血與肉的扭結：培根與英國當代藝術

畫家突兀暴烈的手勢：論弗朗西斯·培根 一 有一天，米歇爾·阿爾尚博打算編一本弗朗西斯·培根的畫冊（他的肖像畫和自畫像）。阿爾尚博提議我爲這本畫冊寫一篇短文，他向我保證，這是畫家自己的心願。他提起我當年發表在《弧》這份期刊上的一篇舊作，他說培根曾經表示那是他能在其中認出自己的極少數文章之一。我不會否認我的感動——在若干年後，面對這麼一個來自我如此喜愛卻又不曾謀面的藝術家的訊息。 這篇刊在《弧》上的文章（後來成了我寫作《笑忘錄》其中一部的靈感來源）寫的是培根畫的亨裏埃塔·莫賴斯三聯畫肖像，寫作時間是我移居海外的最初期，一九七七年前後，當時我滿腦子還是對於離去未久的故鄉的回憶，在我的記憶中，那裏宛如一個審訊與監控的國度。約莫十八年之後，我還是得從這篇舊作展開我對培根的藝術的新省思： 二 “時間是一九七二年。我和一個年輕的女孩在布拉格郊區會面，地點是借來的公寓。兩天前，這女孩被警察審問了一整天，問的全是關於我的事。現在她想要偷偷和我碰面（她一直擔心自己受到跟蹤），好告訴我他們問了她哪些問題，而她又是怎麼答的。萬一哪天我也被抓去審問，我的說法纔會和她一致。 “這女孩非常年輕，對這個世界還懵懵懂懂的。審問這件事讓她心慌，讓她害怕，一連三天，她的腸胃不停翻攪。她的臉色慘白，在我們談話的這段時間，她不斷走出去上廁所，我們的會面也因此伴隨着廁所水箱蓄水的聲音。 “我認識這女孩很久了，她聰明，個性非常風趣，情緒掌控和穿着打扮總是近乎完美無瑕，她的連衣裙一如她的舉止，從來不會讓人瞥見絲毫的裸露。這會兒，恐懼就像一把大刀，突然將她剖開。她在我面前打開了，像一頭小母牛被切割的身軀，吊掛在肉鋪的鐵鉤上。 “廁所水箱的蓄水聲一直沒停過，而我，我突然很想強暴她。我知道我說的是：強暴她，而不是跟她做愛。我不想要她的溫柔。我想把手粗暴地放在她臉上，在那一瞬間，完全奪取她，連同她讓人興奮難耐的那些矛盾一併奪取——連同她完美無瑕的連衣裙和鬧個不停的腸子，連同她的理性和她的恐懼，連同她的自負和她的不幸。我的感覺是，這一切矛盾當中蘊藏着她的本質——這寶藏，這金塊，這隱藏在深處的鑽石。霎時間，我想要擁有她，連同她的糞便，也連同她無法言喻的靈魂。 “可是我望着這雙盯着我看的眼睛，那眼裏盡是不安（理性的臉上，兩隻不安的眼），而她的眼睛越是不安，我的慾望就變得越荒誕、愚蠢、醜惡、無法理解，而且不可能實現。 “這沒道理也不該出現的慾望並不因此而有絲毫的不真實。我無法否認這一點——我看着弗朗西斯·培根的那些三聯畫肖像，就像自己回憶的重現。畫家的目光停留在那張臉上，宛如一隻突兀而粗暴的手，試圖佔有這張臉的本質，佔有這顆隱藏在深處的鑽石。我們當然不能確定，這些深處是否真的蘊藏着什麼——然而無論是何種形式，我們每個人都有這種突兀暴烈的手勢，以手的動作去破壞別人的臉，試圖在別人身上或背後找到隱藏在那裏的什麼。” 三 關於培根的畫作，最好的評論是培根自己在兩次訪談裏的陳述，一次是西爾維斯特於一九七六年的訪談，另一次則是阿爾尚博於一九九二年的訪談。在這兩次訪談當中，培根談起畢加索，語帶讚賞，特別是對於畢加索一九二六至一九三二年的時期，那是培根覺得唯一和他真正相近的時期；他在其中看到一個“從來無人探索的領域被打開了，那是一種有機的形式，和人的形象相連相系，卻是一種全然的歪斜變形”（字體變化是我標示的）。 畢加索在這個短暫時期所創作的抽象畫，可以說都是畫家的一種輕浮的手勢，將人體的主題轉化成二維的、自由的形式，讓這些主題不像原來的樣子。在培根的畫作裏，畢加索遊戲式的歡愉換成了驚訝（或者恐懼），他看到的是我們的存在，是我們物質性、肉體性的存在。畫家的手（我重拾我舊作裏的用語）被這樣的恐懼打動，以“突兀暴烈的手勢”放在一具身體上，放在一張臉上，“試圖在別人身上或背後找到隱藏在那裏的什麼”。 可是，那裏到底藏着什麼？“我”嗎？當然，人們畫的所有肖像都想揭露肖像主人的“我”。可是在培根的年代，無論在什麼地方，“我”都開始躲起來了。其實，我們最平凡的經驗說明了一件事（尤其當我們的生命已經拖得太長的時候），很可悲的，人們的臉都是一樣的（人口如雪崩般瘋狂增長，更讓人加深了這種感覺），一張張的臉讓人混淆，一張臉和另一張臉的差異只有某些非常細微的地方，幾乎無法察覺，在數學上，依尺寸來說，這樣的差異經常只是幾毫米的差別而已。再加上我們的歷史經驗，我們也知道，人的行爲是相互模仿的，就統計來說，人的態度是可以計算的，人的意見是可以操弄的，所以，人與其說是一個個體（一個主體），不如說是一個總體裏的一個元素。 正是在這令人疑惑的時刻，畫家的強暴之手以“突兀暴烈的手勢”放在肖像主人的臉上，試圖在某個深處，找出肖像主人逃逸的“我”。在這種培根式的探索裏，身形讓位給“全然的歪斜變形”，卻從未失去它們原有的活器官特質，它們還是讓人想起身體性的存在，想起它們的血肉，而且始終保有它們三維的樣貌。而且，這些身形和它們的主人相似！明明是一幅有意識地歪斜變形的肖像，如何能跟它的主人相似？然而，這些肖像主人的照片證實了這件事；請看這些三聯畫肖像——同一人的肖像，三種變形的並置；這幾幅變形的肖像各不相同，但同時也存在某些共同點：“這寶藏，這金塊，這隱藏的鑽石”，一張臉裏面的“我”。 四 或許我可以換一種說法：培根的肖像畫是對於“我”的界限的質問。一個個體可以歪斜變形到什麼程度而依然是自己？一個被愛的生命體可以歪斜變形到什麼程度而依然是一個被愛的生命體？一張可親的臉在疾病裏，在瘋狂裏，在仇恨裏，在死亡裏漸行漸遠，這張臉依然可辨嗎？“我”不再是“我”的邊界在哪裏？ 五 長久以來，在我想象的現代美術館裏，培根和貝克特一直是一對。後來我讀了阿爾尚博的訪談：“貝克特和我之間的親近性總是令我覺得驚訝，”培根這麼說。再往下讀：“……我一直覺得在貝克特和喬伊斯想要說的這個部分，莎士比亞的表達好得多，而且他用的方法更對，更有力量……”還有，“我心想，貝克特關於他的藝術的想法最後是不是扼殺了他的創作？他的作品裏同時有太過系統性和太過聰明的東西，或許是這些東西一直困擾着我。”最後是，“在繪畫方面，我們總是保留太多習性，我們刪除的永遠都嫌不夠，可是在貝克特的作品裏，我常覺得他一直想要刪除，結果是，什麼都沒有留下來，而這決定性的空無，迴盪着空洞的聲音……” 當一個藝術家談起另一個藝術家，他談的其實始終是自己（間接地或拐彎抹角地），他的評價的意義也在此表現出來。談到貝克特的時候，培根告訴了我們關於他自己的什麼？ 他不想被歸類。他不想讓他的作品落入刻板印象之中。 而且，他抵抗現代主義的教條，這些教條在傳統與現代藝術之間樹立起藩籬，彷彿現代藝術在藝術史上代表一個孤立的時期，擁有自己無可比擬的價值和獨立自主的美學標準。然而培根的藝術史是整體的藝術史，二十世紀並不能讓我們免除我們虧欠莎士比亞的債務。 還有，他不願以太過系統化的方式呈現他對藝術的想法，他害怕他的藝術會因此變成某種過度簡化的訊息。他知道二十世紀後半葉的藝術已經被喧囂晦澀、滔滔不絕的理論蒙上污垢，作品因此無法和觀衆（讀者、聽衆）進行沒有媒體傳播也沒有預先詮釋的直接接觸。 所以，只要有機會，培根就會把線索弄亂，讓那些想要將他的作品意義化約爲刻板悲觀主義的專家們摸不着頭緒——他厭惡以“恐懼”這個字眼談論他的藝術；他強調“偶然”在他畫作中扮演的角色（畫畫時出現的偶然；一滴顏料意外地落在畫布上，一下子改變了這幅畫的主題）；所有人都讚歎他畫作嚴肅性的時候，他堅持“遊戲”這個字眼。想談論他的絕望？也可以，但是，他立刻告訴你，他的絕望是一種“歡樂的絕望”。 六 在關於貝克特的反思裏，培根說過：“在繪畫方面，我們總是保留太多習慣，我們刪除的永遠都嫌不夠……”太多習慣指的是，任何不是畫家新發現的東西，不是前無古人的貢獻，不是他原創的；任何屬於傳承的、例行的、填空補白的東西，還有爲展現技巧而進行的創作。以奏鳴曲的形式來說（甚至最偉大的音樂家也是如此，莫扎特的作品、貝多芬的作品），所有從一個主題到另一個主題的過渡樂句（經常是約定俗成的）就是這樣的例子。幾乎所有偉大的現代藝術家都試圖刪除這些“填空補白”的部分，刪除這一切來自習慣的東西，刪除一切障礙，讓藝術家得以直接與本質進行專屬於他的接觸（本質：藝術家自己，而且只有他一個人可以說的東西）。 培根也是如此，他的畫作背景極度簡單，單色平塗；但是，前景的部分，他也以極度濃稠的顏色與形式處理身體。然而，他心心念唸的，卻是這種華麗（莎士比亞式的）。因爲少了這種華麗（以華麗對照單色平塗的背景），美就會變成禁慾，彷彿在進行節食，彷彿縮減了，而對培根來說，排在第一位的始終是美，是美的爆發，因爲就算今天這個字看起來已經被用爛、過時了，但是連結着培根與莎士比亞的，正是這個字。 這就是爲什麼人們執拗地套用在他畫作上的“恐懼”一詞會激怒他。托爾斯泰提到列昂尼德·安德列耶夫和他的短篇黑色小說時曾說：“他想要嚇我，可是我並不害怕。”今日有太多畫作想要讓我們恐懼，而我們卻感到無聊。恐懼並不是一種美感，而我們在托爾斯泰的小說裏感受到的恐怖，從來就不是在那兒等着嚇我們的；傷重而性命垂危的安德烈·保爾康斯基沒有麻醉就開刀，這驚心動魄的畫面並未將美剝除，正如莎士比亞從來不將美從任何一場戲中剝除，正如培根從來不將美從任何一幅畫作中剝除。 肉鋪很恐怖，可是當培根談起肉鋪的時候，他不忘指出，“對一個畫家來說，這裏有肉的顏色散發出來的偉大的美”。 七 究竟是什麼原因，儘管培根有這麼多的保留，我還是不斷在貝克特的左近看見他？ 這兩人在他們各自的藝術歷史上的立足之處大致相同，也就是戲劇藝術的最末期，以及繪畫史的最末期。因爲培根是依舊以油畫顏料和畫筆作爲繪畫語言的最後幾個畫家之一。貝克特則是依然以劇本爲基礎在寫戲，在他之後，戲劇依然存在，這是事實，或許戲劇甚至還在演進，可是啓發、創新、促進這種演進的，不再是劇作家的文字了。 在現代藝術史上，培根和貝克特並非開路的人，他們是封路的人。阿爾尚博問培根，哪些現代畫家對他來說是重要的？培根的回答是：“在畢加索之後，我就不太知道了。現在在皇家藝術學院有一個畫展[……]看到這些畫作放在一起的時候，我們什麼也沒看到。我覺得裏面什麼也沒有，那是空的，完全空的。”那安迪·沃霍爾呢？“……對我來說，他不重要。”那抽象藝術呢？噢，不，他不喜歡抽象藝術。 “在畢加索之後，我就不太知道了。”他說得像個孤兒似的。而他確實是。在他的生命裏，他在非常具體的意義下確實是個孤兒——開路的人的身邊總是圍繞着一大幫的同行、評論家、崇拜者、同情者、同路人，而他則是孤單一人，一如貝克特。在西爾維斯特的訪談裏，他說：“我想，可以和一些藝術家一起工作應該是比較令人興奮的事[……]我想，有人可以談話，那應該是非常愉快的事。現在，根本沒有人可以談話。” 因爲培根和貝克特的現代主義是把門關上的那種，不再響應圍繞着他們的現代性——藝術市場營銷所大肆鼓吹的時尚的現代性。（西爾維斯特說：“如果抽象畫只是一些形狀的組合安排，您如何解釋有些人，就像我，有時候會對那些象形的作品有發自肺腑的反應呢？”培根說：“時尚。”）在偉大的現代主義正在關上門的時代主張現代，和在畢加索的時代主張現代，是完全不一樣的事。培根是孤立的（“根本沒有人可以談話”），他孤立在過去的一旁，他孤立在未來的一旁。 八 貝克特，他和培根一樣，對於世界的未來與藝術的未來並不抱存幻想。而在這幻想終結的時刻，他們的作品裏可以找到極爲有趣而且意義深遠的相同反應——戰爭、革命及其挫敗、屠殺、民主的騙局，這些主題在他們的作品裏一律缺席。尤奈斯庫在劇作《犀牛》裏對於偉大的政治問題還是感興趣的，貝克特的作品裏則完全看不見這樣的東西。畢加索還會畫《朝鮮的屠殺》，這樣的主題在培根的畫作裏是無法想象的。當我們經歷一個文明的終結（一如貝克特和培根所經歷或者他們認爲自己經歷的），最後暴烈地面對的並不是某個社會、某個國家、某種政治，而是人的生理物質性。這就是爲什麼耶穌受難這個在過去集所有倫理、宗教，甚至西方歷史於一身的偉大主題，到了培根的作品裏，卻轉化爲一個爭議不斷的生理性畫面。“我始終對於有關屠宰場和肉的畫面很有感覺，對我來說，這些畫面和耶穌受難的一切有緊密的關聯。有些動物的攝影作品非常傑出，那是在它們被帶出來宰殺的那一刻拍的。那死亡的氣味……” 釘在十字架上的耶穌拿來對照屠宰場和動物的恐懼，這看來是褻瀆神聖了。可是培根並非信徒，褻瀆神聖的概念根本不是他的思考方式；照他的說法，“人類現在明白了，人就是個意外，是一個毫無意義的生命體，只能毫無理由地將這個遊戲玩到最後”。耶穌，從這個角度來看，就是毫無理由地將遊戲玩到最後的這個意外。十字架：遊戲的終結，這場遊戲我們毫無理由地玩到了最後。 不，這不是褻瀆神聖，而是清明、悲傷、深思的目光，試圖鑽透、接近本質。當所有社會性的夢想都已消逝無蹤，而人也看見“宗教的可能性……對人完全無效了”，那麼他會表現出什麼本質性的東西？身體。唯一戴荊冠的耶穌，顯而易見，悲愴而且具體。“當然，我們就是肉，我們都有可能變成一副副的骨架子。每次去肉鋪，我都感到很驚訝，爲什麼吊在那裏的是動物而不是我？” 這不是悲觀，也不是絕望，這是顯而易見的簡單事實，只不過這事實通常會被集體屬性這片紗給矇蔽，因爲集體的夢想、興奮、計劃、幻象、鬥爭、利益、宗教、意識形態、激情，讓我們什麼也看不到。然後，有一天，這片紗掉了，我們被孤零零地留給身體，任憑身體宰割，那個年輕的布拉格女孩就是這樣，在審訊的驚嚇之後，每三分鐘就得跑出去上廁所。她淪落爲她的恐懼，淪落爲不停翻攪的腸胃和她聽見在水箱裏流動的水聲，就像我也會聽到這水聲，只要我看着培根一九七六年的《洗臉盆旁的男子》或一九七三年的《三聯畫》。對這個年輕的布拉格女孩來說，她得面對的不再是警察，而是她自己的肚子，而如果這個恐懼的小場景有個無形的主宰，那麼這個主宰不是警察，不是黨的高層，不是劊子手，而是一個上帝，或是一個神祕教派的惡神，一個創世神，一個造物主，它讓我們永遠陷在這個身體的“意外”之中，它在它的作坊裏整修了這具身體，而有那麼一段時間，我們被迫成爲這具身體的靈魂。 培根經常窺伺這個造物主的作坊，我們可以在他的畫作裏觀察到這一點，譬如，名爲《人體習作》的這幾幅，他揭露了人的身體只是單純的“意外”，而這意外可以用完全不同的方式製作出來，譬如，做成三隻手或是眼睛長在膝蓋上。這是僅有幾幅讓我充滿恐懼的畫作。可是“恐懼”是正確的字眼嗎？不是。要形容這幾幅畫所激起的感覺，沒有正確的字眼。這些畫作所激起的不是我們所認識的恐懼——因爲歷史的荒誕，因爲酷刑，因爲迫害，因爲戰爭，因爲屠殺，因爲苦難而生的恐懼。不是。在培根的畫作裏，那是另一種完全不同的恐懼，它源自人體的意外性質，被畫家猝然揭露。

雖然很哲學，不容易看懂，但確實在對培根的研究上，這本書打開了新的視角

內容非常豐富，很好地介紹了培根和他的時代

看了這本書還有培根訪談錄，尤其是後一本，比較能理解畫家的創作初衷和對藝術的詮釋