)；在這兩例文本中，天體之光映照在水中(在阿赫瑪託娃的文本中，倒映的是月亮；而曼德爾施塔姆的文本預示着星辰的倒影)；最後，這兩例文本中天體之光都投射在深深的水中(對比曼德爾施塔姆的 “v novgorodskikh kolodtsakh” “諾夫哥羅德的井中” 與阿赫瑪託娃的 “v nedrakh lunnykh vod” “灑滿月光的流水深處”。 “焚燬的筆記本”最後兩行，彷彿阿赫瑪託娃1928年1月寫給尼古拉·涅多布羅沃詩歌“Esli pleshchetsia lunnaia zhut’ ” “如果不安的月光緩緩移動……” 最後兩行的迴響：“A zastyvshii navek khorovod / Nadmogil'nykh tvoikh kiparisov” “我看到的是，你墓地上的柏樹 / 永遠凝固的環舞”。在“焚燬的筆記本”中，保留了“圓舞”的母題，原本的停滯轉化爲圓舞的流動。與地下世界、不朽相關的“墓地上的柏樹”，被“sviashchenneishie vesny” “神聖的春天”環舞取代。這暗示斯塔拉文斯基的芭蕾《春之舞》，這部芭蕾描繪了春天生命力蘇生的多神教儀式。這種對春天覆數不尋常的運用，將輪迴的季節壓縮單一的引發暈眩的意象、無止境的環形運動，強烈暗示着不朽。 在野薔薇下 《野薔薇開花了》的題辭——“而你遠遠的，在人世中”——出自約翰·濟慈的敘事詩篇《伊莎貝拉，或名紫蘇花盆的故事》。 這一引用指向文本另一重互文網絡。濟慈講述了這樣的一個故事：伊莎貝拉，佛羅倫薩富商之女，愛上了爲她家工作的貧苦勞工洛倫佐。他們共度了許多甜蜜的日夜，直到伊莎貝拉的兄弟們撞破戀情。伊莎貝拉的兄弟們一門心思爲姐妹謀求門當戶對的姻緣，於是將洛倫佐誘出城外並加以殺害，在一處荒涼之地將屍體掩埋。伊莎貝拉爲他相思成疾，煎熬數月，直到最後洛倫佐的鬼魂現身，告知她自己被暴力殺害的經過，並囑託她： “去吧，對我頭上的野花灑一滴淚， 那將使我在墳墓中得到安慰。 “唉，天哪 ! 我如今是個影子了 ! 我獨自在人性的居室外邊 徘徊，獨自唱着謝主的彌撒， 聽生命的音響在我周身迴旋； 光澤的蜜蜂日午飛往田野， 多少教堂的鐘聲在報告時間; 這些聲音刺痛我，似熟而又陌生， 而你卻是遠遠的，處於人世中。” 穆旦 譯 伊莎貝拉偷偷趕赴愛人葬身之地，挖出嚴重腐敗的屍體，割下頭顱，帶回家，用眼淚把頭顱清洗，接下來—— 把它包裹了；又找出一個花盆 當做墳墓，就把它放在裏面； 於是她鋪上泥土，把一株紫蘇花 種植下去，用她的淚水不斷澆灑。 穆旦 譯 伊莎貝拉全身心照料這盆紫蘇花，在她的呵護下紫蘇枝葉繁茂。她的兄弟對她地行爲惴惴不安，偷走花盆，挖出了洛倫佐的頭顱；他們目擊到罪行的證據驚駭萬分，從城市逃之夭夭，而伊莎貝拉因爲丟失了花盆哀慟而死。在約翰·濟慈的詩篇中，生者與死者的領域截然對立：洛倫佐的鬼魂對仍在人世的伊莎貝拉傾訴。阿赫瑪託娃的《野薔薇開花了》將生者與死者的關係顛倒，將獻詩人置於生者的領域而讓詩人躋身死者的王國。 在一次插敘中，濟慈將洛倫佐與伊莎貝拉的命運與狄多相聯繫： 是的，對愛情無需有過多的報酬， 一絲甜蜜就能抵消大量的苦澀； 儘管狄多在密樹叢裏安息了， 伊莎貝拉忍受了巨大的波折， 儘管洛倫佐沒有在印度苜蓿花下 安享美夢，這真理依舊顛撲不破： 連小小的蜜蜂，向春日的亭蔭求佈施， 也知道有毒的花朵才最富於甜汁。 穆旦 譯 兩個故事之間存在着許多相似之處。兩個故事中愛侶都悲劇性地被迫分離，其中之一因暴力橫死；都包含生者與愛人亡魂的重逢。然而在敘事層面的關鍵節點，二者大相歧異。濟慈的作品中，伊莎貝拉堪稱對愛人忠貞的典範：與洛倫佐分離後，她因相思而憔悴，得知他的死訊，不能自已地哀悼愛人的死亡並守護他的遺骸。而在《埃涅阿斯紀》中，埃涅阿斯背棄狄多啓程逃離迦太基，然而狄多自身亦非忠貞。她對埃涅阿斯的愛奠基於“遺忘”——丟棄對已故愛人的追憶。這種情感可以追溯到故事發生之先，最初狄多嫁給推羅王國最富裕的人——希凱斯。狄多的兄長，推羅王國國王皮格馬利翁與希凱斯產生齟齬： 那個瀆神的惡棍貪圖錢財，瞎了眼， 竟偷偷地在神壇之前趁希凱斯不備一刀把他殺死， 毫不考慮他妹妹是多麼愛希凱斯； 長期隱瞞着這件事，對傷心的妹妹捏造了連篇的謊話， 用虛假的希望欺騙愛戀丈夫的她。 但是還沒有埋葬的希凱斯的魂靈自己來到了她的夢中， 抬起他那蒼白得出奇的臉； 他袒露出用鋼刀刺穿的胸膛，揭發了神壇前的暴行， 揭穿了瞞過宮中耳目的全部可怕罪行。 ——《埃涅阿斯紀》第一卷，348-356行 楊周翰 譯 邪惡兄長謀殺妹妹的愛人、對罪行的掩蓋、草草埋葬、愛人的鬼魂揭露罪行——這些元素都可以在濟慈的敘事詩中找到對應。知曉兄長的罪行後，狄多竊走財富逃離推羅建立迦太基。在《埃涅阿斯紀》第四捲開頭，狄多承認，自希凱斯死後只有埃涅阿斯撩動了她的心絃，(“adgnosco veteris vestigia flammae” “我認出舊日愛情火焰的痕跡” 《埃涅阿斯紀》第四卷23行。) 她發誓對希凱斯保持忠貞，但不久便打破了誓言。在埃涅阿斯離去的前夜，狄多感到死亡的徵兆之一，便是從紀念希凱斯的神廟傳來他的聲音：“hinc exaudiri voces et verba vocantis visa viri, nox cum terras obscura teneret” “當黑夜統治了大地的時候，她清清楚楚地聽到人聲，好象是她丈夫說話，在呼喚着她。”(《埃涅阿斯紀》第四卷，460-461行) 不久之後她也哀嘆自己對希凱斯的背叛：“"non servata fides cineri promissa Sychaeo” “而我現在卻破壞了對已故的希凱斯的誓約了。”(《埃涅阿斯紀》第五卷，第551行) 狄多與希凱斯的故事在第六捲走到了尾聲，在冥界狄多甩開埃涅阿斯，返回那片忠貞的希凱斯等候她的樹林。 儘管在《埃涅阿斯紀》中，狄多背叛希凱斯的記憶佔據了重要位置，而阿赫瑪託娃在“你別怕”中完全摒棄了對此的援引。《野薔薇開花了》至關重要的是分離後女性的忠貞不渝，這正是濟慈的伊莎貝拉感人至深的原因。在阿赫瑪託娃寫給維吉爾故事的尾聲中，狄多成爲了死後“記憶”的典範，而埃涅阿斯成爲了遺忘的象徵。組詩中的第十二首無題詩，同樣寫於1962年，緊隨其後延續了“你別怕”這首十四行最後三連韻辛辣諷刺的語調，並通過一個但丁式的典故，評論了詩人與獻詩人彼此的關係。它以如下詩節開頭： 你直接索要我的詩歌…… 沒有詩，你無論如何也能生活下去。 但願沒有殘留一滴血， 不吸入它們的一絲痛苦氣息。 高莽 譯 這首詩最初配有引自《神曲·煉獄篇》第三十歌的題辭；這些話表達了但丁見到貝雅特麗齊到來時的反應： 在我的體內， 沒有一滴血不在顫抖； 我認出了那舊時火焰的徵兆。 ——《神曲·煉獄篇》第三十歌 46-48行 在論述阿赫瑪託娃與但丁的論文中，梅拉赫與託波羅夫指出，但丁的“我認出了那舊時火焰的徵兆”（“conosco i segni de l'antica fiamma”）是對《埃涅阿斯紀》中狄多的話“我認出舊日愛情火焰的痕跡”(“adgnosco veteris vestigia flammae”《埃涅阿斯紀》第四卷第23行) 的精準翻譯——狄多以此對妹妹安娜宣告自己愛上了埃涅阿斯。梅拉赫與託波羅夫進一步評述了維吉爾、但丁與阿赫瑪託娃之間的形式關聯： 饒有趣味的是，“但願沒有殘留一滴血，不吸入它們的一絲痛苦氣息。”這兩行詩不僅是對但丁三行詩(terza rima)的意譯，並且保留了但丁的押韻結構；這樣的押韻結構可以追溯到維吉爾的詩行，一如但丁對他導師詩句的翻譯。“愛的火焰迴歸”的主題 …… 都真實存在於三位詩人筆下，只是表現方式有所差異。 阿赫瑪託娃的文本中對愛的火焰迴歸的主題進行了徹底地轉化；“舊日火焰”的痕跡消失不見，詩人的血液中瀰漫着苦澀——這種苦澀源自詩人愛的挫折，這一點在詩人對獻詩人索取詩歌尖刻的拒絕可見一斑。對《野薔薇開花了》而言，這種但丁式典故的引用，關鍵在於原始語境：但丁宣揚貝雅特麗齊的顯現，她取代了維吉爾擔任但丁的嚮導。貝雅特麗齊第一個行動，就是訓斥但丁背叛她的記憶，在她死後將她遺忘： 我從肉體上升爲精神， 美與德在我均增加後， 對他來說，就不如以前可貴、可喜了； 他把腳步轉到不正確的路上， 追求福的種種假象， 這些假象決不完全遵守其任何諾言。 我曾求得靈感，通過這些靈感 在夢中和以其他的方式喚他回頭， 均無效果：他對此無動於衷！ ——《神曲·煉獄篇》第三十歌127-135行 田德望 譯 像貝雅特麗齊一樣，阿赫瑪託娃組詩中的抒情主體歸屬於精神的世界。儘管被迫與獻詩人分別，她始終堅持“在夢中或以其他方式”向他傳遞形形色色的消息。誠然，整組詩歌都是詩人獻給對方的，但她也在對他呼喚，像《詩五首》所呈現的：“No zhivogo i naiavu，/ Slyshish’ty, kak tebia zovu”“可是在現實生活中 ，你可聽見/我怎樣把活着的你呼喚”；她的詩句由風迢遞到他身邊 (“代替節日的祝賀”)；她的影子令他坐臥不安(“Ten’ prizraka tebia i den' i noch' trevozhi”“幽靈般的影子讓你晝夜難安。”) 然而，獻詩人並未在意種種徵兆，與但丁相近，在《神曲·煉獄篇》第三十一歌但丁坦誠自己的罪孽： “您的容顏一隱沒， 眼前的事物就以它們的虛僞的美， 把我的腳步引上了歧途。” ——《神曲·煉獄篇》第三十一歌34-36行 田德望 譯 貝雅特麗齊謝世後但丁對她的遺忘，恰如《埃涅阿斯紀》中埃涅阿斯對狄多的遺忘，以及“你別怕”中獻詩人對抒情主體的遺忘。 相較而言，濟慈筆下伊莎貝拉與洛倫佐的故事，與《野薔薇開花了》的“死後保持忠貞與記憶”的主題更爲契合。儘管組詩中並未直接對這兩個人指名道姓，但他們的故事催動了組詩的核心意象——野薔薇(shipovnik)本身。理解野薔薇意象的關鍵，在組詩中第五首的題辭——這是一首四行詩，一度作爲整首組詩的題辭： 沒有說出的話語 我不想再重複， 但是爲了紀念那次不遇， 我會栽下一株野薔薇。 高莽 譯 shipovnik指的是野玫瑰屬的植物；其中包括犬薔薇(sobachii shipovnik；Rosa canina)與野薔薇或名野玫瑰(rzhavchinnyi shipovnik；Rosa eglanteria)。譯作“sweetbrier”不僅貼近原本的詞源(“ship”意爲“荊棘”。)，並且呼應它的原型——伊莎貝拉的“紫蘇”(“Sweet Basil”)。在此，野薔薇被賦予“紀念”的寓意，這一母題早在《詩五首》中的第四首便有所端倪：抒情主體回憶與獻詩人的相會：“我們相見時最痛苦的一天”，思忖應該贈與對方何物作爲紀念：“用什麼給你留作紀念?” 隨後詩中列舉了形形色色的紀念物，這些物象都縹緲無形，抒情主體用以紀念的影子、前文提及的“焚燬的劇本題辭”，還有“slyshimyi ele-ele/Zvon berezovykh ugol’- kov”“樺木焦炭燃燒時隱約可聞的聲音”。而四行詩題辭顛倒了“事件”與“紀念”彼此的關係：事件本身——沒有實現的會晤——如同鬼魅； 用以紀念它的的對象——那株野薔薇——真實存在。 在題辭的四行詩與濟慈的“伊莎貝拉”之間存在着三重關照：首先，栽種的行爲；其次，栽種的事物同樣芬芳又尋常；最後，這一行爲是出於紀念的願望。這種與“伊莎貝拉”的對應關係在《野薔薇開花了》的第四首詩——1956年完成的《第一支短歌》進一步展開，這首詩預示了沒有實現的會晤的虛無和否定： 第一支短歌 神祕的不遇 荒涼的紀念， 沒說出的言辭， 沉寂的話語 未相遇的目光 不知道，該投向哪裏。 只有淚水是快樂的， 可以久久地流淌。 莫斯科郊外的野薔薇啊， 唉！爲什麼長在那裏…… 人們把這一切都會稱作 不朽的愛情。 1956年12月5日 晴朗李寒 譯 在野薔薇之前被提及的——“久久流淌的淚水”——讓人聯想到伊莎貝拉灌溉紫蘇花盆連綿的淚雨。伊莎貝拉的哭泣在濟慈筆下持久地迴盪，如那些詩節結尾的例句所示：“整天不是吻着它，就是哭泣”；“紫蘇花，被她的淚水不斷澆灑”；“把淚水滴滴向紫蘇灌注”；“面對着紫蘇，任淚珠朝髮絲滾落”。 野薔薇的意象在組詩的第七首無題詩再次出現，喚起了詩人在莫斯科郊外的一次漫步： 我走着，像是行在海底…… 野薔薇散發如此濃郁的芬芳， 它甚至化作了一句話。 高莽 譯 這些詩行着重突出野薔薇的芬芳，呼應了濟慈對於伊莎貝拉的紫蘇花異乎尋常的芬芳的描寫： 就這樣，由於她的清淚的灌溉， 它繁茂地滋長，青綠而美麗； 它比佛羅倫薩所有的紫蘇花 都更芬芳，因爲它還從人所怕的 吸取到營養和生命，還從那 掩覆着的、迅速腐蝕的頭顱裏； 所以，這珍寶就從密封的盆中 開出花來，又把嫩葉伸到半空。 穆旦 譯 “轉化”是濟慈的紫蘇花象徵手法的核心：洛倫佐“迅速腐蝕的頭顱”，令人憎惡且散發惡臭，是死亡典型的象徵，轉化爲一株散發着芬芳、“繁茂、青綠而美麗”的植株——象徵着生命。如同濟慈的紫蘇花，阿赫瑪託娃的野薔薇也與“轉化”密不可分：抒情主體栽種的這株野薔薇，將紀念她與獻詩人“神祕的不遇”。這“不遇”由一切未能發生之事構成——那些難以言說、也未曾付諸行動的情感與慾望。玫瑰，是當之無愧地古老的愛情象徵——正如“第一支短歌”所說的，代表“不朽的愛”——阿赫瑪託娃選定了樸素的野薔薇，華美而陳舊的玫瑰家族的旁支，讓這一象徵重獲生機。除此之外，野薔薇自身也存在轉化：“Shipovnik tak blagoukhal，/Chto dazhe prevratilsia v slovo。”“野薔薇散發如此濃郁的芬芳，它甚至化作了一句話。”野薔薇轉化爲言語、詩歌、藝術，確保了其自身的不朽，通過對莎士比亞那句不朽臺詞的指涉得以實現：“換個名字，玫瑰依舊芬芳。”(《羅密歐與朱麗葉》，第二幕第二場) “遮蔽”這一母題，在濟慈描寫那盆繁茂的紫蘇花時的表現至關重要： ……因爲它還從人所怕的 吸取到營養和生命，還從那 掩覆着的、迅速腐蝕的頭顱裏； 所以，這珍寶就從密封的盆中 開出花來，又把嫩葉伸到半空。 穆旦 譯 這株紫蘇花不僅由洛倫佐的“腐蝕的頭顱”滋養，而且從“人類的恐懼”汲取養分。正如約翰·索博列夫斯基指出的，阿赫瑪託娃毫無疑問對這一表達有特殊的共鳴，喚醒了戰後斯大林統治時期瀰漫於蘇聯社會的恐懼。更具體地說，詩人與外國人會面引發的餘波，引發了她對親人遭遇的恐懼，野薔薇以這種恐懼爲營養又將之掩藏；正是對後果的恐懼，使得1956年期待中的重逢化爲了沒有實現的會晤。 “遮蔽”的母題在阿赫瑪託娃的野薔薇中甚至比在濟慈紫蘇花中更爲關鍵，因爲自古以來，玫瑰便是祕密與沉默的象徵，正如拉丁語“sub rosa”(在玫瑰之下)的表達。正如組詩的題目所揭示的，“野薔薇”還指向另一重互文網絡。詞語shipovnik(“野薔薇”)在普希金的詩中只出現過一次，與謂語“tsvetet”“開花”連用。出自《葉甫蓋尼·奧涅金》第七章第六節： 在這羣山環抱的幽谷中， 來呵，請看那蜿蜒的溪水 穿過綠色的田野，沒入 菩提樹叢裏，向大河流匯。 那兒，春季的情人——夜鶯 整夜地歌唱。玫瑰正鮮豔， 你可以傾聽泉水的淙鳴。 那兒，在兩棵古松的濃蔭間， 還可以看見這一塊墓碑 對路人講述如下的事蹟： “這裏是符拉狄密爾·連斯基， 卒於某年，享年若干歲，· 雖然早死，卻死得勇敢， 年輕的詩人呵，願你安眠！” 穆旦 譯 在普希金的作品中，野薔薇盛開在連斯基的墓邊，起初還有兩位少女前來憑弔，如今早已被人遺忘： 但如今……這淒涼的墓石 早被人忘記。墳前的小徑 荒蕪了。樹枝上再沒有花圈。 穆旦 譯 盛開的野薔薇，成爲大自然對連斯基墳墓的點綴，如今卻已無人照料、遭到荒廢——沒有花圈、小徑雜草叢生，強烈地證實了這一點。連斯基的記憶也被愛人遺忘——那位不忠的奧麗嘉： 我可憐的連斯基! 奧麗嘉 雖然憔悴，卻沒有哭很久。 唉，哪一個風情的少女 能夠把悲哀記在心頭 ? 很快，另外一個人人引起了 她的主意，他愛情的阿諛 使她的悲痛懷爲烏有。 穆旦 譯 第二行的警句，記錄了奧麗嘉對連斯基的背棄，直譯作，“沒有哭很久”。這一表述使奧麗嘉與其他兩者判然有別：一個是爲了洛倫佐淚流不止，忠貞的伊莎貝拉；一個是《野薔薇開花了》的抒情主體，她這樣說道：“只有淚水是歡樂的，可以久久地流淌”。 在《葉甫蓋尼·奧涅金》中，野薔薇的開花與連斯基的死——詩人之死密切相關。第四章曾討論過《硬幣的背面》中刪去的詩行——對連斯基的死的另一種暗示，影射了尼古拉·古米廖夫因“叛國罪”被處決，更寬泛地說，指向詩人被國家殺害。在《野薔薇開花了》中，對連斯基典故的原因在連斯基與抒情主體的命運之間搭建了橋樑關係；兩者都遭遇暴力的結局；在兩者的情形中，愛人都被捲入詩人之死：在《葉甫蓋尼·奧涅金》中，奧麗嘉被連斯基的殷勤吸引，導致了致命的決鬥；在阿赫瑪託娃的組詩中，外來賓客的到來招致詩人的毀滅。在《野薔薇開花了》中，野薔薇開花指向詩人死後的命運，尤其指向愛人對詩人記憶的背叛。 同樣的關切主導了阿赫瑪託娃描寫普希金《石客》的文章，這篇文章完成於1947年，也就是中央委員會批判決議後的第二年：在這篇文章中，同時提及“連斯基的墳墓”與“奧麗嘉的背叛”。這篇文章討論了普希金“zagrobnaia revnnost”(“死後嫉妒”)的主題，巧妙地與另一個變位詞“zegarobnaia vernost’ ”(“死後忠貞”)聯繫起來。《石客》墳墓外司令官的報復與《葉甫蓋尼·奧涅金》奧麗嘉對連斯基的背叛形成鮮明對比： 普希金在《葉甫蓋尼·奧涅金》的第七章，將連斯基的墳墓與奧麗嘉的背叛相聯繫，觸碰死後嫉妒的主題： 至少，在悲傷的日子裏， 沒有從墳墓中升起， 他那嫉妒的幽影； 在屬於婚神的午夜時分， 也沒有來自墓地的蹤跡， 驚擾新婚的戀人。 似乎帶着失望，普希金如此寫道，他尋找着能讓憤怒而嫉妒的幽靈登場的情節。爲此，他改編了《唐璜》的情節，讓司令官作了多娜·安娜的父親，而非丈夫。 這裏引用的詩行，是《葉甫蓋尼·奧涅金》草稿第十一節一個變體版本的結尾。在《葉甫蓋尼·奧涅金》的草稿中普希金讓連斯基“revnuiushchaia ten’”(“嫉妒的靈魂”)歸於岑寂，但一個半世紀以後，阿赫瑪託娃在她有關《石客》的文章中重新召喚他的幽影。尤其與《野薔薇開花了》密切相關的，阿赫瑪託娃將此歸因於普希金的失望，也暴露了阿赫瑪託娃對這一情節的失望：即連斯基的幽影未能出現，爲他遭受的背叛進行復仇。《埃涅阿斯紀》第六卷中狄多幽影的沉默，也同樣激發了她的正義感，因此在“你別怕”中，狄多“憤怒而嫉妒的”幽影再度現身，打破了沉默，怒斥埃涅阿斯的背叛，展示出她依然維繫着死後的忠貞。 維吉爾筆下的狄多，濟慈筆下的洛倫佐與伊莎貝拉，普希金筆下的連斯基與奧麗嘉，以及《神曲·煉獄篇》中的但丁與貝雅特麗齊——這些愛情故事中的元素共同塑造並奠定了《野薔薇開花了》的敘事結構。儘管死亡的意象脅迫着對詩人處境的描繪，但在每一處都被超越、再生和不朽的意象被抵消並恢復平衡。“你別怕”中，狄多在火葬堆上的死亡與在冥界的沉默，被語言自身所戰勝；“焚燬的筆記本”中，詩歌的聲音逃脫毀滅，而那些得以付諸印刷在紙面上的來自“焚燬的筆記本”的詩篇，兌現了復活的諾言；最後是從連斯基被遺忘的墳塋移植而來——盛開的野薔薇花，被重塑爲有力的超越性的象徵：紀念着那次“沒有實現的會晤”，這記憶與詩歌，是詩人戰勝死亡、遺忘與背叛最好的見證。

白銀時代，詩人的語言，愛情是詩永恆的的主題。

看到第一首《愛》被驚豔到了，後面就沒有那麼多驚豔到我的地方。 如簡介裏面說的，阿赫瑪託娃的抒情詩中愛情詩最有名，我讀的時候也有同感，有幾首愛情詩還不錯，還有很多詩需要結合當時的歷史、時代背景來理解，喜歡那首《嚴峻的時代改變了我……》。 看她的人生經歷，覺得真的好悲慘啊。年紀輕輕的，要面對那麼多親人的離世，自己的婚姻也不順，這麼多挫折和磨難中，也不乏很多時代的原因。比她悲慘的大有人在，面對時代的洪流，個人真的渺如塵埃。 這麼想想，也只能釋然。

起初我是在李修文的散文集《山河袈裟》中，看到他引用了一句阿赫瑪託娃的詩。 阿赫瑪託娃在《迎春哀曲》中寫道：“我彷彿看見一個人影，他竟與寂靜化爲一體，他先是告辭，後又慨然留下，至死也要和我在一起。” 這句詩寫得極美，極有意境，讓我誤以爲阿赫瑪託娃的詩歌都是這樣的水平。微信讀書上收錄的阿赫瑪託娃的詩集不多，我挑了這本來看，但很可惜這本詩選當中並沒有《迎春哀曲》。 這本詩選說實話，不太好看。 起初我以爲是譯者水平的問題，又或者是翻譯折損。總之，前幾篇詩集尤爲乏味，簡直就是棄婦詩，但後來發現應該是阿赫瑪託娃本人的問題，因爲到後面幾篇的時候明顯好看了起來。 大概可以以1930年左右爲一個分水嶺，也就是阿赫瑪託娃40歲左右。 40歲之前寫的詩篇，矯柔造作，不知所云。40歲之後，有了閱歷沉澱，文字當中才逐漸有了吸引人的魅力。 尤其是在二戰時期蘇聯衛國戰爭時，她寫下的愛國詩篇和抗戰詩篇，格外鏗鏘堅韌有力量，完全不像20歲時寫《黃昏集》時那種哀怨纏綿的小家子氣風格。 隨後我去了解了一下，發現我所喜歡的那篇《迎春哀曲》，是阿赫瑪託娃在74歲的高齡下寫出來的詩篇，這時離她走到生命的終點僅剩兩年。 果然閱歷纔是文學創作者的生命。

第一次讀俄語詩，阿赫瑪託娃的詩，清晰，明朗

阿赫瑪託娃一生經歷了太多苦難，以至於即使是描寫愛意的詩句，也透着愛而不得、有緣無份、煎熬輾轉的哀怨、等待、心碎、遺憾、不甘。

翻譯得很一般而且沒有收錄我最喜歡的那句詩：（ 怎麼說呢感覺這本書非常直白的體現出了譯者糟糕會多麼影響詩給讀者的感知。