談美

【慢慢走，欣賞啊——讀《談美》】 阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插着一個標語牌勸告遊人說：“慢慢走，欣賞啊。” 許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風景。於是這豐富華麗的世界便成爲一個了無生趣的囚牢。這是一件多麼可惋惜的事啊。 這段話，是《談美》的結尾。我讀到這裏時，被深深觸動。 怎樣成爲一個充滿美感的人呢？ 朱光潛先生說：每個人都在創作，每個人的生命史就是他自己的作品。 我想起一句詞“一川煙雨，滿城風絮，梅子黃時雨。” 年少時讀它，只覺得美；如今再讀，才懂那漫天的迷濛裏，藏着一種無目的的沉溺。不爲賦詩，不爲言志，只是看着、感受着，便把自己交了出去。 這大概就是先生所說的“無所爲而爲”。 在有所爲而爲的活動中，人是環境的奴隸，被目的驅趕，被效率丈量；在無所爲而爲的瞬間，人卻是自己心靈的主宰，不必追問有什麼用，只需問美不美。 滿城的飛絮，一川的煙雨，沒有爲誰而下，卻成了誰一生的意象。 閒暇時，且讓心靈棲於萬物之中。唯有此刻，人是自己美感世界的主宰。欣賞，也就是無所爲而爲的玩索。要有出世的精神，纔可以做入世的事業。 我最喜歡的一個詞是“春和景明”，最喜歡的一句話是“我的生命是一萬次的春和景明”。此刻，我想對裝在心裏的人說： 我可以走向春天裏無數次，就如同走向你。 春天帶着溫度，去融化冬天的路。 所謂美好，不外乎自我內心的覺察。在觸動心靈深處，迸發出無窮的力量，慰藉人心，帶來愉悅。而這一切，都源於那一瞬間的停留，從急馳的車裏下來，站在山谷中，看雲，看樹，看來往的風。 我似乎明白，成爲一個有美感的人，不是學會多少關於美的知識，而是在每一個可能的瞬間，選擇“慢慢走”，選擇去“欣賞”。 就像阿爾卑斯山谷裏那塊標語牌所提醒的，這豐富華麗的世界，不該成爲了無生趣的囚牢。 我們的生命，這件自己創作的作品，也正該如此。 在有所爲的日子裏，留一點空間給無所爲的凝視。在一萬次的春和景明裏，有一次，是爲你停留的。 與你，與足以供我遊目騁懷的視野所環繞—— 只聞淙淙水聲，只見浩浩長空。

什麼是美？什麼是文學之美，藝術之美？在我看來，正如王爾德所說：“世上只有兩種悲劇：一種是得不到想要的，另一種是得到了。”得不到的就是美，得到了美也不美了。 就像楊玉環美，你要是娶了她，整天看就不覺得她美了。到時候你就發現，楊玉環就是一普通女子，還是個能喫能喝的大胖妞！也放屁打嗝、睡覺磨牙嘎巴嘴，就像當初李敖娶了“70年代臺灣第一美女”的胡因夢，115天就不稀罕了、不覺得她美了，就是這個道理。 這個觀點是我看朱光潛先生《談美》這本書，觸發的一些想法。算是對先生論述的一種補充（這就有點扯了吧）。 咱們言歸正傳，朱光潛先生在《談美》這本書裏，以日常的景物打比方——以一棵古松爲例，深入淺出地論證了什麼是文藝之美；隨後，以我們熟知的詩詞，拆解出美學中的具體概念，並指出哪些是美的，美在哪裏，文藝之美和世俗之美有何不同（具體內容我就不再一一贅述了）。 看朱光潛先生的文字好有一比，就像少林寺方丈用最簡單的少林長拳，輕鬆對敵魔教一流高手。一招一式，簡簡單單，沒有故弄玄虛，沒有華麗炫技，只有對最普通招數的深厚理解和純熟運用。 承蒙美學大師如此“親民”的一番講解，想不懂得美都難了。但是，懂了藝術之美，有什麼用呢？正如朱光潛先生在本書最後一章對我們的指引/告誡：“慢慢走，欣賞啊！”可不是嘛，人生如曠野，四顧皆油畫。（2026年6月27日）

🦩【藝術 美育】 這是讀的第三本朱光潛先生的書，此前是《給青年的十二封信》和《談文學》，都是一等一的好書，封面都是豐子愷的畫，這本來就令我起心，內容用今天的話來說都是乾貨，但卻不幹巴，而是趣味橫生，像坐着聽一位博學溫和的長者朋友講話。 但其實通過先生結識的書還不止於此，還有《文心》和《文章作法》，這些對於創作有十分深刻的闡述，也是佳作。 以下主要說下我在《談美》中所汲取的觀點，內容可能有點多，但讀書何必着急呢： ①什麼是美 凡是創造和欣賞都是藝術的活動，而藝術活動創造美。 不止畫作，電影，人的長相，盛開的花是美，凡是人們創造的，我們欣賞的，都是美。 在面對困境，衆人退縮而他獨往，此勇敢是美。在衆人都看不見皇帝的新衣，而敢於說真話的孩子的真實是美。 美存於萬象，無所不在。 ②文藝理論當有以觀其會通；局於一方一隅，是不會有真知灼見的。 “以觀其會通”出自《周易·繫辭上》，意爲觀察事物之間的交匯與貫通之處，發現其內在的聯繫與規律。在電影界中，李安就很好得將東西方文藝觀念徹底打通，他一手是東方的儒家倫理、剋制、含蓄、家庭關係，講究意境、情緒、留白。一手是西方好萊塢的敘事結構、鏡頭語言、心理刻畫、戲劇衝突，講究節奏、人物弧光。因此他的電影自帶這兩者融合的力量。 像春節檔《鏢人》，我個人看來是隻懂動作而不事情感，通篇都是打鬥，看了叫人覺得都是好使拳腳的武夫而已。 ③人要有出世的精神纔可以做入世的事業。 境界先上去，事才能做好。如果我們做一件事情就計較得失，很容易就像買賣股票一樣賣掉，而無法等來它增值的機會，如果我們看好一件事一個人，要儘可能地持有和珍惜。這裏外加我很喜歡的一句話，段永平說的“單純的理想主義者走不遠，單純的現實主義者做不大。” ④感受美需要距離 美，不在事物的用途裏，而在事物本身的形象裏。 要看到形象，必須有距離。同樣是看花 花農看：能賣多少錢、開得好不好。 而我們路過看：只看顏色、姿態、香氣。我們有距離，所以容易能感受到美。這也是爲什麼很多人願意去新奇的地方玩，東西方人剛到對方國家時都覺得驚奇，但有時，新的不一定就比舊的好。 ⑤文藝生命延續 “一首詩的生命不是作者一個人所能維持住的，也要讀者幫忙纔行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它並非一成不變的”，換個角度看，如果我們的作品可以激起一代代讀者的想象和情感，那麼我們作品的生命是生生不息的，儘管我們的想象肯定不盡相同。但我們也在某種意義得到永生，一百年以後，當人們閱讀我的文字，我的情感還能流淌在世間。 ⑥至高的善在無所爲而爲的玩索 玩索：靜觀，沉思，探究，品位 亞里士多德認爲：人有很多活動，工作是爲了賺錢，賺錢是爲了生活，社交是爲了人脈，學習是爲了考試、升職。這些都是“手段”，不是目的本身。 而有一種活動：你只是想、看、理解、品味 ，不想從中得到任何實際好處，不爲結果，只爲過程本身快樂。如果把生命本身當成這樣的一種活動，你的生命本身就是快樂的，富有情趣的。 ⑦一切事物都有幾種看法 實用的，科學的，美感的。 實用的態度以善爲最高目的，科學的態度以真爲最高目的，美感的態度以美爲最高目的，這便是真善美。 假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。 木材商：這棵樹做某事用值幾多錢的木料。 植物學家：這是一棵葉爲針狀、果爲球狀、四季常青的顯花植物。 畫家：這是一棵蒼翠勁拔的古樹。 可見，一棵樹，一個人的判斷，很多時候在於我們看待的角度。角度越多，層次越多，事物在我們腦海中愈豐富。 ⑧主客觀角度 極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。 在戀人的角度，我們看到第一眼喜歡上的戀人是帶有我們主觀最多的時候，等我們開始相處，主客觀的比例會開始調節，今天俗稱的去濾鏡，這個時候纔是真正考驗的時候。 ⑨子非魚，安知魚之樂 我們看待事物，很多時候只是把自己的情感投射上去，以此判斷。這裏以愛戀的角度，我認爲的好對愛人來說不一定就是好，如果沒有意識到這個問題，很多時候就是自我感動。因此愛的前提是瞭解，我們知道她是什麼樣的人，需要什麼，我們才能更好去理解和愛她。 ⑩聯想和美感 聯想會強化美感，但卻不是美感本身。像一本書在微讀中是神作，像一部電影在豆瓣評分是9分，我們就覺得它差不到哪，像我們喜愛的人是出自那座城，我們也不由得愛它。就算有時候它們在我們心目中達不到那麼高的評分，我們還會強行解釋它的好。這就是由聯想所帶來的美感感知上的偏差。 ①①瞭解和欣賞相互 瞭解和欣賞是互相補充的。未了解決不足以言欣賞。但是隻瞭解而不能欣賞，卻沒有走進文藝的領域。如果想要得到藝術享受，那你必須是一個有藝術修養的人。 我個人就很喜歡看作品時同時瞭解作家的生平，作品寫作時是他的什麼時期，此時他又經歷着什麼，是什麼契機讓他寫下這些文字。 欣賞和創造的關係： 欣賞和創造的距離並不像一般人所想象的那麼遠。一切的欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。 ①②藝術與遊戲 藝術的雛形就是遊戲。 同性點： ①像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成爲一個具體的情境。 孩童最容易從欣賞中創造遊戲，像一個孩子看到父親騎着高頭大馬很威風，但自己太小騎不了，就在家裏拿起掃，給掃把畫兩個眼睛，貼四條腿，騎上去，還一邊“駕，駕”地喊。這個時候他是一位騎士，也不妨叫他印象派畫家。 ②像藝術一樣，遊戲是一種“想當然耳”的勾當。 孩子更容易融入遊戲情境中，並從中領悟許多， 孩子們欣賞和崇拜戰士，他們無法上戰場，因此玩起來射擊遊戲，孩子們欣賞和認可團結，在隊友遭遇埋伏時發起救援和掩護。遊戲，往往在潛移默化中教會他們許多，但許多大人卻對此不以爲意。 ③像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈。 成人把人和物的界線分得很清楚，把想象的和實在的分得很清楚。在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物視同自己一樣，以爲它們也有生命，也能痛能癢，孩子把掃把當馬騎，你拔掉掃把一根毛，他會生氣說你在拔他馬的毛，別嘻笑他，保護他這份人情關懷，以後別輕易破壞孩子的玩具！ ④像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。 遊戲起於想象，是彌補現實缺陷的一種方法。騎竹馬的小孩子一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦於騎馬的不可能，因而創造了掃把馬。現實中，多少人在遊戲中得到慰籍呢，因而遊戲並非全無用處！ ①③創造想象 藝術不同哲學，它最忌諱抽象。所以寫作不提倡用成語，而是直接描述。內容抽象，表現要具象，人們才容易懂。思想家往往不是藝術家，就因爲不能把抽象的概念翻譯爲具體的意象。 創造的想象可以分析爲兩種心理作用：一是分想作用，一是聯想作用。 分想，在混亂中提取。以攝影的角度，例如，我們同時看到一個畫面，有大人小孩在玩耍，玩的項目又繁多，我們應該先確定我們要的是什麼，然後從中選擇對象。 聯想，類似於起興/託物。 明月和故鄉，兄弟和豆萁。 水是眼波橫，山是眉峯聚。 ①④創造與情感 在藝術作品中人情和物理要融成一氣，才能產生一個完整的境界。 楊柳→春意 ✓ 桃花→春意 × 重點在於自己心中有所要表達人情的物理對象（意象） 有的人說今天的詩文很難有新的創造？ →時光長流，社會常變，意象常新，人情常在。詩是生命的表現，生命像柏格森所說的，時時在變化中即時時在創造中，所以詩是作不盡的。 AI所做之詩文，誰能說不投有我們的幾分情感和樂趣。 新發現點😋 晉以後的詩和晉以後的詞大半都是細節勝於總印象，聰明氣和斧鑿痕跡都露在外面。 PS：可讀讀晉代以前詩文 情感是綜合的要素，許多本來不相關的意象如果在情感上能調協，便可形成完整的有機體。 例如：曲終人不見，江上數峯青。 →曲終人杳雖然與江上峯青絕不相干，但是這兩個意象都可以傳出一種悽清冷靜的情感，所以它們可以調和。 →其中一個單獨存在都缺少點味道 《詩經》裏面的詩大半每篇都有數章，而數章所說的話往往無大差別。詩人何必把它說一遍又說一遍呢？ →因爲情感原是往復低迴、纏綿不盡的 →重複性說一些話反映了一個人的情緒和內在感情 →詩人的情感是散漫的意象間連綴的絲線 ①⑤創造與格律 格律：一類事物所遵循的規範和風格 一種作風在初盛時，自身大半都有不可磨滅的優點。後來聞風響應者得其形似而失其精神，有如東施學西施捧心，在彼爲美者在此反適增其醜。 →像國風動漫   哪吒的爆火肯定會催生很多國風動漫，但真正談得上有用心在做的能有多少，哪吒第二部在我個人看來內容是偏低齡化的。 重點 →要在舊的事物中有所超越必先了解舊的事物（推陳出新） ①⑥創造與模仿 欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。 學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要模仿，藝術的創造不過是手能從心。 →得模仿着練，練到有肌肉記憶，練到得心應手，這是下筆有神的前提。凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。 什麼叫作“媒介”？它就是藝術傳達所用的工具。 比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。 →達·芬奇的《最後的晚餐》是文藝復興時代最大的傑作。但是他的原跡是用一種不耐潮溼的油彩畫在一個易受潮溼的牆壁上，所以沒過多少時候就剝落消失去了。這就是對於媒介欠研究。 今天講故事，有兩層媒介： 1.AI工具（用以生產的最大生產力） 2.社交媒體，最火的基本是短視頻平臺（思考如何在這類地方講故事也很重要，當然長視頻今天仍有不小需求） ①⑦天才與靈感 環境助力天才，但非必然條件。 靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然湧現於意識。 潛意識的學習醞釀 →我們在初練習寫字時，天天覺得自己在進步，過幾個月之後，進步就猛然停頓起來，覺得字越寫越壞。但是再過些時候，自己又猛然覺得進步。進步之後又停頓，停頓之後又進步，如此輾轉幾次，字才寫得好。學別的技藝也是如此。 沒有學習潛意識無法醞釀靈感 →法國大數學家彭加勒常說他的關於數學的發明大半是在街頭閒逛時無意中得來的。但是我們從來沒有聽過有一個人向來沒有在數學上用功夫，猛然在街頭閒逛時發明數學上的重要原則。 人只要留心，處處都是學問，藝術家往往在他的藝術範圍之外下功夫，在別種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識裏去醞釀一番，然後再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。 →王羲之的書法相傳是從看鵝掌撥水得來的。法國大雕刻家羅丹也說道：“你問我在什麼地方學來的雕刻？在深林裏看樹，在路上看雲，在雕刻室裏研究模型學來的。我在到處學，只是不在學校裏。” 各門藝術的意象都可觸類旁通 →各門廣學和本科積累的結合 ①⑧人生藝術化 有人曾問木心要如何成爲藝術家，木心回答：“連生活也要成爲藝術”。 🦋一點收穫 《生查子·春山煙欲收》 ［五代］牛希濟 春山煙欲收，天淡星稀小。 殘月臉邊明，別淚臨清曉。 語已多，情未了，回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。 書友：牛希濟的那首詞好美啊，把離別寫得像青草一樣柔柔軟軟。 數峯清苦，商略黃昏雨。——姜白石

作者在書中的論述融合了克羅齊的“直覺說”、柏拉圖的“理念論”，同時吸收中國傳統詩學（如陶淵明、蘇軾的案例），形成中西合璧的美學體系。作者在認證中論據豐富多樣，既有文學藝術的實例，又有哲學理論的支撐，使得他的觀點更具說服力和深度。他尤其強調“以出世精神做入世事業”，呼籲在功利社會中保持超然態度，以美育淨化人心。 他以“美感態度”爲核心，主張美是主客觀的統一，是心與物交融的產物。他通過經典的“古松三態”案例，區分了實用、科學與審美三種態度：木商見其經濟價值，科學家析其植物屬性，畫家則純粹觀其蒼翠氣韻，由此引出“美感的世界是純粹的意象世界，須跳出實用與科學的桎梏”。全書的論述層層遞進，邏輯清晰。 作者將全書分三大部十五章展開論述，從而推導出美的本質在於“無所爲而爲的玩索”，即超越功利、慾望的直覺體驗。他援引莊子“子非魚，安知魚之樂”的移情理論，強調審美是“人的情趣與物的姿態的往復回流”。 一、美感的條件（前3章）：通過“古松三態”“藝術與人生的距離”“移情作用”，奠定美感需超脫實用與科學的基本立場。 1. 通過商人、植物學家和畫家對古松的不同態度，引出實用的、科學的、美感的三種不同人生觀。 2. 強調藝術和實際人生需要保持距離，只有從實用世界中跳出來，才能領略到事物本身的美。 3. 探討宇宙的人情化，說明美感經驗中人的情感對事物的影響。 二、美感的辨析（4-6章）：區分美感與快感、聯想、考證批評的差異。例如，對女性美貌的佔有慾是快感，而非美感；考據雖助理解藝術，但過度則破壞直覺體驗。 4. 闡述美感與快感的區別，指出美感是超功利的。 5. 分析聯想與美感的關係，認爲聯想所引起的快感並非美感。 6. 批判了將文藝視爲性慾昇華或發泄工具的觀點，強調文藝的美感本質。 三、美的創造與人生昇華（7-15章）：探討自然與藝術的關係、靈感來源、模仿與格律的平衡，最終落腳於“人生的藝術化”——將生命視爲一件需以情趣和嚴肅打磨的藝術品。 7. 討論自然美與藝術美的關係，認爲藝術美高於自然美。 8. 以空中樓閣爲例，說明藝術創作需要藉助想象，但又不能脫離現實。 9. 探討藝術創作與情感的關係，認爲情感是藝術創作的動力，但需經過理性的加工。 10. 分析格律對藝術創作的重要性，認爲格律是藝術表現的必要手段。 11. 討論模仿在藝術創作中的作用，指出模仿是學習的手段，但不能取代創造。 12. 對天才和靈感進行剖析，認爲天才並非天生，靈感也需要積累和培養。 13. 探討天才與人力的關係，強調後天努力在藝術創作中的重要性。 14. 進一步闡述靈感的產生和作用，認爲靈感是長期積累的結果。 15. 提出“人生的藝術化”這一理想目標，呼籲人們在生活中追求美，提升人生境界。 作者以通俗語言將西方美學理論本土化，如用“古松三態”闡釋康德的“無功利性”，讓抽象理論具象可感。通過比較中西美學（如希臘雕塑與中國山水畫的意境），揭示審美的普遍性與民族性。它不僅是美學的入門指南，更是一種生命哲學的指引。在當今信息爆炸、功利至上的時代，作者的呼籲更具現實意義。美作爲“無用之用”，爲內卷社會提供精神解藥。“慢慢走，欣賞啊”提醒我們重拾對生活的直覺與詩意。美育不應侷限於藝術技能，而需培養“情趣化的生活態度”。 朱光潛與韓炳哲均關注美對個體與社會的療愈功能：朱光潛的“人生藝術化”與韓炳哲的“救贖”都試圖以美對抗功利化、異化的生存狀態。但朱光潛的“超功利”是建設性的美學啓蒙，而韓炳哲的“救贖”是批判性的解構反思。前者強調美的主動創造，後者揭露美的被動消解。在寫作手法上朱光潛採用書信體與隨筆形式，語言親切平實。他通過寓言化案例（如古松、陶淵明詩）引導讀者感悟，兼具學術性與通俗性。韓炳哲則以短篇哲學散文爲載體，文風犀利凝練，充滿警句式論斷（如“美是一種暴力”）。善用悖論與隱喻（如“平滑”象徵同質化），更具批判性與思辨性。朱光潛在認證邏輯上層層遞進，從審美態度到人生境界，最終落腳於社會改良。韓炳哲則以現象學方法解構當代審美困境，通過碎片化案例串聯批判邏輯。或許今天的人們可以從二者超越時空的對話中受到啓發：我們需要在韓的“算法批判”框架下重新審視朱的“距離說”；並深思如何才能在技術時代重構“心物交融”的審美體驗。

朱光潛近百年前喊出的「慢慢走，欣賞啊」，恰恰是當下被效率邏輯裹着跑的物質主義洪流裏，最輕量化、零門檻的精神解藥，你完全不用停下趕路的腳步，只需要分幾秒抬眼接住路過的美，就夠給緊繃的神經鬆綁。 當下我們的生活底色，幾乎全被效率至上、量化一切的慣性鋪滿：趕早八的地鐵要掐點跑，工作KPI要按天拆解完成率，連刷短視頻都要點開倍速，總想着多擠出來兩分鐘多完成一項待辦。 我們追着一個個目標往山頂衝，默認只有攢夠了存款、升完了職級、換完了大房子，纔有資格停下來享受生活，一路狂奔的間隙，連路邊開得熱鬧的月季、傍晚鋪滿天的橘子色晚霞、風擦過梧桐葉晃出來的碎光影，都沒空多看一眼。 「慢慢走，欣賞啊」 💡 想法：美從來不是你拼完所有目標之後，才能領到的附贈獎勵，也不是要你專門攢錢去美術館、去千里之外的旅遊景區才能摸到的稀缺品，它從一開始就鋪在你趕路途經的每一處縫隙裏，是隨時能伸手接住的鮮活風景，這份完全不依附任何物質條件就能獲得的愉悅，剛好直接擊碎了“擁有越多，幸福纔會越多”的固化執念。 —— 朱光潛在這本注讀裏拆解的美學觀點，本質上根本不是什麼飄在半空的藝術理論，是專門給被層層焦慮塞滿的現代人，留出的一處讓心靈透氣的鬆弛缺口，沒有任何准入門檻，普通人隨手就能用： 🔖 筆記：審美需要適當的距離 前陣子因爲項目出了小紕漏被領導約談，我連着三天陷在反覆自我苛責的情緒裏走不出來，後來試着按照這個思路，把自己往後退幾步，用三個月之後回頭看的時間距離緩衝當下的情緒，沒過多久就發現，這根本不是什麼天塌下來的大事，所謂的失誤也只是漫長職業生涯裏毫不起眼的小注腳。 陷入人際內耗的時候也同理，把自己從糾結對錯的漩渦裏抽離出來，站在第三方的視角看整件事，很快就能跳出鑽牛角尖的死循環。這份“不被當下片刻的壞情緒徹底裹挾”的鬆弛從來不是逃避現實，是給已經繃得快要斷的情緒留足了柔軟的緩衝地帶。 🔖 筆記：人生藝術化 不用等攢夠了錢、等搬完家、等所有條件都萬全了，纔開始經營你的生活：挑個你第一眼就喜歡的陶瓷杯子裝涼白開，通勤的工位角上放一小盆冒新芽的多肉，把每天擠地鐵的十幾分鍾，當成觀察身邊形形色色路人的小劇場，不用刻意找什麼意義。你主動給這些重複了幾百上千次的平凡日常多賦上一點點小趣味，就剛好能消解掉日復一日重複瑣事磨出來的那種空落落的虛無感。 🔖 筆記：美不必有用 下班路上蹲在路邊看雲飄，不用糾結花這十幾分鍾能不能預判第二天的天氣；下雨天坐在窗邊聽雨打窗臺的聲音，也不用顧慮會不會耽誤你次日出門的行程。純粹投入到當下感受裏的時刻，完全不需要附加任何“變現價值”“有用屬性”，卸掉事事都要先盤算有沒有收益的慣性，相當於給已經塞得超載的慾望，認認真真做了一次輕減負。 —— 換個跨維度的視角往下延伸看，這份審美邏輯剛好和存在主義的“共在”理念、弗洛姆提出的“佔有與存在”命題，還有陽明心學裏的“心物同體”說遙相呼應：美從來不是擺在貨架上等着被你購入的商品，也不是要拍下來修半小時圖發朋友圈打卡的流量素材，是你和世界雙向奔赴的“共在”瞬間。 你不用把開得正好的花摘下來插進自己家的花瓶纔算擁有它，兩個人共享那一秒風擦過花瓣蹭出來的淡香時刻，彼此就已經完成了無聲的照亮。我們從來不需要靠拼命佔有身外之物來填滿自己的人生，只要保留住隨時感知身邊小美好的覺知，此刻你穩穩站在這裏，美就踏踏實實站在你身邊。 你劃了哪句？留言聊聊 寫於微信讀書 · 2026.06.13

清水出芙蓉，天然去雕飾 只要有思維的人他都有審美能力，只是看那個方面與高低強弱而已。所以說審美也是從零開始，由我們出生慢慢感知加深開始。 小學三年級之前我因爲審美能力太弱，總是當我女同桌不存在，人家穿了好看的衣服我也當不存在，每天都被她罵幾次。打是親罵是愛，我只當是調情了，罵的多了我纔不禁欣賞起她臉上狡黠得意那股戲份。這情況直到四年級又當同桌，我被她傾國傾城的容顏打動，才天天盯着她整個人和衣服看。在此之前我也不知道傾國傾城和知書達理，文靜賢淑在一起竟然無敵。年紀輕輕就有了沉靜和假裝生氣微怒的氣質。當然每次見面我不先開口表達高興興奮她也是不說話和傾訴心聲的，美女嘛，哪有不高傲的。 說回審美，身邊如小花一般的女同桌我一次也不欣賞，除了審美力弱就是審美惰性，就像毛病，不是不改是不願意改。女同桌提醒我連身邊人審美都忽視，那此人連回憶都是空白的。而只要審美了，就能發現初綻光彩美女性子的活潑生命之美，臉上獨特狡黠得意神色之美，那你的回憶就是有內容，人生也有種基礎的美之色調 什麼是美，很容易陷入很多美但一時說不出的情境，其實萬物皆美，只是我們不特意投入思考和審美力進步空間很大。就比如你站在櫻花銀杏樹下笑的心上人，季節與人物美結合一起，從此那樹就是美的。比如你心上人看了一部感人的電影告訴你，你也感動落淚，那電影就是美的。比如故意假裝微怒或者抓住你的手告訴你生活的每個驚喜，那一刻假裝和驚喜興奮就是美的，比如你心上人跟你工作之餘一起去喫個漂亮飯，色香味俱全的飯下肚不僅美，還創造了幸福感，又比如你心上人每次和你喫飯都很斯文，讓你每次都記憶深刻，秀色可餐，此刻愛意比飯新鮮，那也是美的。 所以簡單說凡是創造和欣賞都是藝術活動，藝術活動創造美。我是故意冷落我同桌才能欣賞到她的生命力之美 主體人和客體人物用心了都能創造它獨特的美，比如詩歌苔花如米小，也學牡丹開 更多美的瞬間都是在生活發現的，藝術來源生活，比如朱自清的背影，那就是一份與時光的和解 那如何發現美跟個人感知也是分不開的，比如牆壁長出來的花草生命，你與心上人一起創造的美，眼睛不如攝影家詩人那就多去接觸心上人，也能更好的感知人文與自然之美 發現美也是一個時間過程，如果我不對同桌天天刁難我好奇，又怎麼會真切感到她的美，美的獨特性背後都是有時間起因經過結果。發現美也在於空間邏輯，如果我的同桌不是她，而她又不刁難我，平淡地過 發現美也是聯想想象的過程，比如心上人的笑是神的笑，詩的笑聯想到美好。比如黑夜給了你黑色的眼睛我卻用它尋找光明，是光是暖是希望，是人間四月天 如何創造美，美常常是靜態有秩序的，比如你心上人臉上沉靜與微微發怒，所以創造寧靜和秩序容易獲得美感 美常常都是在精心準備的過程，所以用心準備儀式感的過程容易獲得美感 美常常伴隨着豐富生活，比如你心上人市場和你去她心心念唸的地方旅遊，不僅獲得美的感受，還創造了回憶殺 你發現傾國傾城更需要豐富的內心支撐纔有長久的吸引力，所以美一樣 美與人的關係。如果沒有了美，那簡直無法想象內心世界是否還有情感。所以世界是需要美的，正因爲有了人，美感纔出現，美因人而彰，伴隨着許多主觀感受，隨着認知情感，學識與經驗增加而豐富 人是萬物之靈，人與美是統一互通的動態生成 美常常是人內心的反照，所以美是對更高人格的追尋與心靈深度的叩問，最終美滋養了精神，實現自我昇華，到達自由境界

《談美》（2026.7.3-7.6） 書架上這本《談美》大概是十幾年前買的，之前讀的斷斷續續，感觸也不深。如今再讀，彷彿朱光潛先生在我身上安裝瞭解讀器，一些看似不可理喻的行爲都是“美”的象徵。 九一八事變、一二八事變之後，中國正處於外患內憂交織的危難關頭，朱光潛卻選擇談美，這或許是美學家以美的的方式來傳遞自身的使命感，把審美教育視爲個人精神自救的根本出路。這是一個漫長的過程，也確是祛腐除穢的根本途徑。陀思妥耶夫斯基所言“美能拯救世界”的力量一直在燃燒。人心淨化，必然從美化開始。 事物存在的美在於人融入了自身情感與情趣的映射，有審美的眼睛才能看到美的世界。同樣是繁瑣的生活，有人在瑣碎中看到星空，看到大海，有人卻被瑣碎壓倒，眼中只有繁忙與疲憊。前者脫離了實用性而昇華到了美的範疇，後者只侷限到實用性而成爲事物本身的奴隸。美確實沒有實用價值，不能充飢解渴，但精神上的歡脫囊括了生理的欲求，精神的滿足是美的力量的延伸， “子非魚，安知魚之樂！”我們在欣賞自然美時在聚精會神中將自我情趣與物的情趣傳遞流動，循環往復。物雖爲外物，在自我的關照中，實現了形象的展示。自然美以常態自然而美，怪異畸形則爲醜。藝術美是主觀創造，情感與自然的交融，創造想象，投射到作品中。與物交融便得千萬種想象，同一物的情感不同，展現出的藝術形象也不同。 風行水上，自然成紋，美生於常態，成於和諧。朱光潛談美並非虛無縹緲，而是將美最後落在生活實處。每個人的生命都是一部作品，在自我世界裏呈現的美都是不可替代。美之所以爲美是美的形象本身。創作出的意象也必有欣賞者，得有一人能體會到所敘述美的本身也足矣。 我在描繪山河錦繡，繪製海闊天空，書寫日晴月明…… 壯麗是我，浩蕩是我，明媚是我，陰鬱是我…… 我的美不需要評判，而是一種心無旁騖的直覺。

各位同志，今天的主題是“美”。其實每個人對於“美”的感受和想法，都是主觀的，既如此，那談美還談個錘子？不管了接下來簡單講五點。 一是對於美，首先須得拋開實用的態度、科學探究的目的。二是適當保持距離，美才顯出美來。三是“所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。”在物我同一的境界中，產生移情作用，此時我投射了情感於物，且吸納物的姿態神韻。物我同一，更能體悟美。舉個栗子，楊麗萍老師爲了跳好孔雀舞，長時間觀察孔雀的生活習性。別的不說，至少看到她出現在舞臺的那一瞬間，我真以爲是一隻孔雀。四是區分美感和快感。美感就是美感，與實用活動無關，而快感則起於實際要求、身心慾望的滿足。五是美感與聯想。美感起於直覺，而聯想需要思考，把聯想等同於美感，其實是聯想在美，而不是本來就美。以感受美的目的儘量做到看山是山，看山像只雞雞肉好香我又饞了，先別美了可能是餓了趕緊喫吧。 前半部分講完了，忍一忍後半部分再來簡單講三句。一是面對美，有些人深陷細枝末節反而忽略了面前的美，有些人只看眼前的美而不懂其中意味，所以對於美，最重要的是把握住欣賞和考據的度。二是大人者不失赤子之心。三是積累與薄發。美感的積累往往看不見，沉底後反而會成爲潛意識，越多越能激發“靈感”。 哎太多了沒講完，但其實以上都不太重要。最重要的，先有一雙願意慢下來發現的眼睛（媚眼拋給瞎子看誰也沒招啊萬事可愛，萬物可親，皆算得美。人間總是很值得。 （需要指出的是：書中有一些用女性來舉例的地方，不論是爲了通俗易懂，還是時代侷限、思維慣性，不舒服就是不舒服。另外，一些論證過於武斷了。）

終於完整讀完這本書是在2025年10月26日下午六點，學校圖書館的三樓。 這本書是美學原理專業課老師佈置給我們的作業，並且要求上交讀後感。起初我不以爲然，認爲AI可以了事。後來還是堅持自己來看了原作自己寫，在每一句沒有理解透的字句裏，在劃線下書友侃侃而談而我腦中空無一物時，我絕望地發現：我果然是一個文盲！ 美學原理老師是一個非常風趣的小老頭，他上課不常對我們講課本內容，喜歡捧着一本加繆的書對我們大談哲學。他的課在週二的晚上八點，每當我喫完飯頂着黑龍江秋季的冷風到達教室時，隨之而來的課堂內容便會馬上將我一天的疲憊瓦解，他說到叔本華的鐘表理論，又講到應當認爲西西弗斯是幸福的，偶爾也會跟我們聊聊他的生活趣事，或者他對現代一些事情的看法或態度。每節課開始前都會點我們起來問問我們的讀書進度和讀後感想，從不對誰的想法進行否定，允許我們想到什麼說什麼。我們在他的帶領下完全跳脫出了課本的框架，而接觸到了真正的美學。 當然，這些都不是讓我如此喜愛他的理由，讓我完全被他的個人魅力所折服的那一堂課上，他講到了加繆的存在主義理論，他闡述了加繆對人生無意義的看法及反抗。但在課堂的結尾，他講到：“我說這些，並不是爲了教育你們，依我對加繆的研究，他認爲人是不可教育的，同理，我也不可能教育你們，你們也不可能教育任何人，很多時候旁人的看法只是爲了提供一個窗口的可能性，僅此而已。”這一刻他彷彿不再是老師，他不再要求我們必須做什麼，必須信什麼，而是變成了一個窗口，讓我看到人生的另一種可能性；變成了一盞路燈，讓我看到前方空白可供自由書寫的人生。我們這一生，總是被很多人教育，應該怎樣做，不應該怎樣做，而此刻這位老師，站在比我們都高的講臺上，卻否認了人的可教育性，對我們說我只是提供了一個觀點，結論應該由你們自己書寫。這是一種“已識乾坤大，猶憐草木青”的寬容，一位年近半百歷經世事的先生允許一切如所是而非如所願的寬容。 朱光潛先生的這本書非常客觀的闡述了藝術之美的定義，其中深度是現在的我還所不能完全理解的。我最感慨的地方在最後一章，朱光潛先生在結尾裏呼籲我們“慢慢走，欣賞啊！”那一刻美學原理老師的形象又浮現在了我眼前，我們不再需要完全地定義某一事物的美醜好壞之分，我們能做的只是欣賞，對事物本身的欣賞。就如同美學老師對我們的欣賞，他從不評判每個同學，他只是傾聽我們的感想。這種寬容的境界，何其高大，何其難得。 美學原理這門課下週就要結課了，我十分捨不得這個老師。以下摘抄一段我最喜歡的歌詞送給他： “我還想和你談論宇宙和天空/或是沙灘裏的碎石和人生/你會不會還是坦率的笑着我的荒唐。” 還想在黑龍江十月寒冷晚風拂過的教室裏聽您講西西弗斯的神話。

讀完《談美》我就想到了史鐵生這句話  “我常以爲是醜女造就了美人。我常以爲是愚氓舉出了智者。我常以爲是懦夫襯照了英雄。我常以爲是衆生度化了佛祖。”             對立面的互相成就沒有“醜”作參照，“美”便失去了定義的標準，會變得模糊平庸。就像光與影，正因有陰影的深沉，光明才顯得耀眼。所謂“造就”，不是因果，而是對比中產生的相互成全。    這不是在否定美的價值，而是在說：世間萬物皆在對比與依存中存在。看見“醜女”對“美人”的成就，就是學會用悲憫的眼光，看見那些沉默的背景裏，不可或缺的尊嚴。   史鐵生這句“衆生度化了佛祖”，與《談美》都有異曲同工之處:所謂的“美”與“藝術”，從來不在遠方，就藏在我們看待日常生活的態度裏。 這也是朱光潛先生想告訴我們的：唯有在功利的世界裏保持一點“無所爲而爲”的精神，人生才能從“了無生趣的囚牢”變爲一件值得玩味的藝術品。   自然美只是“常態”朱光潛先生認爲，普通人所說的“自然美”，其實並非自然本身具有美的屬性，而是指它符合我們的“常態”——即最常見的標準形態。他以宋玉描寫美人“增一分則太長，減一分則太短”爲例，說明美就是“恰到好處”，不逾越常態。反之，畸形、病態、衰老等偏離常態的就是“自然醜”。 藝術美不等於自然美朱光潛先生的核心觀點是：藝術美不是對自然（無論個別還是平均）的模仿。藝術的價值在於創造——藝術家通過理想化、情感化，賦予對象新的生命。自然中的“醜”，經藝術創造可以成爲“美”（如羅丹的《老妓》）；自然中的“美”，若只是機械複製，反而是“醜”。 簡單說：自然美是“常態”，藝術美是“創造”。真正的藝術不是做自然的奴僕，而是帶着情感與理想，爲世界“創造”出本不存在的審美價值。 普通人判斷美醜，往往看是否符合“常見的樣子”——花要鮮豔飽滿，人要五官端正、身材勻稱。偏離常態的，比如抽象畫或造型奇特的建築，容易被視爲“醜”或“看不懂”。這種審美追求的是熟悉感和安全感。 朱光潛先生的態度不是鄙視，而是指“缺乏美感的修養”。大衆審美本身沒有錯，它是生活的一部分。問題在於，如果停留在這一層，就會失去藝術本應帶來的更廣闊的世界。 真正的審美修養，不是否定大衆口味，而是能在“大家都說好”之外，擁有自己獨立的判斷；也能在“大家都說不好”的偏僻處，認出美來。 美究竟是事物本身的屬性，還是比較出來的？ 一個真正美的人，哪怕獨自一人站在空房間裏，你依然會覺得她美。這說明美似乎有某種“絕對性”，不需要醜人站在旁邊做參照物。 1. “襯托”不是“製造”醜女並沒有“製造”出美人的美——那張臉、那個比例本就存在。但“醜”的存在，訓練了我們的眼睛。就像一個從沒見過光的人，無法理解什麼是“亮”；如果沒有“鈍”的體驗，我們也無法敏感地識別什麼是“銳利”。醜，像一塊磨刀石，磨利了我們辨認美的感知力。 2. “沒有醜”的世界，美會消失如果世界上所有人都是同一張“標準美人臉”，沒有人醜，美還存在嗎？很可能“美”這個詞會消失，因爲沒有參照系，它變成了乏味的平均。正如朱光潛先生所說，美需要“常態”作爲背景——沒有常態，就沒有“驚豔”。所謂“美人”，恰恰是在大多數“不夠美”的人羣中才被照亮 3. 一個是看到了“對比”，一個是看到了“本體”第一種的理解停留在“對比產生美”——這是大衆審美里很常見的認知，都沒錯，對比確實能讓美更醒目。但第二種觸及了更深的一層：美的價值不依附於醜。一朵玫瑰的美不因野草而存在，一個真正有光彩的人，她的美是從內向外散發的，不需要任何人來“襯”。 “醜女造就了美人”，說的不是醜女創造了美人的容貌，而是說——醜，讓美得以被看見、被命名、被珍惜。在一個沒有醜的世界上，美也就溶解在平庸裏，不再被辨認了。 美到底是客觀的，還是主觀的？ 1. 確實存在“客觀標準”一幅精雕細琢的藝術品，即便放在空無一人的房間裏，它依然結構精妙、比例和諧、技藝精湛。這指向美的客觀性： · 形式法則：黃金分割、對稱、平衡、節奏、統一中有變化……這些是跨越文化的“美的語法”。技藝的難度：精密、複雜、匠心——這些東西“擺在那裏”，不依賴觀看者而存在。表達的深度：一件作品能否傳達出某種真實、普遍的人性體驗，這是可以評判的 朱光潛先生在《談美》中也承認，美雖然需要直覺，但創造美是有規律的——比如“和而不同”“違而不犯”，這些原則是客觀的。 2. 但標準不是“唯一”的如果美只有一把尺子，那所有時代、所有文化的美會一模一樣。但事實顯然不是：唐代以豐腴爲美，宋代以清瘦爲美· 敦煌壁畫與米開朗基羅，誰更“美”？無法用同一套標準衡量· 一個工匠用十年雕出的精品，和一個孩子隨手畫的塗鴉，都可能動人 所以客觀標準存在，但它是框架性的、多層次的，而不是一個可以打分的評分表。 3. 美是“可辨認的”，但不是“可證明的”康德在《判斷力批判》裏說得很妙：美是“無目的的合目的性”。翻譯過來就是——我們看到一件美的東西，會覺得它“就該是這樣”，但我們無法像證明數學題一樣證明它是美的。 4. “真正美的人，沒有醜人襯托也是美的”——這說明美有某種內在的品質，不依賴於比較而存在。 但問題在於：“認出”這種美，需要一雙受過訓練的眼睛。一個從未見過“好”的人，面對真正的精品，可能視而不見。這就是爲什麼朱光潛先生寫《談美》——不是爲了教人“什麼是美”，而是教人如何看見美。 美有客觀標準，但那個標準不是一道數學公式，更像是一種語言——你學得越深，能讀懂的作品就越多，能辨認的層次就越細。一幅精雕細琢的藝術品，它的美“就在那裏”，但只有會欣賞的人，才能真正“讀懂”它。