牛津通識讀本：電影音樂（中文版）

限於文本體量與特定受衆羣體，通識讀本的寫作要麼鋪寬論述面，要麼找準幾個關鍵點深入，Kathryn Kalinak選擇了前者。本書是一本非常清晰的introduction，可以分爲三部分。第一部分圍繞“電影音樂”，解釋它的內涵、功能等問題；第二部分以1895年爲起點、以1927和1960年爲分期點，將電影音樂發展分爲3個階段；第三部分也就是最後一章大致敘述作曲家介入電影音樂創作的相關問題。此篇記錄不打算涉及書中所有內容，主要圍繞“欣賞電影音樂時有哪些音樂層面的因素可以關注”及“電影音樂發展史”兩個問題展開。 一、欣賞電影音樂時有哪些音樂層面的因素可以關注 這個問題基於我的個人興趣。嚴格來說並不是“欣賞”，所以這些因素不是“欣賞指南”，只是一種分析電影音樂的方向指引。儘管作者非常刻意地要求自己有全球視野，但至少在這部分的寫作中，西方音樂依然佔據了較大篇幅，當然這也是由電影本身決定的。 這些因素分別是：調性（tonality）、旋律（melody）、主導動機（leitmotif）、和聲（harmony）、節奏（rhythm）、音色（timbre）。這些因素與不同文化中的“音樂慣例”結合，產生特定的音樂意義。如在好萊塢電影配樂中，常使用銅管樂器來表示英勇，但此類樂器在印度電影中則指向邪惡。因此，電影音樂的分析與解讀從音樂形式出發，但還要經由文化的闡釋，才能保證理解的相對準確。另一方面，電影音樂本身傳統的積累也是必不可少的。比如，《驚魂記》（1960）中，Bernard Herrmann（伯納德·赫爾曼）用壓抑的手法分別演奏小提琴和低音吉他的最高與最低音營造恐怖的氛圍，此後小提琴刺耳的演奏成爲表達恐怖的慣例。 二、電影音樂發展史 Kathryn Kalinak設置了1895、1927和1960年三個時間節點。音樂在電影發展的最初就已經出現，但起初只是畫面的伴奏。在1895年12月盧米埃爾兄弟向公衆介紹電影放映機後，埃米爾·馬拉瓦爾爲放映的影片進行現場鋼琴伴奏。這個階段的伴奏與畫面未必完全匹配，在不同的文化中，也有可能採用不同的音樂。電影音樂的發展是電影產業化及確立自身藝術正統性過程的產物，也正因如此，音樂伴奏開始與畫面相配並注重音樂的質量，而流行音樂的發展更促使專爲某部影片量身定做的配樂出現。20世紀20年代，新技術可以實現聲畫同步，不再需要現場伴奏。歌舞片的出現推進了電影聲效的發展，具有開創性意義的是《爵士歌手》（1927）。作者隨後重點介紹了美國好萊塢的經典配樂模型。好萊塢配樂用音樂支撐電影的故事講述，並能“讓觀衆不加批判地融入故事創造的世界中”。到1960年代前，好萊塢的電影配樂基本都是浪漫主義風格的，但隨後受到了音樂界的影響。20世紀中葉，好萊塢作曲家開始探究民族音樂和爵士樂的表達形式、序列主義的結構模型，非常規節奏、配器及不和諧的現代主義和聲常出現在電影配樂中。20世紀60年代左右，電影界的革新運動促使導演也尋求反傳統的音樂。年初，我在法國文化中心觀看了Alain Resnais《廣島之戀》（1959），作爲法國新浪潮運動中的開創性影片之一，開場持續15分鐘不間斷的非傳統風格音樂極具特色，由Georges Delerue創作。 很難用短短几段文字囊括電影音樂發展的所有關鍵事件，以上只選擇作者分期的3個時間作敘述。從1895年算起，到今天，電影也有一百三十餘年的歷史。這本書作爲A Very Short Introduction是合格的，儘管出於全球視野的考慮，很多地方難能深入，但也不失爲一本不錯的導引。

簡明扼要地介紹了音樂在電影中的： 1. 理論（電影音樂做什麼） 2. 實踐（電影音樂如何產生效果） 3. 應用（電影音樂有多重要） 4. 歷史（電影音樂發展史） 5. 發展（電影音樂是如何被創作它的人演練的） 雖然基礎，但是層次分明，並且乾貨滿滿。理論與實踐相結合，用例證來解釋抽象的概念，引人思考。 作者寫得再好，也背不起翻譯出版團隊的鍋 !! 譯文出版社和微信讀書團隊，這翻譯校對工作可夠垃圾的，不嚴謹也認真 !! 除了語句不通和無故出現的數字和符號干擾之外，邏輯硬傷，就讓人不能忍了。 比如，第四章第五章提到的托馬斯·愛迪生(1931年逝世)和威廉·迪克遜(1935年逝世)，特別想知道，他們是如何在1984年(實爲1894年)做電影實驗的，又是如何在同年將活動電影放映機推廣到倫敦的，你說嚇不嚇人 ?! 不單單是與這兩人相關的“1984年”的錯誤，在第五章提到過的《百萬法郎》這部由雷內·克萊爾導演根據喬治·貝爾和基勒馬爾的同名戲劇改編的歌舞喜劇電影，也並非1975年上映，而是1931年。前蘇聯導演謝爾蓋·尤特凱維奇 1931年的電影《金山》；同期，格里高利·柯靜採夫和列昂尼德·塔拉烏別爾格的電影《一個女性》，也均被寫成了1975年。還有取自《一千零一夜》的印度第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉》，上映時間應爲1931年，而不是1975年。就連查理·卓別林1931年的有聲影片《城市之光》，竟也寫成了1975年。 僅僅是這些顯而易見的錯誤，就足矣用“諸如此類”形容了，出錯率之高，真是令人難以置信 !!

通識讀物，可能受限於成書年代和書籍定位問題，文中除了少量專業詞彙的基本解釋外，並未明確作者論點，也未解釋電影音樂的發展原因和趨勢，列舉了大量電影作品中音樂舉例，也都是比較老的影片，很多片子估計大部分都沒看過，所以在理解舉例中的作用時也會沒有實際的概念。總體評價一般。

電影音樂，無論是流行歌曲、即興伴奏，抑或是原創樂曲，能夠實現很多效果。它可以爲影片設置背景，把觀衆帶入特定時間或地點；可以帶動情緒，營造氣氛；可以引起對銀幕內外元素的關注，以便理清情節和敘事發展；可以讓觀衆對情節發展加深瞭解或獲取暗示，以引起共鳴；可以揭示角色的動機，有助於我們瞭解他們的想法；可以渲染情緒，有時僅憑畫面、角色不能充分展現情感，觀衆也無法全面感受。電影音樂可將表面互不相干的畫面有機結合，並讓其有節奏地展開。當電影音樂實現以上所有功能時，可以令觀衆忘卻電影的技術手段——由一系列二維的圖片組成，手段誇張，有時是黑白影像，有時是無聲影像——完全沉浸在影片當中。當然，電影音樂也不是總能夠實現所有這些功能的。但音樂之於電影實在太重要了，因爲它可以同時實現很多效果。

#《牛津通識讀本》之88:電影音樂 電影音樂，這是一個完全陌生的 topic, 完全處於我的知識盲區。不過既然是“通識讀本”，泛泛瞭解也就足夠了。 關於電影音樂，我記得有一種說法：只要關掉聲音，恐怖片一點也不恐怖。

打開了“常經歷而未明確感知”的窗戶…

在普多夫金的《逃兵》中，一個飢餓的工人在偷麪包時被抓住，他的絕望和自殺行爲同尤里·沙坡林創作的配樂中爵士樂的旋律和拉丁式的節奏顯得格格不入。在那之前的影片，由於有關走私的新聞主要通過報紙傳播，輕快的背景音樂隨時隨地就會播出或停止，就好像留聲機的唱針被隨意拿起或放下。在共產黨的遊行中，工人和士兵的鏡頭從比才的《卡門》中選取配樂。在格里高利·柯靜採夫和列昂尼德·塔拉烏別爾格的影片《一個女性》中，德米特里·肖斯塔科維奇爲女主角向一名共產黨幹部哭訴苦惱的場景創作配樂，用輕快的打擊樂呈現了蒸汽笛風琴式的街頭效果。在謝爾蓋·尤特凱維奇的影片《金山》中，肖斯塔科維奇用木琴和打擊樂器的清脆聲響爲一個人腳步沉重地走過一片厚厚的淤泥地這一場景伴奏，並且用夏威夷吉他爲冷漠的資產階級伴奏。這種音樂和敘事的分裂削弱了觀衆對資產階級情感上的傳統依戀，爲蘇聯早期的有聲影片帶來了革命審美。

要不是看了《封神之路》，可能還要再等好久纔會遇上一個契機開始想要了解電影音樂吧。希望電影工業裏的每個行業都能被看見。但是還想感慨一句哈哈哈哈哈黑澤明真不愧是電影天皇，什麼都管什麼都要。

題目樸實，行文處處潛藏論述野心。如果說前三章，只是批判理論的淺略綜述；其後三章，作者則試圖將宏觀社會敘事與音樂聽覺特徵結合。例如討論無聲電影配樂，更像在闡述以電影爲客體的各行業互動史；而回到音樂，以60年代爲分界，一方面描述浪漫主義與現代主義的對抗敘事，另一方面不斷給出某種世界音樂圖景。第五章以後，關於後者的行業敘事愈發以政治史爲基，對埃及、伊朗與中國的討論因此異常短平快；而當視線調轉國內，指出“好萊塢作爲制度的實踐體正在分裂，運作模式趨向多樣化”，這又迴歸早已成熟的商業文化分析範式。至第七章，作者憑藉上述背景介入不同微觀敘事，希區柯克與赫爾曼的反目是爲典例。其中對電影音樂的定義實則浮現：它給媒介提供電影所依賴的特定品質。又及，音樂風格譯名歷來不一，本書也難求盡善盡美；儘管全書僅兩個譯者注。

牛津通識讀本有很多系列書籍，我一直對電影配樂很感興趣，這本書打開了一個新視野，可能是看的聽的還不多，我對書裏的吸收很少，但無疑更新了我的認知。“爲創作電影音樂，”他說，“創作者需要有全球視野，但也可以改變、顛倒和調整。”