靈魂的風景：赫爾佐格回憶錄（豆瓣2025年度影視·戲劇圖書TOP3）

赫爾佐格這輩子幹得最像“導演”的事，大概就是從不把自己當導演。當油膩的中老年“大導演”在賓館裏給美豔的女演員“說戲”時，他在祕魯的叢林裏對着游擊隊的砍刀背誦着詩歌。當形形色色的大小明星在電影節紅毯上爲了個所謂C位勾心鬥角時，他正拖着七十毫米攝影機爬向岩漿沸騰的火山口。 這個世界總有那麼一小撮“異類”，攪亂了原本歡樂祥和的圈內生態，他們的存在本身就是個恨人的錯誤——讓有些人覺得自己有那麼一點點齷齪和猥瑣。這個生於1942年慕尼黑廢墟中的男人，似乎從母腹裏就帶着硝煙與碎石的記憶。按他在回憶錄《靈魂的風景》中的說法就是：“戰爭結束時我才三歲，但我知道世界是可以崩塌的。”他在巴伐利亞鄉村“無父無政府”的狀態下野蠻生長（父親缺席，母親掙扎求生），讓他的鏡頭從一開始就拒絕溫情。十五歲那年，這個連電影攝像機都沒摸過的少年宣佈要當導演，不是出於對藝術的憧憬，而是“一種生理衝動，像飢餓”。 赫爾佐格的第一臺攝像機，是從慕尼黑電影學院偷來的。他在鋼鐵廠上夜班焊鐵，火星燙穿工作服，他卻說那些飛濺的金屬“比任何電影特效都壯麗”。這種將苦難轉化爲美學燃料的能力，成了他一生創作的不歇動力。1974年的《阿基爾，上帝的憤怒》裏，克勞斯•金斯基飾演的殖民者在亞馬遜雨林中拖着船隻翻山越嶺，那種瘋狂的執着被影評人稱作“德意志式的偏執”。但赫爾佐格在回憶錄中糾正道：“這不是德國性，這是人性——當你一無所有時，唯一能做的就是拖着你的破船繼續前進。” 這種創作哲學需要肉身作爲祭品。爲拍攝《陸上行舟》（1982），他在祕魯雨林遭遇游擊隊，差點被斬首，在喀麥隆，他又因爲“可疑的拍攝活動”被投入監獄，而劇組人員相繼患上瘧疾和寄生蟲感染，一行人悽慘到了谷底，沒人會想到拍電影這種名利色三收的買賣，竟然還能要命。影片中那艘在叢林中移動的輪船，成爲電影史上最荒謬也最悲壯的意象。正如赫爾佐格在回憶錄《靈魂的風景》中所言：“我從不表現實際的風景，我展示給你看的，是心靈的風景，是靈魂的所在。”這種“靈魂風景”是要付出代價的。他手下的演員差點被土著射殺，攝影師被毒蛇咬傷，而赫爾佐格本人則赤腳走過碎玻璃地，只爲“讓演員感受到真實的痛苦”。 正因此，他的方法常被斥爲虐待狂式創作，被無數聖母心和學院派跳着腳罵。在《阿基爾》拍攝期間，他催眠了整個演員團隊，以求捕捉“集體無意識的恐慌”。在《玻璃精靈》（1976）中，他讓演員長期處於半催眠狀態，創造出一種夢遊般的表演質感。這些爭議行爲背後，是他對“表演”本身的徹底不信任。“好萊塢的演技是謊言，我要的是人在極限狀態下的生理反應。”他在回憶錄中寫道，“當克勞斯•金斯基真的想殺我時（片場多次發生衝突），攝影機捕捉到的憤怒纔是真實的。” 毫無疑問，赫爾佐格這樣的導演與“新電影”同儕決裂完全是必然的。甚至我一直覺得將赫爾佐格與文德斯、法斯賓德、施隆多夫並列，本身就是一個電影理論分類學的錯誤。後三者的作品紮根於歷史記憶與社會結構，文德斯關注離散與歸屬，法斯賓德解剖權力與慾望，施隆多夫拷問集體罪責與遺忘，他們都是“德國問題的醫生”，試圖用膠片診斷民族的創傷。 如果說德國新電影運動是一場革命，那麼赫爾佐格就是這場革命中的野蠻人。當文德斯在《德州巴黎》裏用公路和天空勾勒現代人的疏離，當法斯賓德在《瑪麗婭•布勞恩的婚姻》裏用性別與權力解剖戰後德國，當施隆多夫在《鐵皮鼓》裏用魔幻現實主義嘲諷中產階級，赫爾佐格則直接跳出了“社會批判”的棋盤，他橫衝直撞，根本不按“革命”的套路出牌。他的鏡頭對準的是自然界的暴政（《灰熊人》）、殖民者的癲狂（《陸上行舟》）、盲人的夢境（《沉默與黑暗的世界》）。他不要“反映現實”，他要“創造一種更真實的現實，一種只有通過癲狂才能抵達的真實”。 年他僞裝成科學家進入NASA基地禁區，在偷拍火箭發射時說的話：“人類飛向月球，但真正的奧祕在地面的塵埃裏。” 而赫爾佐格的內核根本就不是批判，他跑出了文德斯他們的診所，他要的是啓示錄。他早期短片《最後的話》（1968）拍攝希臘被遺棄的廣播站，畫面中荒蕪的機器與廢墟，已經預告了他對“文明遺蹟”的癡迷。在《天譴》（1972）中，西班牙征服者在祕魯尋找黃金國，最終被叢林吞噬，這與其說是歷史劇，不如說是關於人類野心的寓言。當法斯賓德用酷兒視角解構家庭時，赫爾佐格已經在《諾斯費拉圖》（1979）中讓吸血鬼穿越幾個世紀，成爲永恆慾望的化身了。 最鮮明的對比來自1980年代。1984年，當文德斯拍攝《柏林蒼穹下》用天使視角撫慰分裂的城市時，赫爾佐格正在澳大利亞沙漠拍攝《綠蟻做夢的地方》，講述鈾礦開採對原住民土地的毀滅。前者是詩意的救贖，後者是末日的預演。赫爾佐格從不提供慰藉，他只提供“真相的震撼”——哪怕這種真相需要用跳入仙人掌叢（他真的爲打賭跳過）、喫下自己的皮鞋（打賭輸後真的煮熟喫掉）來證明其嚴肅性。 1974年冬，赫爾佐格得知自己的好友、電影學者洛特•艾斯納在巴黎病危，他做了一個在當時和今天看來都匪夷所思的決定：徒步從慕尼黑走到巴黎。三週時間，穿越暴風雪，靴子磨破後用塑料袋裹腳，因爲他相信“只要我還在行走，她就不能死”。這段經歷被他寫入《冰雪紀行》，成爲了赫爾佐格式的創作宣言：“電影不是坐在書房裏想出來的，它是用腳走出來的，用疼痛換來的。” 其實，這種“徒步者美學”貫穿了他所有的作品。在《灰熊人》（2005）中，他跟隨動物保護主義者蒂莫西•崔德威爾的遺骸進入灰熊棲息地，不是爲揭露死亡細節，而是追問“人類對自然的浪漫幻想何以致命”。在《進入地獄》（2016）中，他站在火山口邊緣，岩漿在腳下翻滾，旁白卻是冷靜的：“這不是災難，這是地球的呼吸。” 這種對藝術近乎信仰般的執着和實現路徑的艱難險阻，讓他對技術的態度充滿着矛盾。一方面，他癡迷於最先進的攝影設備，他是最早使用斯坦尼康的導演之一。另一方面，他卻堅持“電影的本質是原始儀式”。在《沙漠之光》（2023）中，他拍攝烏克蘭戰爭後的廢墟，卻讓鏡頭長久停留在一隻從瓦礫中爬出的甲蟲上。這種視角，不禁讓熟悉他的影迷想到1969年他僞裝成科學家進入NASA基地禁區，在偷拍火箭發射時說的話：“人類飛向月球，但真正的奧祕在地面的塵埃裏。” 赫爾佐格今年83歲，仍在拍攝。當被問及爲何不停下時，他引用自己的話：“如果明天一顆隕石會摧毀我們的星球，我今天就會開始拍攝一部新的電影。”這種緊迫感來自他童年對廢墟的認知：文明可以一夜崩塌，而電影是“對抗遺忘的堡壘”。 他在回憶錄結尾寫道：“我所有的電影，都是關於那些試圖在不可能中尋找可能的人。”這解釋了他爲何總被偏執狂、夢想家、失敗者吸引：菲茨傑拉德拖船過山，崔德威爾與熊共處，盲人登山者埃裏克•韋亨邁爾攀登珠峯。這些人在常人眼中是瘋子，在赫爾佐格眼中卻是“真理的攜帶者，哪怕真理會殺了他們”。 對今天的我們而言，赫爾佐格的啓示不在於“如何拍電影”，而在於“如何活着”。在一個被算法馴化、被消費裹挾的時代，他提醒我們：創造需要冒犯規則，真理藏在危險地帶，而美往往誕生於失控的邊緣。當他說出那句“我不是藝術家，我是戰士”時，他說的不是暴力，而是一種“永不投降的觀察”——哪怕觀察的對象是深淵。 2001年，他在科羅拉多拍攝《納粹製造》時遭遇車禍，肋骨刺穿肺部。急救人員趕到時，他正用流血的手寫着拍攝筆記。記者問這是否太瘋狂，他回答：“瘋狂是正常的。正常人才是病人，他們不知道自己活着。” 或許，這就是赫爾佐格留給我們的最後意象：一個渾身是傷的老人，扛着攝影機站在火山口，鏡頭對準岩漿，也對準我們這些在安全距離外觀望的人。他在問：你敢靠近真實的溫度嗎？你敢凝視那個在你心中沸騰的、未被馴服的荒原嗎？ 答案不在電影裏，在每一個選擇行走而非佇立的人生中。

比九條命的貓還多一條命的赫爾佐格，去過原始密林，行過湍急河流，到過火山口和南極洲，掉落進冰川裂縫深處，也在懸崖峭壁處命懸一線，如此旺盛的生命力，如此渴望親見“令人狂喜的真實”。 看過《陸上行舟》和《綠螞蟻做夢的地方》，會被他表達的那種赤誠和對人性至真至純所打動，在文字裏你能更清晰地瞭解，在赫爾佐格看似瘋狂和不守常規的背後，有着他純熟縝密的觀察和思考。 「我寧願去死，也不願意去找心理分析師，因爲我認爲那些東西從根本上就是錯的。如果你讓一盞明亮的燈照亮房子的每個角落，那這間房子就會變得不適合居住。靈魂也是如此，如果照亮了它最黑暗的陰影，就會讓人變得“無法居住”。」

沃納·赫爾佐格的《靈魂的風景》，以紀傳體的形式，從其出生開始的80多歲，自身的經歷複雜、艱辛而又充滿活力，再從二戰的慘烈中解放走出來的一代人，對人生和生活充滿期待和憧憬，在20世紀70年代初開始了他的紀錄片短劇創作和電影導演工作，50多年的電影作品豐富多彩，極具挑戰精神，是獨創的冒險精神，爲人類電影事業作出巨大貢獻！

讀了一些回憶錄，人物生平倒是各式各樣，行業也相差很大，但是能夠形成圖書總是存在一些東西。在這裏似乎看到了對於拍攝過程的描述，其實過程比我們想象到的更加有意思一些，正常情況下，我們看到了拍攝的結果，類似於成龍那樣把拍攝的過程記錄下來，並且作爲一種娛樂方式放在電影后面還是不多的。自己很少記住名字，也是包括了閱讀的圖書，但經過了不斷閱讀作者的內容就會形成一些印象，比較典型的包括了索魯和何偉等等，紀實文字類的作家，當然也包括了一些遊記的作家如國內劉子超和羅新，從寫作中看到了曾經的一些記錄，在這裏還是看到了拍攝過程中的故事，而且形成了若干艱苦的過程，其實成功不容易，而且需要刻意追求，似乎只有這樣才能形成一種習慣，儘管在很多一般人很難抵達的地方，才能形成了非常不一樣的視覺效果，本來讀起來看起來是非常隨意輕鬆完成的，而且從這裏看到了拍攝過程的視角，其實能夠與一些不一樣視角來呈現出來，能夠給我們帶來了對於形成效果的理解，當然每個人都是時間旅行者，只是被固定在特定的時間區間，沒有辦法發生跨越，大部分時間都是在時間之中所決定，非常類似拍攝也是這樣。非常類似於拍攝記錄使用手機來進行，只是得到的結果存在着差異。

這本書開篇還是挺吸引人的。很多時候，二戰前後的世界因爲自帶的時代濾鏡，作者只要文筆不差多能寫出內容豐富，並不失人文關懷的優秀作品。沃納·赫爾佐格的這部作品也是這樣的，佔了作者文筆好以及作者筆下的時代有故事的兩大優點。然而，這本書給我的觀感卻好像吹氣球似的，全書開篇將我的期待值大大拉了起來，可是它的敘事從篇幅到內容越往後面越碎片化，嗯...這就讓人開始覺得：沃納·赫爾佐格知道自己有才華、有名氣，他不需要通過文學作品證明什麼，他做什麼都是閃閃發光有人愛的。

沃納·佐格（Werner Herzog）是德國新電影運動的傳奇導演。他以瘋狂的拍片方式和極致的探險精神著稱，被譽爲“狂人導演”。 德國新電影四傑：與法斯賓德、文德斯、施隆多夫齊名。極限電影大師：足跡遍佈七大洲，拍片常涉足火山、雨林、極地等極端環境。 代表作：劇情片有《阿基爾，上帝的憤怒》《陸上行舟》；紀錄片有《灰熊人》《快樂的人們》等。 離譜事蹟：爲拍《陸上行舟》真的把一艘300噸的蒸汽船拖過一座山；曾爲了兌現賭注，在公共場合喫掉了自己的一隻皮鞋。 以上是deep seek給出的有關赫爾伯格的簡介。對赫爾伯格不瞭解，他的紀錄片，還有劇情片都沒有看過，讀了他的這本自傳，我很感興趣，一定要找他拍過的片子來看一看。 讀完赫爾伯格的自傳，覺得他是一個知識很豐富的人，也是一個瘋狂的人，他非常富有冒險精神，他的一生真可謂精彩紛呈。

自傳體的寫實作品，作者以其豐富的人生經歷和體驗，將其一生的交往和創作編纂起來，其中很多的影片我都沒看過，既有故事片又有紀錄片，即使編劇還是導演還客串演員，此外，還導演了一批歌劇，他的創作激情直到晚年也沒有枯竭。或許應尋來這些電影作品再一一看來，也就對他有着更加深切的理解。

從《陸上行舟》開始迷上索荷，看完《心火》後徹底拜服，立刻買書來看。看完合上書才能理解到腰封上楊德昌的評價：“他影像的力量簡單而直接地觸及心底深處，使我的呼吸和心跳重新復活”，以至“從電影院出來之後的我，已經是另一個我。” 綜觀他的人生經歷，很難不被他堅韌到極致的蓬勃生命力折服，足夠瘋狂，粗糲，坦誠，真實。這種震動真的是一個字接着一個字，一句接着一句來的。 出生恰逢其時，那些天馬行空、瘋狂的作品拍攝時期也恰逢其時。很難想象這樣的作品可以誕生在當下這個無聊平庸的世界。 要開始補課了。

從 B 站上看了一位讀書 up 推薦的年度好書，然後看過來的。讀了 6 章，有點讀不下去了，文字很美，但整個內容很散。這個導演的作品我是一部也沒看過，整本書感覺沒有點導演功力或者對景觀很感興趣，很難讀懂。沉澱沉澱，或許以後會再次重讀。

本身對赫爾佐格一般興趣的人可能看這本自傳也就覺得沒有多大意思（比如我），但是講了很多作品背後的故事。可以作爲探險家回憶錄來推薦。