小於一（布羅茨基文集）

這本書不需要讀完 但需要讀透，我的意思是，你不要把這篇當做是原本的書要讀，而是把它當成一種教材。 我曾經讀過的，但是囫圇吞棗。於是我又耐下心性復讀了一遍，以往我慣用的解構手法進行分析。 ​這篇文章對於寫詩歌的人來說，讀起來會非常興奮。因爲如果長時間去寫詩歌的話，你就會自發的去摸索一些門道。在這裏，首先這篇文章是用蒙塔萊作爲一個被解構的對象。先是說了這個人的藝術風格，在這裏他說到內容和形式。我個人認爲所有的詩歌形式，除了一些固用例如現實主義、浪漫主義等等，不過是其一種本身的表現，怎樣選擇，重點是看詩人想以什麼樣的形式來表達他的詩歌。不同詩人他因自己的風格所影響它表現的形式都不同。而我不太一樣，我非常癡迷於不同形式變化，從來不會因爲一種形式所固定，而是用多形式、多風格來展現我的詩。然後說到內容，他具體說到一種文字，那麼文字在詩歌裏面。這種表達其實就是我在去年寫“詩藝理論”時說的，我通過詩歌向世人言語。 然後精神奧德賽來解釋一下，我挺喜歡這個詞兒的。精神奧德賽是一個隱喻，常用於描述人類在尋求意義、真理和自我認知過程中的內心旅程。這一概念在文學、哲學和心理學中都有所體現。引申爲個人在精神層面上的探索和自我發現，類似於古希臘英雄在物質世界中的冒險。 “內心探索: 個體在面對生活挑戰時，對自我認知、價值觀和人生目標的追尋。 意義尋求: 在複雜多變的世界中尋找生活的意義和目的。 心理成長: 通過經歷和反思，個體不斷成長和理解” ​然後本天在藝術上他對觀點和我是完全的一致，也就是人們經常說的藝術，他源自生活，但是他高於生活，藝術是生活的反應，同時他也是生活所產生的未來預測。 ​接着，他對蒙塔萊這個詩人做了一個評析，他說他是一個有感受力的詩人。這個感受力就在於所有的這些詩歌文字，它都是人心靈的反映。那麼我是怎麼理解詩學思維是一種合成性呢？這與我長期以來追求的目標完全一致，也就是說，我想通過我的詩歌，達到一種包羅萬象的感覺。它既有悲觀，也有喜悅。既有鄉村，也有城市。 ​然後關於這個“不在場”就更好理解了，這種不在場我認爲是跳脫。我在寫詩歌的時候，我總要確定一箇中心思想，但是我要跳脫出這個中心思想來尋找我的意象。因爲如果你只侷限於這個思想內部，那麼你就會被他固有的困住，即典型意象烏鴉。我會把看似一些毫不相關的東西，通過我的藝術加工，然後服務於我的中心思想。 ​再來看“去隱逸化”及隱澀。這個就把它歸結爲是詩歌的陌生化表達。 ​我對最後這兩段是這麼理解的，他說，現在的人都變得趨同了，甚至他們的差異逐漸減小了。而我們這些寫詩歌的就是要把自己的個性展示出來，沒有個性的人是寫不出來詩歌的，因爲他的那一部分個性被大衆化所湮滅了。 ​那麼綜合來看 這篇文章非常符合我的詩歌理論，在某種程度上達成了高度的共鳴，我是如此興奮。

最喜歡《一首詩的腳註》，對茨維塔耶娃《新年賀信》的解讀曾數次令我落淚。其次是《逃離拜占庭》和《一個半房間》。但總體來說，篇篇都是精品。 ✦ 窄門 透過中文去理解用英語寫就的俄國詩評實在是一種痛並快樂着的體驗。 讀布羅茨基、讀詩、讀外國文學甚至讀廣義上所有的作品，都是在企圖進窄門——不止是在狹義的神學意義上，也是在廣義的神學意義上，還是在宇宙學的意義上，同時，這窄門也不止一扇。 在狹義的神學意義上，“窄門”這個概念自不必多說： 「你們要努力進窄門。因爲引到滅亡，那門是寬的，路是大的，進去的人也多。引到永生，那門是窄的，路是小的，找着的人也少。」 下面來解釋一下宇宙學。 布羅茨基喜愛用“加速度”形容廣義上的詩學，在評論曼德爾施塔姆和茨維塔耶娃時他都用到了這個詞： 「俄羅斯走了她所走的道路，而對其詩學發展本身就非常快速的曼德爾施塔姆來說，那個方向只能帶來一樣東西——可怕的加速度。這種加速度首先影響他詩歌的性格。他詩歌那崇高性、沉思性、有音頓的流動變成了迅捷、猝然、啪嗒響的運動。他的詩歌變成一種高速和暴露神經，有時候隱祕的詩歌，帶着多少有點縮略的句法，以無數飛躍越過不言自明的東西。然而，以這種方式，它反而變得比以前任何時候更具歌唱性，不是吟遊詩人似的歌唱，而是鳥兒似的歌唱，帶着刺耳、難以預料的措辭和音高，有點像金翅雀的顫音。」 「把詩歌擴展至散文裏，茨維塔耶娃並沒有因此消除大衆意識中詩與散文之間的界線，而是把這界線轉換到一個迄今在句法結構上難以企及的語言領域——向上。而原本在風格上走入死衚衕的危險性就比詩歌高得多的散文，則只會從這種轉換中獲益：在她那稀薄化的句法空氣中，茨維塔耶娃給它傳遞了一種加速度，並使惰性這個概念發生改變。」 這種心靈上的、乃至令語言詩化的加速度是迅捷的、向上的、朝向未知的、富含潛能的，因而也是宇宙學的： 「這種速度之磨，既是一幅自畫像，也是對天體物理學的一種難以置信的洞見。」 而比起宇宙學，布羅茨基似乎不那麼待見神學： 「一個詩人總的來說要比一個使徒更慷慨。詩學的“樂園”不侷限於“永福”，因此不會受到某個教條樂園過度擁擠的威脅。與被說成是某種最後場面也即靈魂之結局的標準基督教樂園相反，詩學樂園更多是一個山峯，而詩人的靈魂與其說是達到完美了，不如說是處於持續運動中。一般來說，詩學中的永生理念更多是受引力作用朝向宇宙學，而不是朝向神學；通常用來衡量靈魂的，也不是對達到與造物主相似或與造物主合而爲一來說必不可少的完美程度，而是它在時間中漫遊的具體的（抽象的）耐久性和遙遠性。原則上，詩學中的存在概念會避免任何形式的有限性或停滯，包括神學上的神化。不管怎麼說，但丁的天堂要比教會版本的天堂有趣得多。」 但是在此處，我想說，廣義的神學和宇宙學的分野或許可以不那麼明晰： 「越是經常不斷地進行思考，兩個事物就越是以新的讚歎和敬畏充溢我的情感，這就是：我頭頂上的星辰密佈的天空和我心中的道德法則。」 這是康德。 「宗教實際上是人直觀宇宙的方式，是人對自己最內在本性的呼聲和追隨。」 這是施萊爾馬赫。 而更久遠一些，在尚無基督教的世界裏，還有哲學與文學的起源：對宇宙的叩問。本原、始基是水，是火，是阿派朗，是邏各斯，又或是奧林匹斯衆神。 因此神學與宇宙學本就是一胞雙胎。 當宇宙學成了新的神學，或者說，當二者重新如古時融合，或許我們就重獲了一種雙重性：在心靈的靜中直觀理念的動，在近處的、定形的文本里體驗遙遠的、有待澄清的未知，在有限性中同無限合一，在瞬間經歷永恆。 這就是既是神學的又是宇宙學的、既新又舊的窄門——新是就狹義的神學而言，舊是對神之演變史的歷時性來說。 而關於窄門的數量問題，或許可以先回到柏拉圖，在這裏，他的理式論現今還有一席之地，只不過是以變體的形式：“藝術與真理隔了三層”變成了“我們與詩人隔了三層”。 第一層是英譯中，第二層是俄譯英，第三層是詩心互譯。 即，心靈中那看不見摸不着的體驗被詩人自己翻譯成用俄語寫就的詩歌，而這俄語詩歌又被布羅茨基譯成英文，接着，英文被黃燦然譯成中文，如此，中文譯文才是最終呈現給我們的模樣，最後，還要經歷一次將這中文譯文翻譯爲我們自己的心靈的語言的過程。 同時，還存在一條詩歌評論的翻譯進路，即布羅茨基將自己對俄國詩歌的感想譯爲他下意識使用的那種語言（我認爲是他的母語俄語），再將這種語言譯爲英語寫下來，黃燦然將英文譯爲中文，最後，我們再通過中文進行理解。 這每一次翻譯，就是一扇窄門。 我們要努力進窄門，如此才更有可能接近詩人。 ✦ 與天使的疏離 在翻譯的過程中，似乎必然會失掉些什麼：形式與內容、語音與語義的統一大概率會被破壞。所指抵達了，而原本的能指被拋下了，新的能指接過了載體的重任。這種悲劇式的斷裂嚴重阻礙了不同語種的讀者對詩歌的理解。 布羅茨基以茨維塔耶娃爲例，讓人近距離感受到了這種斷裂： 「《新年賀信》以典型的茨維塔耶娃方式開始，從八度音最右端——也即最高——的高音C開始： S Novym godom——svetom——kraem——krovom! Happy New Year——World/ Light——Edge/ Realm——Haven! 新年快樂——世界/光——邊緣/王國——避難所！ ——用一個感嘆號指向上面、外面。貫穿整首詩的這個調性，如同這首詩中的男高音，是不變的：唯一可能的修改，不是音域向下降（哪怕是插入語），而是向上升。在這個調性滲透下，這行詩中主格句的設置創造了一種狂喜效果，一種情感升騰的效果。這種感覺，得到那些外表上同義的列舉的加強，如同上升的階梯（階段），每一級都高於前一級。然而，這種列舉，只是每個詞的音節數目方面的同義，而茨維塔耶娃的平等（或不平等）的標記——破折號——把它們分開的程度，遠甚於一個逗號所能達到的：它把每個後來的詞都推向比前一個更遠的高處。 更有甚者，在“新年快樂”（S Novym godom）中，只有一個詞“年”（god）的使用，是原意上的使用；這行詩裏的其他所有詞都負載——超負載——着各種聯想和比喻性的意義。“Svet”（世界，光）的使用有三重意義：首先是作爲“世界”，例如“新世界”中的“世界”，它是通過與“新年”的類比而達成的——即是說，地理上的新。但這地理是抽象地理；茨維塔耶娃心中更有可能想到“遠處的背後”的某個東西，而不是大洋的另一邊：某種界外範圍。這種把“新世界”當作另一個範圍的理解，引向有關“來世”的理念，而“來世”事實上纔是真正要談論的問題。然而，“來世”首先是光；因爲，由於這行詩的含意和“svetom”在音調上比“godom”優越（更有穿透力的聲音），它的位置實際上是在頭頂上面某處，在天空中，那裏是光的來源。前後的破折號幾乎使那個詞擺脫了語義學上的職責，從而給“svet”裝備了滿倉庫的正面指涉。不管怎樣，在“來世”這個概念中，重點都同義反復地落在光方面，而不是像通常那樣落在黑暗方面。 接着，這行詩在聽覺上和地形學上都從抽象地理的“svet”向上飛，飛向那簡短、嗚咽般的“krai”（邊緣，王國）：世界的邊緣，一般的邊緣，朝向天上，朝向天堂。“S novym...kraem”的意思，除了別的外，還指“新王國快樂，新邊界快樂，越過邊界快樂”。這行詩以結尾部“s novym krovom”（新避難所快樂）告終，既是語音的，又是語義的，因爲“krovom”的語音實質與“godom”的語音實質幾乎相同。但這兩個音節已被“svetom”和“kraem”提高了，比原本的聲音提高了整個八度音——八個音節——根本不可能再回到那行詩的起點的調性或其原意。彷彿“krovom”正從更高處回望它在“godom”中的自己，元音和子音都不認識了。“Krovom”中的子音“kr”與其說是屬於“krov”這個詞本身，不如說是屬於“krai”這個詞，而正是部分地由於這個原因，“krov”的語義學意義似乎變得太稀薄了：這個詞被放置在太高處了。它作爲世界邊緣的一個避難所的意義和作爲一個可以回去的家——一個庇護所——的意義，與“krov”交織在一起，而“krov”意思是天堂：地球的普世天堂和個人的天堂，靈魂的最後避難所。」 真的只有浸潤俄語文學多年的人才能寫出這樣精妙的評論。 我一直認爲，每一種語言，就是一種獨特的思維方式，一種文化的顯形。就像，同是“愛”，在古希臘語中，ἔρως是愛慾，偏向性的激情（love, mostly of the sexual passion），而ἀγάπη是神之愛，在《新約》語境中，指上帝對人的愛、人對上帝的愛、人與人之間的愛，φιλία則是指友愛（affectionate regard, friendship），若說，在中文裏，ἔρως和φιλία還算有對應詞語（愛慾和友愛），那麼ἀγάπη似乎無法在中文裏找到很準確的對應詞。而這種區別在中西哲學中的體現，大概就是希爾貝克、吉列爾所說的“中國文明更多的是實踐的和實用的取向”了吧。 除了隱性的思維方式，還有更爲明顯的發音，這也是僅讀英譯或中譯無法理解茨維塔耶娃妙處的原因之一。在《新年賀信》中，翻譯令詩歌的韻律完全消失了。因此我無法捕捉到布羅茨基所說的那種向上的態勢，進而也無法完全接住這每一個詞語所承載的重量——情感的、宗教的、文化的…… 故布羅茨基十分強調聽覺： 「“用耳朵”分辨恰恰是創作的精神，它在一首詩中的載體或傳送器是韻律，因爲正是韻律預先決定了作品的調性。任何有點寫詩經驗的人都知道，詩歌韻律相當於某種心理狀態，有時候不是一種而是多種狀態。詩人通過韻律的手段來“分辨”他通往作品精神的路。當然，在使用標準韻律時，潛伏着機械化說話的危險，每一個詩人都以自己的方式克服這危險，而克服過程的難度愈高，所描繪的特定心理狀態的畫面便愈精細——對詩人和讀者來說都是如此。結果往往是詩人開始把韻律視爲種種有活力的——在古老的意義上，是有靈感的——實體，如同某些聖器。」 他形容茨維塔耶娃是“耳朵評論內容”，她的“揚抑格迴響着哀吟和咒語”。 但，翻譯或許還是無法阻止另一些東西的：想象力。 在評論茨維塔耶娃《新年賀信》中的那句“最母語的是天使的”（the most native is Angelic）時，布羅茨基這樣寫： 「這是一個涉及“更母語”的高度的問題，也即不是俄語或德語可以獲得的：一種超語言的高度，在普遍語調中——精神性的。終究，天使是用聲音溝通的。然而，“對我來說……最母語的是天使的”所包含的那種極容易辨認的好爭論音調，卻指向那“天使的”之完全非教會的特點，指向其與極樂的非直接關係；實際上，這只是茨維塔耶娃著名的說法“天上真理——對地上真理的聲音”的另一個變體。兩種說法所反映的世界觀中的等級主義，是一種不受限制的等級主義——至少不受教會的地形學限制。因此，她在這裏只是在補助意義上使用“天使的”，旨在標示她本人——如她所言——向其尖叫的那個意義的高度。」 這令我想起里爾克的《杜伊諾哀歌》： 「如果我哀吟，天使們的隊列中，有誰會聽見我的聲音？」 里爾克在給一名波蘭譯者的信中這樣解釋哀歌中的天使，它們的存在是這樣一種生靈——“在這種生靈中，我們正在完成的從有形之物向無形之物的轉化，已經顯現在它的完成中……這樣一種存在保證了對寓於無形中的更高現實的認識”。天使們構成了更高的存在秩序，人的能力正是以天使們爲背景而受到考覈和裁判的。 此外，茨維塔耶娃的另兩行詩也令我想起里爾克。 茨維塔耶娃寫： 「從此世望——如果不是望向那［來世］，從那［來世］ 如果不是望向多苦難的此世。」 而里爾克寫： 「此刻有誰在世上某處死， 無緣無故在世上死， 望着我。」 我想，不需要原文，不需要背景，單純的意象就足夠讓人產生聯想。 但如果瞭解一些背景，那麼我覺得，最令人心碎的是，茨維塔耶娃的這首詩，是爲里爾克而寫的悼詞。 而任何悼亡詩，都是一幅自畫像—— 「對茨維塔耶娃來說，德語是比俄語還母語的，即是說，德語與俄語都是她童年的語言，而她的童年剛好碰上19世紀的結束和20世紀的開始，連同19世紀德語文學對一個孩子產生影響的一切後果。」 同時，也「恰恰是茨維塔耶娃對德語的認識造就了她與里爾克的關係；因此，後者的逝世也是間接地打擊——橫越她的一生——她的童年。」 里爾克對言說的絕望似乎也以這樣或者那樣的方式蔓延到了茨維塔耶娃的筆下，繆斯哀泣，天使在上，同我疏離。

不雨則已，雨則傾盆，布羅茨基之雨爲我帶來感受力的新菱鏡。每篇都喜歡，但<畢業典禮致辭> 劈下的那道閃電尤爲驚心—— 他照亮了習以爲常的倫理迷霧：當人們將耶穌“另一邊臉也湊上去”簡化爲以善報惡時，實則是把宗教倫理強植於政治行動，而這種誤讀暗藏着危險：一方面，這種非暴力策略預設的“喚醒良知”可能會淪爲施暴者繼續行惡的藉口，另一方面，受害者因自願受苦而產生的道德優越感，可能會是一種催生新權力壓迫的惡。 布羅茨基因此轉向了詩句的更深處：將“另一邊臉也湊上去”視爲對惡的超額服從，一如“連外衣也給他”“多走一里路”，使壓迫顯露出自身的悖謬，用荒誕解構荒誕…… 布羅茨基的犀利卻讓我閃電般地覺知到，自己竟因五年前未讀此文而感到幸運：那時，是無名的脈絡神祕地伸展到了我的心靈上…… 我想，斬斷惡的連續性，需要的是最後那滴雨懸停空中的岑寂，這是心靈詩句的音頓。

布羅茨基關於詩歌與文學的散文集，同樣涉及到了俄羅斯的歷史和政治，內容豐富，尤其對詩論有很深刻的剖析。 白銀時代的俄羅斯詩人衆星閃耀，茨維塔耶娃、阿赫瑪託娃、曼德爾施塔姆，還有稍前的帕斯捷爾納克，重新燃起了我對俄羅斯詩歌的熱情，近期一定要讀俄羅斯白銀時代詩選。逐字逐句分析茨維塔耶娃和奧登詩作的那兩篇太透徹了，對於詩歌愛好者很有參考價值；《小於一》和《一個半房間》帶有布羅茨基的成長和回憶性質，一個半房間的同名電影也很經典。《一座改名城市的指南》是我最喜歡的一篇，可以大聲讀出來。最後，布羅茨基也是陀思妥耶夫斯基的腦殘粉，雖然他對俄羅斯大環境有深深的芥蒂，但對陀卻不吝讚美之詞，讓我一個陀吹都有點不好意思，以後待重讀的書。 “坦白說，陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰在時間上的接近，是俄羅斯文學史上最不幸的巧合。其後果是如此嚴重，以致也許上蒼在被指控用詭計玩弄一個偉大民族的精神構成的時候，其替自己辯護的唯一方式是說：如此一來，就可防止俄羅斯人太接近上蒼的祕密。因爲還有誰比上蒼更清楚這點呢，也即在一位偉大作家之後，任何人都註定只能去拾恰恰是那位偉人的牙慧。而陀思妥耶夫斯基也許攀得太高了，使上蒼不悅，於是上蒼派來托爾斯泰，彷彿是要確保陀思妥耶夫斯基在俄羅斯得不到延續。”

如果你也愛烏格雷西奇，那麼毫無疑問，你也會爲布羅茨基陷入迷狂。布羅茨基，一名猶太人，一名俄語詩人，一名英語散文家，絕不是開胃小菜，而是當頭棒喝。 這本書的書體極其繁複，18篇文章囊括了私人回憶、精神自傳和詩評隨筆，站在“一個詩人對一個帝國”的高度，布羅茨基將他眼睛能拍攝到的一切，沖洗出一個名爲記憶的膠捲，記錄這個複雜粗劣的世界，爲了便於生存，人在緘默中選擇性遺忘，遺忘那些細微差別、弦外之音、灰色地帶。 而恰恰是與“鈍感力”相對的“銳感力”，布羅茨基用天真、愛、信仰、經驗、疲勞、犬儒、愧疚、頹廢來跟人說話，透過心靈和歷史的棱鏡折射出迷人的光芒，足以喚起一個毫無生機的主體。一根在疾風中燃燒的火柴，是絕對不可撲滅的，這就是布羅茨基神話。“閱讀他是使人感到正派的極少數方式之一”。

不是一個的那一刻 《小於一》是約瑟夫·布羅茨基的首部散文集，以長文爲主，夾以若干短文，僅十八篇文章，篇篇精彩，再加上其文體和“書體”的獨特，遂形成一本完美之書。這是一個偉大詩人的精神自傳，也是一部私人回憶錄。布羅茨基以創造性的詮釋與解讀，完成了他對阿赫瑪託娃、奧登等人的致敬，對個人價值的有力捍衛，還有對獨裁者罪行的揭露和控訴。這樣的控訴使用的不是公共語言和措辭，而是站在“一個詩人對一個帝國”的高度。而這個高度，又源自他的一個信念：語言高於一切，甚至是時間崇拜的對象，詩歌則是語言的至高形式。 《小於一》得名於同名文章，他的這篇文章爲什麼取了這麼一個普通得不能再普通的名字？ “小於一”首先是一個悖論式提示：在通常的計量單位裏，“一”代表完整、絕對和宏大，而“小於一”則暗示不足、裂縫和邊緣。 在散文“小於一”中，布羅茨基回憶童年與成長，強調“獲得低分、操作銑牀、遭毒打”在本質上都是一樣的——它們都是日常而瑣碎的“小於一”瞬間。正是這些瞬間構成了人對宏大命運的切身體驗，提醒讀者關注被歷史洪流忽略的個人時刻。布羅茨基在文章中這樣寫道：“一個孩子對父母控制他感到不滿，與一個成年人面對責任時的恐慌，在本質上是一樣的。你不是這些人之中的任何一個：你也許是小於‘一’個”。就是從這小小的“小於一”布羅茨基引申出極權體制對普通民衆、藝術家及其作品的無限傷害來。”把這一符號當作自我定位的座標——他既以“詩人”身份站在龐大帝國（蘇聯）之外，又自覺“小於一”，意指個人永遠無法與宏大的歷史、政治或意識形態真正契合，而只能處於縫隙之中。在布羅茨基看來，語言高於時間與歷史，而詩歌是語言的至高形式；個人藉助語言捍衛自身價值，卻始終只能接近“完整”而無法真正抵達。“小於一”象徵這種永恆的未完成感——詩人永遠在接近，卻從未與“一”合爲一體。標題也透露出對極權歷史暴力的抵抗。布羅茨基認爲，歷史暴力把個人存在壓縮成“低於一”的碎片，但他仍以寫作爲這些碎片發聲，把“小於一”轉化爲反抗的立場。 正如布羅茨基自己所說：“一個詩人也許小於‘一’。”書名正是向這種“不足”致敬，也讓讀者看到：正是這些看似微不足道的個體聲音，構成了文明得以持續反思與更新的源泉。  布羅茨基在諾貝爾文學獎的受獎演說中提及了五位詩人：曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、阿赫瑪託娃、弗羅斯特和奧登，在書中，他也把自己對這幾位詩人的詩作的理解逐行解讀：”在最好的時辰裏，我覺得自己彷彿是他們的綜合——但總是小於他們他們中的任何一個個體”。“首先是通過個人心靈這個棱鏡，然後是將就着通過歷史這個棱鏡。”這雖是詩人對阿赫瑪託娃的評價，也一定程度上是自身的寫照。

那一刻我彷彿聽到有人趴在耳邊說：“最後一次了，再回頭看一眼吧。”最後一次，帶着明確的、積極的目的，坐着樓梯欄杆滑下，我不夠靈活只能趴着滑；但就算這樣也是絕對的危險動作，被父母和老師嚴令禁止，有些人天天爲這些小事捱罵捱打。最後一次，無意識躲過所有虛設的機關，闖過所有關卡，遇到每天同一時間同一地點必然碰面的“時鐘阿姨”；如果不遲到的話，她和我們一樣準時。最後一次，充滿魔法的地方，回不去的蟬殼；“最後一次了，再回頭看一眼吧。”也許那一刻她真的聽到了，聽到什麼在遙遠處呼喚；如果我知道未來會發生什麼，我一定要好好地再看一眼！於是俄爾甫斯回過頭，從黑夜裏牽出一片虛空。

大家文筆，這就是世界級水準！我們的榜樣，我們的標杆！我的偶像，我的崇拜！世界是精英的世界，更是你我的世界！當所有的平凡綻放自由自我的果敢之花，平庸無聊空虛寂寞的人間處處是愛與美的絢麗煙花！動起來，無論我愛與不愛的同類。專業專職的行家裏手，不是化神奇爲平庸的學術殭屍！遊魂野鬼似的遊擊大軍，未必不是明天的主角！

第一段，不理解什麼叫一般失敗，就上網自助了一下翻譯器： As failures go, attempting to recall the past is like trying to grasp the meaning of existence. Both make one feel like a baby clutching at a basketball: one’s palms keep sliding off. 隨着失敗的發生，試圖回憶過去就像試圖理解存在的意義。兩者都讓人感覺自己像個抓籃球的嬰兒：手掌不斷滑落。（百度） 隨着失敗的發生，試圖回憶過去就像試圖把握存在的意義。兩者都讓人感覺像一個抓着籃球的嬰兒：一個人的手掌不停地滑落。（google） 就失敗而言，試圖回憶過去就像試圖把握存在的意義。兩者都會讓人覺得自己像個抓着籃球的嬰兒：手掌不斷滑落。（deepl） 跟一般失敗比較，試圖回憶過去就像試圖把握存在的意義。兩者都使你感到像一個嬰兒在抓籃球：手掌不斷滑走。（黃燦然）

1987年諾貝爾文學獎 1940年5月24日生於俄羅斯列寧格勒，儘管我厭惡用這個名字來稱呼這座城市。很久以前，普通人都僅僅用“彼得”——來自彼得堡——這個諢號來稱呼它。 “列寧格勒”對俄羅斯人的耳朵來說，聽起來已經中立如“建築”或“香腸”。然而我寧願稱它“彼得”，因爲我尚能記得這座城市看上去還不像“列寧格勒”時的樣子——就在戰爭剛結束之後。偏灰、暗綠色的建築物表面留下一個個彈孔；空蕩、沒有盡頭的街道，沒幾個過路人，車輛也少；一種因此而來的近乎飢餓的表情，有着更明確的，如果你喜歡，也可以說更高貴的面貌。一張清瘦、堅硬的面孔，其河流那深奧莫測的閃爍反映在其空洞的窗口的眼睛裏。既然是一個倖存者，就不應以列寧來命名。 所有這一切，都與列寧無關，而我想，大概在我上一年級的時候，我就已經開始鄙視他了，與其說是因爲他的政治哲學或實踐——我七歲的時候對此幾乎一無所知——不如說是因爲他那無所不在的畫像，這些畫像充斥於幾乎所有課本、所有教室牆壁、郵票、鈔票等，描繪他一生不同年齡和階段的形象。有嬰孩列寧，金黃色鬈髮，看上去像一個小天使。然後是二十多歲和三十多歲的列寧，禿頭、緊張，臉上那個毫無意義的表情可以被誤解爲任何東西，就說有目標吧。這張面孔在某種程度上縈繞在每一個俄羅斯人腦中，並暗示某種標準的人類面孔，因爲它完全缺乏任何特徵。有時候微笑，但大多數時候是站在某輛裝甲車上或某次黨代表大會講臺上向“羣衆”發表演說，一隻手伸向空中。最後是列寧穿着一件準軍事夾克坐在花園長凳上，旁邊是斯大林，後者是唯一將要在無所不在的印刷畫像上超過列寧的人。 中央集權化的國家 俄羅斯人——至少我那一代——從不求助於精神病醫生。首先，精神病醫生本來就不多。此外，精神病治療是國家的財產。我們知道有精神病治療記錄並不是什麼好事。我們幾乎向我們的意識報告我們的本能。然後我們懲罰自己。當我們弄明白這種懲罰與我們發現的內部那個下流坯不相稱時，我們便求助於酒精，喝得爛醉如泥。不是我覺得壓抑比自由好；我只是相信壓抑機制是人類心靈固有的，如同釋放機制。我有非常好的理由這樣想，因爲在我度過三十二年的那個國家，通姦和看電影是僅有的自由活動形式。再加上藝術。 我崇拜飛機和戰艦，對我來說沒有什麼比空軍的黃藍軍旗更美麗的了。 在蘇聯軍隊裏服役，一般是三到四年，而我從未遇見過一個其心靈未曾被軍隊那服從的約束衣摧殘過的人。也許除了在軍隊樂隊演奏的音樂家和兩個我交往不深的人，這兩個人於1956年在匈牙利飲彈自殺，他們在匈牙利都是坦克指揮官。 戰艦和飛機依然美麗，並且每一年它們的數目不斷增加。在1945年，街頭充斥着“史蒂倍克”卡車和吉普車，車門和車蓋都有一顆白星——我們根據租借形式從美國獲得的硬件。在1972年，我們自己開始向世界各地出售這種東西了。 軍隊是農民心目中的秩序。對一個普通人來說，再沒有比看到他的同伴接受站在列寧陵墓頂的政治局常委檢閱更令人感到安慰的了。 他生活在世界上最不公正的國家。那國家被一羣生物統治，這羣生物用所有的人類標準來看，應被視爲退化的生物。但沒人作如是想。 當父親知道女兒要在聖彼得堡一家雜誌發表一輯詩時，他把她叫到面前，對她說，雖然他不反對她寫詩，但他敦促她“不要玷污一個受尊敬的好名字”，而要她使用筆名。女兒同意，而這就是她不以安娜·戈連科而以“安娜·阿赫瑪託娃”進入俄羅斯文壇的原因。這種理由，既不是對所選擇的職業和她的實際才能沒有把握，也不是預期分裂的身份可爲作家帶來什麼利益，而純粹只是爲了“保住面子”，因爲在屬於貴族的家庭中——而戈連科氏是一個貴族家庭——文學這個職業一般被視爲有點兒不得體，適合那些出身較卑微、沒有更好途徑獲取名聲的人。至於筆名本身的選擇，則與安娜·戈連科母親的孃家有關，其祖先可追溯至金帳汗國最後一個可汗：成吉思汗的後裔阿赫馬特·汗。“我是成吉思汗的後代，”她常常不無帶點自豪地說；而對俄羅斯人的耳朵來說，“阿赫瑪託娃”有明顯的東方味道，確切地說，韃靼味道。不過，她並不是要有異國情調，原因之一是有韃靼言外之音的名字在俄羅斯只會帶來偏見而不是好奇。 對一位具有阿赫瑪託娃這等高度的詩人來說，這意味着被活埋，然後用一兩塊木板來給那墳堆做記號。她的不見天日，是多種力量的結果，主要是歷史，其主要特點是粗俗，其直接代理是國家。早在這1921年，新國家可能就已經與阿赫瑪託娃鬧不和了，她的第一位丈夫、詩人尼古拉·古米廖夫遭其安全部隊處死，據說是由國家元首弗拉基米爾·列寧親自下令殺的。新國家是一種教條的、以眼還眼的心態的副產品，它無法期望從阿赫瑪託娃那裏得到什麼，除了復仇，尤其是考慮到她那以自傳筆觸寫作的著名傾向。可以說，這就是這個國家的邏輯，這邏輯又被接下來十五年間她整個圈子被摧毀所加強。接着，第二次世界大戰爆發了。戰前這十五年也許是俄羅斯整個歷史上最黑暗的時期。 1882年，埃及亞歷山大爆發一場反歐洲運動，釀成許多流血，英國出動海軍報復，炮轟該城市。康斯坦丁·卡瓦菲斯1863年生於埃及亞歷山大，在君士坦丁堡據說他有了第一次同性戀經驗。他生活在亞歷山大，寫詩，在咖啡館跟當地或來訪的文人交談，玩牌，賭馬，去男同性戀妓院，有時也上教堂。 最好的抒情詩，百分之九十是性事後寫的，就像卡瓦菲斯的抒情詩。不管他的詩歌題材是什麼，它們總是在回顧中寫的。同性戀本身要求作出比異性戀更多的自我分析。我相信，同性戀的原罪概念，比異性戀的原罪概念更復雜：至少，異性戀者仍有一種可能性，就是通過結婚或其他被社會接受的忠誠形式，來進行即時的贖罪。同性戀的心理，就像任何少數族裔的心理一樣，是明顯地微妙和矛盾的：它把一個人的脆弱性擴大至產生一種精神上的一百八十度轉彎的程度，之後便可以發動攻勢。可以說，同性戀是感官極大化的一種形式，這種極大化是如此徹底地吸取和消耗掉一個人的理性和情感功能，以至結果很可能變成T.S.艾略特所稱的“有感覺的思想”。同性戀者對生命的看法，最終可能比異性戀者更多面。從理論上說，這樣的看法爲一個人提供了寫詩的理想動機，儘管就卡瓦菲斯而言，這個動機無非是一個藉口。在藝術中，重要的當然不是一個人的性別歸屬，而是如何理解性別歸屬。只有膚淺的或有偏見的批評家，纔會把卡瓦菲斯的詩簡單地貼上“同性戀”的標籤，或把它們簡化成他的“享樂主義傾向”的例子。 導致古希臘世界終結的，並不是羅馬的征服，而是羅馬本身落入基督教手中那一天。亞歷山大是各種宗教信條和意識形態的市集，其中包括猶太教、當地科普特教派、新柏拉圖主義，當然還有新來的基督教。 芬蘭站是旅客進出這座恰好位於涅瓦河畔的城市的五個鐵路終點站之一，芬蘭站前聳立着一座紀念碑，紀念一個人，他的名字正是這座城市現時的名字。事實上，列寧格勒每一個火車站都有一座這個人的紀念碑，要麼是火車站前的一個全身雕像，要麼是火車站內的一個巨型半身雕像。但是芬蘭站前的紀念碑是獨一無二的。重要的不是雕像本身，因爲列寧同志仍是以通常的半浪漫風格塑造的，一隻手伸入空中，大概是在對羣衆發表演說；重要的是那個基座。因爲列寧同志是站在一輛裝甲車頂上發表演說的。雕像是以當今流行於西方的早期構成主義風格塑造而成的；大體上，用石頭來雕塑裝甲車這個理念，含有某種心理加速、雕塑家有點兒走在時代前面的意味。就我所知，這是全世界僅有的一座爲某個站在裝甲車上的男人而建的紀念碑。單是這一點，它就是一個新社會的象徵了。舊社會總是由馬背上的男人來代表。 俄羅斯本身那個子宮般溫暖的，且傳統得近乎怪癖的，患幽閉恐懼症的世界，在波羅的海的徹骨寒風中發抖。 對這座城市，彼得有他的遠見，而且是不止於這座城市的遠見：他看到俄羅斯把臉轉向世界。在他的時代的脈絡裏，這意味着西方，而這座城市註定要成爲——用當時訪問俄羅斯的一位歐洲作家的話說——開向歐洲的窗口。實際上，彼得想要一個大門，並且要它半掩着。與他那些俄國皇帝寶座上的前任和後繼者都不同，這個六英尺半高的君主沒有患上傳統的俄羅斯惡疾——對歐洲的自卑情結。他不想模仿歐洲：他要讓俄羅斯成爲歐洲，如同他自己是歐洲人，至少部分是歐洲人。自童年起，他的很多親密朋友和同伴，以及他與之開戰的主要敵人，都是歐洲人；他花了一年多時間在歐洲工作、旅行，以及實際上生活在那裏；後來又頻頻訪問歐洲。對他來說，西方不是未知領域。他是一個頭腦清醒的人，儘管有可怕的酗酒習慣；他把他涉足的每一個國家——包括他自己的國家——都視爲只不過是空間的延續。在一定程度上，對他來說，地理遠比歷史真實，而他最珍愛的方向是北方和西方。在彼得統治時期，一名俄羅斯皇帝的子民，選擇有限，差不多是要麼應徵入伍，要麼被派去建造聖彼得堡，並且很難說哪一個選擇更致命。 聖彼得堡宮殿和大使館逐漸演變成俄羅斯官僚中心、政治中心、軍事中心和最終演變成工業中心的世紀。建築開始失去其完美的——達到荒謬的程度——抽象特色，並隨着每一座新建築而惡化。這與其說是由轉向功能主義（它只是營利的高貴名稱罷了）造成的，不如說是由普遍的美學墮落造成的。除了葉卡捷琳娜大帝外，彼得的繼承者們幾乎沒有任何遠見，也不懂得他的遠見。他們全都試圖推廣他的歐洲版，並且做得頗爲徹底；但在19世紀，歐洲根本就不值得模仿。從一個皇帝到另一個皇帝，衰落愈來愈明顯；唯一爲新冒險挽回面子的，是這樣一種必要性，也即新冒險都調整自身以適應它們偉大的先驅。當然，今天就連尼古拉一世時代的軍營式風格，可能也會使一個深思的審美家感到心頭溫暖，因爲它很好地傳達了那個時代的精神。但整體而言，用這種俄羅斯方式執行普魯士軍事式社會理想，加上古典建築羣中夾雜着大量笨拙的公寓樓，產生了一種頗令人沮喪的效果。接着，維多利亞式結婚蛋糕和靈車便來了；到19世紀最後二十五年，這座一開始就從歷史躍進到未來的城市，有些部分看上去活像一個普通的北歐布爾喬亞。 在19世紀，對西方的模仿膚淺如貴族階層的化妝和時裝（“這些俄國猴子！”一名法國貴族在冬宮出席一次舞會之後叫道，“他們學得多快！他們已勝過我們的宮廷！”），那麼19世紀的聖彼得堡連同其暴發戶資產階級、上流社會、花柳社會等，已變得夠西化，甚至可以對歐洲懷有一定程度的輕蔑了。 陀思妥耶夫斯基在說：“住在彼得堡是一種不幸，它是世界上最抽象和預先計劃的地方。” “杜馬”在俄語裏的意思是“思想” 由於反德情緒，這個城市的名字被俄羅斯化了，“彼得堡”變成了“彼得格勒”。 1918年，列寧把俄羅斯首都遷回莫斯科。列寧是他的時代的地道產物：一個心胸狹窄的革命者，有着典型的小資產階級偏執狂權力慾，而權力本身亦是一個極其資產階級的概念。列寧去彼得堡，因爲彼得堡正是他所認爲的地方：權力。爲了權力，他願意去任何其他地方，如果他認爲那地方有權力（而事實上他這樣做了：住在瑞士時，他曾在蘇黎世試過同樣的事情）。 1917年，列寧在瑞士從一個過路人口中得知沙皇退位，於是與一羣追隨者登上了一列由德國總參謀部提供的密封式火車，駛往彼得堡，該參謀部要依靠這些紳士在俄羅斯境內承擔第五縱隊的任務。那個在1917年從芬蘭站下火車的人，當時四十七歲，而這次抵達可以說是他最後的賭注：他要麼贏，要麼面臨叛國控罪。除了一千二百萬德國馬克之外，他唯一的行李是世界社會主義革命之夢，這場革命一旦在俄羅斯引發，將產生連鎖反應；還有另一個夢，就是成爲俄羅斯國家元首，以便落實他的第一個夢。 歷史書上所說的“偉大的社會主義十月革命”事實上是一場不折不扣的政變，而且還是一場不流血的政變。在訊號發出之後——“阿芙樂爾”號巡洋艦的船頭炮發射了一門空炮——一排新成立的赤衛隊便走進冬宮，逮捕了無所事事的臨時政府的大批部長，後者正徒勞地試圖看守沙皇退位後的俄羅斯。赤衛隊沒有遇到任何反抗；他們強姦了一半守衛皇宮的女性，並洗劫了皇宮裏的各個房間。爲此，兩名赤衛隊員被槍殺，另一個溺死在酒窖裏。皇宮廣場唯一的槍戰，包括身體倒下和探照燈在天空中劃過，是發生在謝爾蓋·愛森斯坦的電影裏。 列寧格勒的主要消遣就像俄羅斯所有地方一樣，乃是“瓶子”。就酒精消耗量而言，這座城市堪稱俄羅斯的窗口，而且是敞開的。早上九點，看到酒鬼的頻率要比看到出租車高得多。雖然官方宣傳在口頭上和印刷物上譴責酗酒，但是國家繼續出售伏特加並加價，因爲“瓶子”乃是國家最大的收入來源：一瓶成本五戈比，售價則是五盧布。這意味着利潤爲百分之九千九百。 蒙塔萊於30年代末加入隱逸派運動。隱逸派是意大利知識界對本世紀30年代和40年代意大利政治局勢的反應，並可視爲一種針對法西斯主義的文化自衛行爲——就詩歌而言，是語言自衛。 斯大林利用電話監聽系統剷除政治局裏的異己 良好的獨裁製度的長度一般是十五年，至多二十年。超過這個長度，將無一例外地滑入獸性。接着，你也許就可以獲得見諸發動戰爭或國內恐怖或兩者兼而有之的那種顯赫權勢。 設想在譬如說中國這個十億人口的國家推行“一人一票”的選舉制度的可能結果，這對想象力來說是一件頗爲艱鉅的任務：這會產生什麼樣的議會，又將有多少千萬的人構成少數派。 陀思妥耶夫斯基狂熱的仰慕者伊麗莎白·施塔肯施奈德，是彼得堡的一名社交花，在19世紀70至80年代，她的屋子是文人、要求擁有普選權的女子、政客、藝術家等人物的名副其實的沙龍。 六千盧布（相當於現在的兩萬美元）在當時可以購買一年的體面生活 對一個有過俄羅斯生活經驗，有過俄羅斯那種形而上學意義上的過山車經驗的人來說，任何風景，包括來世的風景，都似乎平淡無奇。不僅如此，茨維塔耶娃還帶着愛國者的苦澀和驕傲進一步說：……我們與來世有血緣關係：在俄羅斯待過的人都在此世見過來世。這不是搖旗吶喊的愛國主義，甚至不是通常含有譏諷音調的自由派變種，而是形而上學的愛國主義。這行詩完全驅散了有關茨維塔耶娃從來不接受俄國革命這一白癡式爭辯。她當然不接受：因爲“接受”屠殺人類，不管以哪種理想的名義來實施的屠殺，都意味着成爲同謀和背叛死者。 一個本土俄羅斯人無須狂熱地到處尋找就能知道過錯在哪裏：過錯無所不在，因爲它屬於國家。國家無所不在的手砍倒那最好的，並把剩餘的二流人物壓制成純粹的庸才。然而，更深遠和更具災難性的後果，則是一種社會秩序在國家贊助下出現了，對該社會秩序的描述以至批評，自動地把文學降至社會人類學的水平。這類東西被稱爲“社會主義現實主義”，如今它被全世界嘲笑。 尤其是在一個有着專制主義過去和極權主義現在的國家裏。因爲，與下意識不同，超我是預期會暢所欲言的。 “聰明的希望”在這裏代表着很多東西：和平主義、綏靖政策、西班牙、慕尼黑——所有那些爲歐洲法西斯主義鋪路的事件，它們與我們時代的匈牙利、捷克斯洛伐克、阿富汗、波蘭爲共產主義鋪路大同小異。說到波蘭，1939年9月1日也即本詩標題的日期，正是德國軍隊入侵波蘭和第二次世界大戰開始的日期。這場戰爭是因爲英國爲波蘭的獨立作出擔保而爆發的。這是開戰的藉口。現在是1981年，四十年後，波蘭的獨立哪裏去了？所以，嚴格地，從法律角度說，第二次世界大戰是枉費心機。 從牛津畢業後，奧登在德國待過頗長一段時間。他多次去過德國，其中幾次逗留得很久，也很快樂。他去過的德國，是魏瑪共和國時期的德國——本世紀最好的德國。不管是從其悲慘還是從其活潑看，它都與英國大不相同，因爲其人口是由那些在第一次世界大戰中生還下來的人——敗兵、殘疾、貧民、遺孤——構成的，這場大戰的第一個傷亡者是舊帝國秩序。整個社會組織，且不說經濟，都完全解體了，政治氣候高度反覆無常。至少可以說，就其悲觀氣氛，就其可以鬆散地稱爲頹廢的現象，尤其是就其視覺藝術而言，它都與英國不同。那是表現主義大爆發的時期：那個時期的德國藝術家被視爲該“主義”的創建者。事實上，說起表現主義——它的主要視覺特徵是破碎的線條，神經質、怪異畸形的物體和造型，花哨而殘忍地生動的色彩——你會忍不住要把第二次世界大戰視爲它最大的展覽。你會覺得，那些藝術家的畫布已逸出它們的框架，投射到整塊歐亞大陸。無可否認，希特勒掌權，爲幾乎所有這一切畫上休止符。在歐洲的知識分子眼中，他的崛起在當時與其說是意志的勝利，不如說是粗俗的勝利。對本身是同性戀者，而且其前往柏林在我看來主要是爲了男孩們的奧登來說，第三帝國還有點兒像是對那些青年人的強姦。 克蘭教授正在把我的詩譯成英語，準備出我的企鵝版詩選。當我們在推敲這本未來詩選的內容時，他問我誰最適合爲我的詩選寫導言。我提出請奧登——因爲在我心中，英國與奧登是同義詞。不過，當時在英國出版我的詩集的前景是很不現實的。唯一透露出這件事情還有點兒貌似現實的是，根據蘇聯法律，這絕對是非法的。 他寫信給美國詩人學院，要求他們爲我提供一些經濟資助。我就這樣獲得我第一筆美國錢——準確地說，是一千美元——使我一路維持到我在密歇根大學領到第一筆工資。 我最後一次見他是1973年7月份，在斯蒂芬·斯彭德位於倫敦的家中的晚宴上。威斯坦坐在桌前，右手夾着一根香菸，左手拿着酒杯，大談冷燻三文魚。由於椅子太低，女主人便拿了兩大卷殘破的《牛津英語詞典》讓他墊着。當時我想，我看到了唯一有資格把那部詞典當坐墊的人。 社會主義競賽 精神上的布爾喬亞 我甚至比不上那些幾乎成了傳奇的日本人。（對我來說，再也沒有比一般日本人的家庭相冊更可怖的了：微笑着，矮壯，他/她都是背向這個世界包含的一切垂直物體——雕像、噴泉、大教堂、高塔、清真寺和古廟等。尤其是佛像、佛塔，我猜。） 基督教的信仰體系來自東方 土耳其人從不知什麼地方來了。他們實際上從哪裏來，似乎沒有明確答案；顯然，路途非常遙遠。是什麼吸引他們來到博斯普魯斯的海岸，也不是十分清楚。馬，我猜。土耳其人——更準確些，楚爾其人——是遊牧民族，學校如此教我們。當然，博斯普魯斯海峽證明是一道屏障，於是在這裏，突然間地，土耳其人決定不再漫遊回他們的來處，而是選擇安頓下來。這一切聽起來似乎難以令人信服，但我們暫且接受這個說法吧。不管怎樣，他們想從拜占庭─君士坦丁堡─伊斯坦布爾得到什麼，則是毋庸置疑的：他們想待在君士坦丁堡——也即大致是君士坦丁本人當初想的。在11世紀前，土耳其人沒有共同的象徵符號。然後它出現了。如同我們所知道的，它是新月。然而，在君士坦丁堡，有基督教徒；該市的教堂頂都有十字架。楚爾其人——逐漸變成土耳其人——與拜占庭的談情說愛持續了將近三個世紀。鍥而不捨獲得回報，到15世紀，十字架拱手把其教堂頂讓給了新月。 “高門”（Sublime Porte），也即奧斯曼帝國，又稱爲穆斯林拜占庭。再次，我們有一個獨裁製度，嚴重地軍事化，而且還要更專制。絕對國家元首是帕迪沙赫，或稱蘇丹。然而，與他平起平坐的，尚有一個大穆夫提，該職位把精神權威與行政權威結合起來——事實上是把兩者等同起來。整個國家由一個龐大而複雜的等級制度管理，其中宗教因素——或者更方便地說，牢固的意識形態因素——占主導地位。 所有這些屠殺其前任、對手、兄弟、父母和後裔的不可計數的奧斯曼們、穆罕默德們、穆拉德們、巴耶濟德們、易卜拉欣們、謝里姆們和蘇萊曼們——就穆拉德二世，或三世（誰在乎呢？）的例子而言，連續十八個兄弟被殺——其規律性就如同一個男人在鏡前剃鬚。啊，所有這些無窮盡、不間斷的戰爭：針對異教徒們；針對他們自己除了什葉派之外的穆斯林，爲了擴張帝國，爲了報復一件錯事，或沒有任何理由，或爲了自衛。還有，啊，那些禁衛軍，軍隊中的精銳，最初是效忠蘇丹，然後逐漸變成一個獨立的階層，心中只想着自己的利益。這一切是多麼熟悉啊，包括屠殺！所有這些包頭巾和鬍鬚——頭部制服——至於那些頭，則只有一個想法：大屠殺，並且因爲這個，而絕不是因爲伊斯蘭教禁止描繪任何人或任何活的東西，而完全難以區分彼此！也許“大屠殺”這說法正是因爲全都如此相像，以至難以覺察到有什麼損失。“我大屠殺，故我存在。” 寬泛地講，事實上還有什麼東西比線性原則、比不管朝着任何方向而只一味在一個表面上橫行更貼近昨日的遊牧民族的心？難道他們之中一個人，另一個謝里姆，不是在征服埃及期間說過，他作爲君士坦丁堡的主人，是羅馬帝國的繼承人，因而有權統治所有曾經屬於它的土地嗎？這些話聽起來像正當理由，還是像預言，還是兩者都是？還有，難道四百年後同一個調子不是響徹於烏斯特里亞洛夫和“第三羅馬”的當代親斯拉夫者們的聲音中嗎？這些當代親斯拉夫者們的土耳其禁衛軍斗篷式的紅旗勻稱地結合一顆星和那輪伊斯蘭新月。還有那把錘子，難道它不是十字架的改造版嗎？ 跟一般改造相比，這次改造不需要多費功夫：穆斯林所要做的，只是在大教堂四面豎立四座宣禮塔。他們做了；於是我們看不出聖索菲亞大教堂與清真寺有什麼差別。即是說，拜占庭的建築標準已被推到其邏輯終點，因爲巴耶濟德、蘇萊曼和藍色清真寺的建築家們，更別說他們那些水平稍差的弟兄，努力要模仿的，恰恰是這座基督教聖所那蹲着的雄姿。不過，他們不應因此而受責備，部分原因是在他們抵達君士坦丁堡的時候，在整個風景中最突顯的就是聖索菲亞大教堂；然而主要原因還是，聖索菲亞大教堂本身不是羅馬的產物。它是東方的——或者更準確些，波斯薩桑王朝的——產物。同樣，指責那個不管是什麼姓名的蘇丹——是穆拉德嗎？——把一座基督教教堂改造成一座清真寺，是沒有意義的。這種改造反映了某種我們不必多加思考就可以將其視爲東方對形而上學本質問題深深漠視的東西。不過，在現實中，支撐並且至今依然支撐這東西，並與聖索菲亞大教堂及其宣禮塔和基督教─穆斯林裝飾大致相同的，是一種既由歷史也由阿拉伯花邊灌輸的意識，也即在今生今世一切都是互相交織的——在某種意義上，一切無非是一張地毯的圖案。踏在腳底下。 母親總是強烈反對家中男人尤其是我穿着襪子走在地板上。她堅持我們必須永遠穿鞋子或拖鞋。當她爲此責備我時，會求助於俄羅斯一個古老的迷信；她會說，這是凶兆，可能預示家中有人死亡。 “大清洗”和戰爭在大城市造成大量人口死亡，尤其是在我生長的城市。尤其是鑑於我們是猶太人。所有的三個人全都在戰爭中倖存下來（我說“所有的三個人”，是因爲我也是在戰前，在1940年出生的）；然而，父母還在30年代的“大清洗”中倖存了下來。 革命後，爲了配合把資產階級“密集化”的政策，那個套房被切成碎片，每個家庭一個房間。房間與房間之間用牆隔起來——最初是用膠合板。後來，經過很多年時間，木板、磚塊和拉毛粉飾逐漸把這些間隔升級至建築規範標準的地位。在蘇聯，人均最少居住面積是九平方米。決定你將獲得什麼房子的，是區財產辦事處的職員。賄賂不頂用，因爲那些職員的等級制也同樣是極其艱深晦澀的，他們的原始衝動就是給你少些。 在一個極權國家裏，收入級別相差無幾——換句話說，大家都同樣窮。 大家都共用一個廁所、一個浴室和一個廚房。但那廚房卻相當寬敞，廁所也非常體面和舒適。至於浴室，俄羅斯人的衛生習慣達到這樣的程度，以至這十一個人無論是沐浴還是洗基本的衣服，都很少重疊。衣服都晾在兩條走廊裏，兩條走廊把各房間與廚房連接起來，你心裏很清楚哪套內衣褲屬於哪個鄰居。 關於他們的自由的記憶，因爲他們出生和長成時，都是自由的，然後有了被那些愚蠢的敗類稱爲革命的東西，但那革命對他們來說，如同對世世代代的其他人來說，意味着奴役。 那是在中國；他與一批軍事顧問一起被派往中國，幫助毛的努力，而那座微醉的漁夫陶雕和母親要在我結婚時給我的那幾套瓷器，正是從中國帶來的。在列寧格勒圍城戰期間，他被派往列寧格勒前線。隨着前線向西推進，跟第一支魚雷艇特遣隊赴羅馬尼亞。“我們解放了羅馬尼亞。”他有時候會誇耀說，然後回憶他與米哈伊國王的會面。那是他見過的唯一一位國王；毛、蔣介石，更別說斯大林，都被他視爲暴發戶。不管他在中國搞什麼騙人把戲，我們那小小的餐具室、我們的五斗櫃和我們的四壁還是因此獲益匪淺。在藝術品中，被掛出來的最後幾件，都是源自中國。那些劍，也必須交給國家收藏，因爲它們被視爲潛在武器，普通市民不應擁有。 父親、他的朋友兼同事F.M上校和一羣士兵進入走廊，抬着三個巨型木板條箱，連同他們從中國帶來的物件，四下裏堆放着，還可以看到一個個章魚似的中文大字。 到今日，我依然認爲這個國家會做得不知好多少，如果它採用的國旗不是那噁心的雙頭帝國家禽或那籠統的共濟會式的錘子加鐮刀，而是俄羅斯海軍的軍旗：我們光榮的、無可匹比地美麗的聖安德魯旗：潔白襯托下的藍色對角線十字。 在俄羅斯，軍人很少改穿便服，哪怕是在家中。一部分原因是你的全部服裝永遠不會太多；但主要是因爲與制服有關的，因而也是與社會地位有關的權威觀念。尤其是如果你是一名軍官。即使是退伍或退休的軍官，也往往會在頗長一段時間內在家中和在外面穿戴這件或那件軍人服飾：沒有肩飾的制服上衣、長靴、軍帽、外套，向大家表明（以及提醒自己）他們的所有物的級別：因爲一日爲官，便是終生爲官。這有點兒像西方的新教神職人員；而就一名海軍軍官而言，這種相似性又因爲他那白色的底領而愈益強烈。 父親是在1950年根據政治局某個規定退伍的，那個規定說，猶太籍人士不應身居軍隊要職。如果我沒弄錯，那個規定是由安德烈·日丹諾夫提出的，他當時掌管武裝部隊的意識形態控制權。50年代是猶太人的壞年頭。針對“無根的世界公民”的運動正如火如荼；接着，在1953年，發生了“醫生案”，“醫生案”沒有以通常的流血告終，只是因爲它的慫恿者斯大林同志本人在案件最嚴重的時刻突然蹬腿兒了。空氣中充滿了政治局計劃對猶太人採取報復行動的謠言，說是準備把所有那些生物遷去西伯利亞東部，那個靠近中國邊境，叫作比羅比詹的地區。甚至流傳着一封由最著名的“第五段”人士——國際象棋冠軍、作曲家和作家——簽名的信，內容包括懇求黨中央委員會以及懇求斯大林同志本人允許我們猶太人在偏遠地區以艱苦勞動抵償我們給俄羅斯人民造成的巨大傷害。這封信現在隨時都有可能刊登在《真理報》上，作爲驅逐我們的藉口。除了我們那幢樓的管理員頗爲頻密的巡視之外，鄰居們，不管他們與我們相處多麼好，也會及時向有關當局報告我們的情況。 我準備相信，俄羅斯人接受斷絕關係，要比任何其他人困難。畢竟，我們是一個非常安居的民族，比起其他歐洲大陸人（德國人或法國人）就更安居了，因爲後者到處走動要多得多，原因之一是他們有汽車且談不上有什麼國界。 人類歷史上第一個社會主義國家，如同它喜歡如此自稱的：特別擅長基因剪接的國家。這就是爲什麼它的雙手總是沾滿鮮血，因爲它總是在實驗如何分離和癱瘓那個負責你的意志力的細胞。 1987年諾貝爾文學獎得主約瑟夫•布羅茨基（1940-1996）是一位跨越了英語與俄語世界的文學奇才。生於1940年的列寧格勒，布羅茨基的前半生在母國蘇聯度過，他的大部分詩歌成就也是用俄語完成的；1972年，永別故土、定居美國的布羅茨基從零開始學習英語，進而一舉成爲英語世界最爲卓越的散文大師之一。如他在一次採訪中所給出的自我認知：“我是一名猶太人；一名俄語詩人；一名英語散文家。” 精神奧德賽：意爲精神探索、精神苦旅。伊薩卡島是奧德修斯的家鄉。此句意思是說，精神探索沒有歸路。 安泰：古希臘神話人物，只要身體不離地面，就能百戰百勝。 納瑪孜：伊斯蘭教規定的一天五次祈禱 “白膚金髮牛”：指伊娥,她與朱庇特相愛,在看到朱庇特之妻朱諾從遠處來捉姦時,朱庇特把伊娥變成一頭白牛,但朱諾強行帶走白牛,並使它不能變回少女,還讓一隻牛虻日夜折磨她,她一路奔逃,來到如今的博斯普魯斯海峽,跳進水裏游泳過去。據希臘神話,勒安得耳每夜橫渡赫勒斯滂(達達尼爾海峽)與情人相會。 切斯特·卡爾曼：美國詩人、歌劇詞作家,奧登的終身伴侶。