太陽與鐵（果麥經典）

三島由紀夫寫女人的時候顯得十分愚蠢，但一旦開始寫男人，那種古希臘式的悲劇和建築性美就躍然紙上。 只有當肉體的語言已經被掌握的嫺熟，才能最服帖地燃燒於太陽之下，就像冬日烤火要精心挑選沒有破損的蜂窩煤。我曾評價他“不加矯飾的美”我改變了想法，這種美是“被提純”的，顯然有着人工淬鍊的痕跡，然而因其最終被教養的精準無誤，他的美也就擁有了被收藏的資格。 如果要說三島有幾本書是必須閱讀的，我會認爲是《金閣寺》《假面的告白》《禁色》還有《太陽與鐵》。在這裏你能讀到他對太宰治真正的情感，“太宰治故意暴露了我最想隱藏的部分”。可見這二人並非完全相反，太宰治的自我嘲諷和犬儒式的自我放縱、毫無結構的柔軟弱懦令三島厭惡，但兩人在生命的哲學上對死亡的追逐其實是相似的，某種角度，三島也許正嫉妒着太宰治，豔羨着後者可以毫無愧疚地說着放棄。而推開“太宰治”就如同推開他自厭的部分，嚼碎了那些已經失去力量的腐肉，最終才能掌控太陽的不朽。

只讀了《太陽與鐵》，這篇文章是深入三島由紀夫內核的關鍵。 爲什麼“軍國主義”四個字貼在一個人身上，便能將這個人在某個羣體中徹底抹殺？爲什麼人們要將與自己思想相異者，冠其以“瘋癲”之名？ 他的美學觀是倒退的，他堅信“只有曾經存在或曾經存在的形態纔是重要的”。 “觀念絕不會給予回應，物體纔會回看我們”，他在肉體的邊界發現了精神永遠無法抵達的地方，那是語言或描述永遠無法觸及的豐饒之海，他用鐵構建出了肌肉，他將自己雕琢成雕塑，“就像水的不斷流動保持住噴泉的形態一樣”，他將力量以健美的形態保存了下來，他繪製出了流體的影像。他將自己置身在肉體的極限痛苦中，找尋到了人類集體無意識中的原初激動。 “人生達到最高榮光時，面對的只有衰退”，他想要中和文武兩道，武就像凋謝之花，渴求在最美好的時候死亡，而文則像不敗之花，他借文學的形式壓制死亡，將生命泡在福爾馬林之中，以虛假的語言爲形式鑄起凝膠，永世不朽。他在文武之中看到了蛇的圓環，他堅信，“相反的東西，它們的機制是相似；彼此相隔最遠得東西，往往通過距離拉遠而彼此接近”。 就像果核永遠不知道自己是蘋果，它永遠無法穿透果肉看到自己的全貌，人的靈魂永遠在追問人的真確性，確定人的存在，然而只有以“形而上”作爲謊言欺騙自己，纔能有所寬慰。於是蘋果被切開了，果核被暴露在陽光下，它終於看到了世界，看到了自己，看到了包裹自己的果皮和果肉，而代價是死亡。

收錄了十四篇散文，涵蓋了三島從精神世界到肉體存在、從文學創作到個人生活的實錄，能幫助我們解讀“三島由紀夫”，解讀“三島文學”。 我青春漫遊的時代 不喜歡太宰治的文學 戰後派、浪漫派 《假面的告白》的創作 不再寫戲劇 25歲第一次出國 從“我們”中逃脫——我的文學 軍國主義曾引領“我們” 藝術家應引領世界 我曾不是“我們”中的一員，我如今應是。// 三島對戰後的日本充滿了失望，所謂的文明侵蝕了傳統的美好。社會上的腐敗、荒誕與衰落讓三島從中叩問並引發深思，壓抑的現實總是壓抑着人性，文明的發展反而使人的生命本能不斷衰退。 從末日感啓程——昭和二十年（1945年）的自畫像 戰後我妹妹去世、和我有約的女子和他人結婚 18歲和34歲的肖畫像 直到我終於認清了自己的氣質是自己的敵人，並且不得不面對它。當我終於無法忍受從這種氣質中獲取的收益除了抒情、說謊、小說技巧而別無其他時，我要清算這一切，要製作資產負債表（《假面的告白》1949年）。 寫完這部作品之後，我的心情變得相當輕鬆。我嘗試與氣質和解，試圖有意識地充分將氣質同小說技巧結合起來（《愛的飢渴》1950年）。 我的人生開始了。我將自己的氣質徹底地進行故事化處理，抱着一種叛逆的嘗試，要把人生完全掩埋於故事裏（《禁色》第一部1951年、第二部1953年）。 我開始想要把所有的一切塑造成與自己截然相反的對立體，只用語言來構築完全不能歸咎於我本人的人物和思想。我被這樣的想法所俘獲（《潮騷》1954年）。從這時起，我開始抱有一種強烈的慾望，想要親自實踐，在人生中也將自己完全化爲“自己的對立體”。 嘗試完全利用自己的特質，使其結晶昇華爲思想。這次嘗試勉強獲得了成功，我的思想與作品得以同時完成，然後消亡（《金閣寺》1956年）。 我已經創作了以個人爲題的小說《金閣寺》，接下來想要創作以時代爲題的小說（《鏡子之家》創作中……）。 至此，我的文學自傳就結束了。 作家與婚姻 我的相親結婚 瑤子 談談母親——我的最佳讀者 繡球花影裏的母親 後記 在三島文學的前期創作中始終貫穿着兩大主題，即唯美的浪漫主義與古典的虛無主義。以《金閣寺》爲開端，三島的創作逐漸偏離了古典主義傾向，顯示出絕對的美學風格。 性、肉體、美、青春、血、死亡等內容不斷重複在這些作品當中，並逐漸被後期創作中的國家主義、民族主義所代替，但始終如一的是他獨特的美學思想。《憂國》和《英靈之聲》（1966年）都表現出了極端的民族主義。在《憂國》中，作者把參加1936年“二·二六”事件的法西斯分子美化成英雄。1967年，三島臨時加入自衛隊，體驗了短期的軍旅生活（詳見本書收錄的《太陽與鐵》），並撰文《我的亡友希特勒》。1968年，他發表了主張天皇專制、期望“天皇制”復活的評論《文化防衛論》。 “鮮血”“死亡”“倒錯”“矛盾”等要素構成了三島的美學世界。而這種美學世界是頹廢的，具有破壞性的。在他的美學理念裏，“美”只有在被破壞的瞬間纔是“最美”。武家風格的教育在他的性格中形成了武士的唯我獨尊的一面，同時在貴族子弟的聚集地——學習院學習的初高中時代培養起來的貴族趣味和天皇制觀念在日後都推動了他的思想朝着極端化的方向發展。 雖然三島一方面把天皇制的重要性提升到象徵日本傳統文化能否存續的這一極致高度，但另一方面對裕仁天皇又進行了大膽的批判，認爲是裕仁天皇在戰時默許了軍部在納粹的影響之下帶領日本走上了極端的法西斯主義戰爭之路。爲此，他的此類言行被視作對天皇的褻瀆，多次遭到極右翼團體的警告，險些引來殺身之禍，他也不得不成爲警察的保護對象。一邊批判法西斯軍國主義，一邊詬病戰後的和平憲法。一邊是對戰時羣體性朝拜“太陽”的排斥，對戰時謊言與虛僞的譏諷（詳見本書收錄的《從“我們”中逃脫》《太陽與鐵》），一邊又是對戰後民主的牴觸。如此，三島作爲一個聚集多個焦點於一身的作家，其自身就是一個複雜的多面體。 在國內，對三島由紀夫的譯介分爲以下四個階段。

讀了太陽與鐵，借題發揮談一談我自己對三島由紀夫的理解 我認爲三島由紀夫是厭惡現代性的祛魅，厭惡對一切神祕和神聖的理性解構的，而他自身是執着於非理性的神祕，其中往往包裹着某種關於美學的悸動，所以他選擇塑造無言的美麗肉體並將這一肉體推向死亡，這對他來說是一種擺脫理性的解構，將自身神祕化神聖化的儀式。絕對的”優秀“的肉體，試圖用自身的美製造壓迫性的說服力，將自我意識亦即思想置於絕對的真空中，從而粉碎一切自我意識所捕捉到的滑稽亦即解構，而死亡則將這一機制貫徹到極致，他通過死亡徹底捨棄了自己的內在性（亦即自我意識等）。就像藝術家通過藝術品，這一內在性的外化，用代理或寄生的方式”擺脫“了內在性（恰如溝口火燒金閣所完成的），因爲藝術品本身不會思考和感知，不具有內在性，它只是藝術家內在性的絕對的外在呈現。在這一條件下，藝術品是無法自我解構，自我質疑，受理性思維的影響而否定或動搖自身神祕的，對於它自身來說，它徹底的壓倒性的“完成”了。此外，這樣的藝術品也拒絕來自他人的解構，它缺席的內在性使一切關於它的解構都指向了一片空蕩蕩的虛無，它既無法感知也無法表達，它是絕對的沉默，這種沉默以近乎暴力的方式阻止了任何解構的完成，這種內在性的虛無將它懸置於一個逃逸了理性世界偌大監牢的真空中，無法得到對象的感觸和回應，一切解構都指向一個純粹的幻影而喪失了對神聖本身的破壞性，如果墜入水中的石子沒有濺起一絲漣漪而憑空消失不知所蹤，則水面依舊維持着永恆的平靜，因此對於外界來說，它徹底的被”懸置“了。三島由紀夫藉由藝術化戲劇化的死亡所追求的恐怕就是這種”完成“和”懸置“，僅僅是創造藝術品燒燬金閣寺已經無法滿足他了，他要成爲藝術而自我焚燒，從而變成無法解構的孤絕而雋永的神祕。

我望見了太陽。 它的光輝絕對而公正。 它照亮一切，也審判一切。 它絕對而公正，不容人辯。 在它之下，虛僞的影子無處可逃。 我欲使此光貫穿自身， 令血液因熾熱而堅硬， 令意志因灼燒而明亮。 在光與鐵的交界處， 肉體得以記起自身的尊嚴， 靈魂方知何爲純粹的存在。 生命不再柔軟，而成爲鐵。

三島由紀夫提出的肉體哲學，給了我一個全新視角看待問題。 傳統的主流思想，好像通常都認爲精神高於肉體，西方哲學有柏拉圖提出的“靈肉二分”，認爲肉體是污穢的，墮落的；靈魂則是高潔的，不朽的。中國從宋朝以後，也一直是重文輕武，追求文化知識，讀書當官纔是最值得推崇的，不能只當一介武夫。 因此，一直以來，人們的觀念，更多還是認爲肉體只是我們靈魂的載體，是一副皮囊，是服務於生命的工具，我們鍛鍊身體，也是認爲身體是革命的本錢，最終還是爲了我們的理想。 可三島不這麼看，他認爲比起精神，肉體更具有高度觀念性。 肉體充滿不隨意肌、無法控制的內臟和循環系統，這套系統與生俱來、自主運作，先於一切思想，是生命最初的狀態。而思想、理性、信仰這類精神內容，則是後天學習構建出來的，對純粹的肉身生命來說，它是外部介入的“異物“。我們想用作爲“異物”的精神，去支配原生肉體， 這當然是一件非常困難的事情！ 作爲自運行的先天系統，肉體有其維持平衡的運轉法則， 不瞭解這套邏輯的精神，憑藉主觀想法去瞎指揮，只會打破肉體原本的秩序，致使機能紊亂，與此同時，精神也會在不斷地負反饋中遭受打擊，最後常常導致，肉體與精神共同向下墮落。 我有強烈的慾望去完成某個目標，但我卻怎麼也做不到，爲什麼？也許就是因爲我的肉體和精神不適配，於是，肉體”背叛“了精神。 三島在《金閣寺》寫到： 口吃的毛病成了我與外界交流的一道巨大障礙。每當我想說話時，第一個音總是發不準，這第一個音成了我打開外部世界之門的一把鑰匙。遺憾的是，這把鑰匙從沒打開過門上的鎖。其他人都可以通過語言自由自在地打開自己與外界之間的這扇大門，而我無論如何努力也做不到。我的鑰匙生鏽了。 口吃，就是肉體背叛了表達的慾望，內心有萬千思緒，肉身卻無法執行！肉體出現缺陷、失控、與精神相悖時，就會反過來禁錮靈魂。 阻擋在人們前面的，正是肉體本身，可人們總是視而不見，習慣於將精神視爲主體的孱弱文人，處心積慮、拆解痛苦、沉溺情緒，放棄對身體的掌控，精神隨之變得越來越渙散、軟弱、空心。 熱衷夜間思考的人，毫無例外都有着塗了脂粉般暗淡無光的皮膚和衰弱的胃 由病態的內臟所創造出來的夜晚的思想，幾乎是在一個人沒有意識到的過程中形成的，這個人並不知道是思想在先，還是內臟的微弱病兆在先。 想要改變，就必須改造肉體！ 誠然，當我舉起一定重量的鐵塊時，我就能夠相信自己的力量。我冒着熱汗，急促呼吸，爲了尋求力量的證據而奮鬥。這時，力量既屬於我自己，同時也屬於鐵。我的存在感得到了自我滿足。 這種力量的純粹感覺，不管通過書籍還是理性分析都絕不可能捕捉到，而我在其中發現了與語言真正截然不同的相反之物是理所當然的吧。 —————————— 再舉幾個例子： 比如發表觀點，無論辭藻多精妙、道理多宏大，語言本身只是靜態符號。同一句話、同一個觀點，經由不同的人、不同的肉體承載（聲帶、口腔、氣息配合發聲，加上骨骼、肌肉共同支撐傳遞），其力量、內涵乃至本質都會截然不同。言說者本身，就是內容的一部分，語言的歸宿還是在肉體之上。 再比如人們常說的“相由心生”，有沒有想過可能也存在“心由相生”？如果看到鏡中的自己英俊帥氣或者美麗動人，那要做到落落大方、陽光自信，是不是很自然的，不需要太多心理建設吧。可如果看到鏡中的自己賊眉鼠眼、猥瑣至極，那也許就很難保證內心不生出一些鬱結、煩躁、憤恨等負面情緒了？

三島真的是一個完美主義性格，他覺得語言和肉體都是語言表達的一種，在語言上他追求完美，在身體上他也追求健美型肌肉，是爲了對抗肉體自然衰老，讓身體始終停留在充滿力量與美感的巔峯狀態，這是他美學的物質載體，完美的體格就是完美的語言力量。 三島的死絕非偶然，他將肉體與語言相對應，用切腹迎來與太陽（主宰死亡）的邂逅。爲什麼刀是從腹中劃開，身體的正中心，在頭腦（思想）與下肢（性）的正中間墜入死亡的深淵，如作者所言，語言對現實有侵蝕作用，自然也有侵蝕自身的危險，作家就是被語言侵蝕最多的人羣，而身體這一有機作品必然會進入到一個無法挽回的衰退期，當理想無法在現實中延續，他選擇用切腹爲理想殉道，切腹成了守住這份純粹的唯一方式。

直到讀至最後一節，並聯想到他的末路，我才明白，三島在第一篇裏提及的「語言先於實體」是怎樣的一種觀念。那就像是，一名普通的畫家照着石頭臨摹寫生，之後石頭被雨水衝到地上，另外一名三島式的畫家帶着前一位畫家的畫將這塊石頭撿起來並試圖將其恢復原狀。然而那終究是不可能的事情，就和赫拉克利特所說的「人不可能兩次踏入同一條河」那樣。可以說，在《金閣寺》以前，劇作家三島由紀夫留下了一封封劇本式的遺書，在那之後則輪到演員三島由紀夫將這些遺言一一兌現，而兌現遺言的最終結果，便是死。「語言先於實體」是一開始就徹底倒錯的悲劇，對於一般的自殺者，是因爲要自殺所以才留遺書，但這一因果在三島由紀夫的身上完全倒轉了過來，並非因爲打算自殺所以才留遺書，而是由於已經寫下了遺言，因此必須以死將其兌現。

一切英雄主義視爲愚蠢滑稽之物的犬儒主義中，必定存在肉體的自卑感的影子。肯定是自認在肉體上不符合英雄條件的男人，纔會對英雄發出嘲笑。 我是多麼熱愛我那昏暗的房間，熱愛摞滿書本的桌邊，熱愛我的“地穴”啊！我是多麼喜歡反躬自省，佯裝思索，入迷般地傾聽自己精神樹叢中那纖弱的蟲鳴聲啊！

在這本書裏，此人對胸圍的熱愛與自豪可見一斑。