創造美好生活十部曲

2024年6月12日 星期三 祝福早安 天氣晴朗 氣溫26℃《創造美好生活十部曲》 《都好》 認識主實在好      人的根源已找到   本以爲在世彷惶無助原來有倚靠 我的心不再逃 因他完全的愛已將我套牢         主基督我至寶     是美好中的美好 我願意接受千錘百煉讓他來塑造   就算有大風暴       我心卻不害怕因主手環繞     副： 主的愛太奇妙   得救至今忘不了 是他救我脫離絕望泥沼 愛也好恨也好    (生也好死也好) 只要有主就夠了     他是我主深知何對我最好    明天事誰能料 要信主也當趁早 是誰的心還未讓主摸着 有也好沒也好     救恩人人都需要   (救恩你我都需要)                             可願讓主作你審判的中保 對形式的熱忱 傑弗裏·斯科特的《人文主義建築學》在《高品位住宅》出版一年後問世了。這兩本書雖然類別不同，但是寫書的人有着相同的情感。斯科特曾擔任科德曼和華頓的祕書，同時與沃爾夫關係密切。他將書的副標題定爲“品位的歷史研究”，並認爲，即便建築師受功能、材料、工程方面的影響，他們的設計成果也是個人品位的結果。他將其定義爲“對建築形式無私的熱情”。這有點像當初約翰·薩默森的觀點——所有哥特式建築者對尖頂拱深深地着迷，但不同的是，影響斯科特的歷史時刻是意大利文藝復興時期。 文藝復興時期的建築是有着傑出品位的建築。文藝復興時期的建築師有幾種特定的建築風格，原因是他們喜歡被某種特定的建築形式包圍。這些形式之所以存在，只是因爲他們喜歡，與他們建造時的操作手法無關，與施工時選擇的材料也無關，有的時候甚至與建築的實際目的也無關。他們對某些組合有着直接的偏好，比如，虛與實，光與影。相較之下，在他們的獨特風格的形成過程中，所有其他的動機都是微不足道的。 斯科特的觀點有大把的論據支撐。文藝復興時期的建築師設計了許多相似的裝飾壁柱，有的是石砌的，有的是磚貼面的，還有的是壁畫式的。無論在平面還是立面的設計上，對稱性一直都在。如果一個空間的右側需要一個封閉式的樓梯，那麼與之相同的體量就必須要加在左側。儘管這個體量裏面是空的，並且沒什麼功能，一般情況下就將其定爲衣櫥。如果依照對稱性原則，某處需要一個額外的窗戶，不管這個窗戶有沒有用，都要加上。當真窗戶不可行時，就用個假的替代。文藝復興風格的主題是拱，無論結構跨度的大小如何，都要有拱的存在，如果需要更大的力，那就再加一個鐵製的拉桿。 斯科特並沒有解釋文藝復興時期的建築品位來自哪裏。與其說他是歷史學家，不如說他是批評家，他寫作的主要目的是影響當代的觀點。他認爲大家對建築做了過於理智的研究，並且他對學術上的古典主義持懷疑態度，就跟對約翰·羅斯金（John Ruskin）和浪漫主義運動持懷疑態度一樣。但他忽略了當代的幾位建築師，甚至包括埃德溫·勒琴斯，其古典主義是他欣賞的那一類。他也沒有同阿道夫·路斯和瓦爾特·格羅皮烏斯等現代主義理論家爭論。身處與世隔絕的佛羅倫薩，斯科特也許根本不知道當前建築的流行趨勢，或者根本不感興趣，抑或他只是精明地避免局部引用別人的觀點，這其實也是他的書能擁有永恆品質的主要原因。 斯科特還反對沖動地建立任何美學理論。他在書中寫道：“我們認爲美的東西其實與邏輯論證毫無關係。”斯科特的這種含糊不清的說法着實讓人惱火，他最接近實際的建議就是鼓勵大家更直接地熟悉人文建築，以形成自己的品位。他知道對很多人來說，這聽起來很任性且無關緊要，但至少，他呼籲了美學的首要地位，以及用眼睛和心靈來回應建築物，而不是用理智。 保羅·克雷完全贊同最後這一點。他曾經這樣描述建築學教育的目的：“激發處於潛伏期的學生的藝術感。換句話說，建築學教會你的是鑑賞能力，以及對美的形式的認知和捕捉。”克雷還強調，這個教育過程不應該是機械和呆板的。“真正深刻而有效的，是這個連續且緩慢的階段。它讓一個人學到如何欣賞新的事物，同時看清其他的事物。這個教育過程必須屬於個人，否則就是單純的思維能力，而不是情感被觸動或者永久性被影響。” 克雷應該是想起了他在美術學院的那段時光。學校被分成若干個工作室，每個工作室有60~70名不同年級的學生，新生和高年級的學生都在一位傑出的執業建築師的指導下做設計。當規劃師兼建築師安德魯·杜安伊（Andrés Duany）在20世紀70年代早期進入美術學院學習的時候，雖然課程發生了很大的變化，但是工作室制的教學方式仍然存在。杜安伊回憶說，因爲導師只有在每個星期六的上午纔來學校指導，所以大部分的教學其實是由高年級的學生完成的。評圖是另外一個延續下來的教學形式。在學期末的時候，學生爲了完成最後的設計任務，需要經歷一段非常緊張的時期。這個時候低年級的學生通常會協助高年級的學生一起完成最後的作業。杜安伊寫道：“在趕圖的那段時間，高年級的學生有時會請他的助手們去學校附近經濟實惠的餐廳喫飯。他們就是在那兒瞭解了葡萄酒和奶酪，還有華麗的服飾和前輩延續下來的慣例等。”他強調：“社會化不僅僅是建築文化的傳播途徑，還是風度、習慣和品位的傳承方式。” 大多數建築學院將第一年的課程設計着眼於鍛鍊和提高視覺和構思上的能力，而不是急於教授一些具體且實用的知識。換句話說，也就是先提高學生的品位。包豪斯設計學院將這一部分教學安排在了入學前的預備課程或者初級課程中，起初由約翰尼斯·伊頓（Johannes Itten）負責，後來是拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）和約瑟夫·亞伯斯（Josef Albers）。學生通過一系列練習來探索顏色、紋理和圖形，比如製作拼貼畫、活動物體，以及各種顏色和形式的探索研究。藝術史學家利亞·迪克曼（Leah Dickerman）是這樣描述的：“這些訓練的組合是包豪斯學院的首創，之後在包豪斯的歷屆學生中重複，從而爲所有藝術實踐定義出了一種主要的視覺語言。” 包豪斯視覺語言的早期應用是瓦爾特·格羅皮烏斯於1923年設計的包豪斯學院主任辦公室（見圖10-3）。這個房間被認爲是一個步入式的建構主義雕塑。同樣的幾何法則支配着傢俱、地毯和壁掛的設計以及擺放位置。一個沒有燈罩的管狀燈具懸浮在房間的中央。但是建築評論家雷納·班納姆指出了其功能的不足，這一點也被一盞不在最初設計之內的檯燈所證實。與傢俱和紡織品一樣，這盞檯燈是在學校的車間裏製作的。雖然這個辦公室是一個展示藝術和工業統一的樣板間，但是其室內物品的手工質地連同設計，卻比藝術先引起人們的關注。如果一個訪客坐在格羅皮烏斯設計的扶手椅上，那麼就不得不尷尬地盯着公文格，然後越過桌角去和主任說話。這幾乎不能滿足華頓所謂的適當的概念。

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