浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術之爭

"風格即立場"----讀肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的《浪漫主義的反叛》（The Romantic Rebellion: Romantic Versus Classic Art） 肯尼斯·克拉克是我最喜歡的藝術評論大師之一，和蘇珊·伍德福德、西蒙·沙瑪、弗朗索瓦絲·芭布-高爾一樣，克拉克爵士寫的書，幾乎每年都會拿出來翻一遍，常讀常新。 那麼，這本《浪漫主義的反叛》在討論什麼？ 首先，克拉克並不是在寫一部簡單的藝術史流派對比，他真正想追問的是：當一個時代發生劇烈的政治和思想震盪時，藝術家如何在古典秩序與個人激情之間尋找位置？古典主義和浪漫主義，與其說是兩種風格，不如說是兩種人類氣質——對秩序的渴望，與對自由的衝動。這兩種氣質幾乎在每一個偉大藝術家身上都同時存在、無法切割，只是比例不同而已。 一、雅克-路易·大衛（Jacques-Louis David） 這位法國新古典主義畫派的奠基人與傑出代表，在克拉克筆下卻是全書最複雜、也最悲劇性的人物。他以古典主義者的身份登場，卻靠浪漫的道德激情成就了自己最好的作品。《荷拉斯兄弟的誓言》在羅馬展出時，觀衆在畫前撒花——這種效果與畢加索《格爾尼卡》首展相似：藝術突然變成了一種公共的道德事件，而不只是審美對象。這說明大衛的古典形式背後，有一股強烈的浪漫激情在支撐。 但這裏藏着一個危險的邏輯：當藝術家把自己的激情與國家權力綁定在一起，會發生什麼？大衛的回答是一個悲劇標本——他投票處死國王，簽署拉瓦錫的死刑令，與革命意志不堅定的妻子離婚。雅各賓政權倒臺後，他又被宣佈爲"暴君藝術家"。 我本人極愛大衛的每一幅作品，但也贊同西蒙·沙瑪在《藝術的力量》中的判斷："同時擁有高超的技藝和低劣的人品"。這個評價固然犀利，而克拉克在本書中想說的卻更深一層：大衛的悲劇不完全是人品問題，而是他錯誤地相信古典主義的理性秩序可以與革命的道德激情永久結合。當外部的政治激情消退，他內心的浪漫投射也隨之枯萎，晚年的作品因此變得了然無趣。 我在筆記裏曾寫："大衛是政治的產物，其作品得益於政治，也敗於政治。"這是對的，但克拉克的視角還要再深一層——大衛的起伏，其實是古典主義作爲一種風格和哲學，在表達革命時代精神上的整體失敗的縮影。 克拉克對《馬拉之死》有一段犀利的分析："極權主義的藝術必然採取古典主義的形式，因爲建立在秩序和服從基礎上的國家，天然需要一種同樣建立在秩序基礎上的藝術。它必須足夠寫實以取悅無知的人，足夠理想化以塑造民族英雄，設計得足夠清晰以製造令人難忘的形象。"《馬拉之死》完美滿足所有條件，而它碰巧又是一件真正偉大的藝術作品，這使它"帶有危險的欺騙性"。 這也讓克拉克在書中畫出了一個跨越時代的框架：凡是國家主導的、服務於意識形態的藝術，在形式上幾乎必然走向古典主義——清晰、秩序、無歧義、英雄化。浪漫主義因爲表達的是個人的反叛和內心的混亂，天然與國家權力的需求相牴觸。 二、皮拉內西（Giovanni Battista Piranesi）與富塞利（Henry Fuseli） 如果說大衛代表的是古典主義與革命激情的短暫聯姻，那皮拉內西和富塞利則代表了浪漫主義更深層、更黑暗的根源——"崇高"。克拉克借用伯克的定義：凡是能激發痛苦和危險感的東西，都是崇高的來源。 皮拉內西的《監獄》系列正是這種美學的極致表達——無窮無盡的樓梯、壓迫性的巨石建築、毫無目的的走廊。我在筆記裏寫過：皮拉內西其實有兩個主題——古代遺蹟系列是關於時間的，是對歷史的敬畏；而監獄系列是關於空間的，是對人類處境本身的形而上恐懼。前者讓人仰望，後者讓人窒息，兩者共同構成了他對"崇高"最徹底的視覺詮釋。 富塞利則把這種黑暗引向了更明確的心理維度——怪誕、色情、反英雄。克拉克特別強調，兩人都來自北方，這絕非偶然：浪漫主義本質上是一場北方的運動。薄霧、山巒、黑暗的森林，這些意象在地中海古典主義的兩百年統治下被壓抑，最終藉着浪漫主義的浪潮重新湧現。這個"地理氣候決定論"的解釋框架，我認爲克拉克並非在做簡化，而是在指出一種深層的文化壓抑與反彈機制——北方的感性從未消失，只是在等待出口。 三、德拉克羅瓦（Eugène Delacroix） 克拉克在書中最愛的，恐怕就是這位被譽爲"浪漫主義的獅子"的法國畫家。 在克拉克眼裏，德拉克羅瓦是整個浪漫主義運動最完整的實現者。如果說大衛是用古典的形式包裹浪漫的激情，那德拉克羅瓦則是徹底解放了色彩和運動本身——色彩不再服務於素描和輪廓，而是成爲表達情感的直接媒介。《自由引導人民》《薩達納帕勒斯之死》，畫面幾乎是在燃燒的：構圖混亂，肉體堆疊，這種視覺上的失控感本身就是內容的一部分。 然而德拉克羅瓦一生煩透了"浪漫派"這個頭銜，生怕跟那些靠情緒和混亂博眼球的二流畫家扯上關係。他在日記裏對不少浪漫派同行頗爲不屑，認爲自己是古典傳統的繼承者，崇拜魯本斯、提香，講究構圖的嚴謹和色彩的學問。克拉克在第一章便說過："在一流藝術家身上，古典和浪漫總是共存與重疊的。你越是試圖逃離某個標籤，越說明你身上有那個東西。" 這句話用在德拉克羅瓦身上再準確不過。他不只是一個感性的畫家，更是一個極其博學、有深刻自我意識的知識分子。他的日記不僅是私人記錄，更是一部關於藝術、自由與創作者處境的思想文獻——從中可以讀到他如何在浪漫的衝動與古典的自律之間持續協商，這種張力本身就是他超越同代人的原因。正是這種自覺性，讓他沒有停留在"反叛者"的位置上，而是把浪漫激情真正轉化爲了持久的藝術成就。 克拉克把《被閃電嚇壞的馬》放在封面，其實是一種宣告：德拉克羅瓦，別想跑，你就是我最想討論的那種人。 四、透納（Joseph Mallord William Turner） 透納在克拉克心目中地位特殊，在他的多部美學著作中屢屢被提及——說到底，透納是英國的驕傲。 克拉克對透納的態度是複雜的崇拜。他欣賞透納把色彩推向了幾乎抽象的極致：透納畫的已經不是自然或歷史，而是感知本身，是光和速度在視網膜上留下的印象。他晚年的作品預告了印象派甚至抽象表現主義。但克拉克也坦承，透納越到後期，敘事和結構越來越消解，只剩下純粹的視覺經驗。這既是他的偉大之處，也是他作爲"浪漫主義終結者"的象徵意義——當個人感知被推到極限，繪畫就不再能承載公共的道德內容了。透納，某種意義上代表着浪漫主義的終結與藝術現代性的開端。 把全書貫穿起來，克拉克真正在追問的是：藝術風格究竟是審美選擇，還是歷史的產物、權力的鏡像、藝術家個人氣質的投射？他的答案是三者都是，而且三者之間的張力，纔是藝術史最有趣的地方。 古典主義與浪漫主義的輪替，不是審美趣味的自然演變，而是一代又一代人對權威、對秩序、對自由的重新談判。你強調理性，我強調感性；你強調宏大，我強調瑣碎——每一種風格的誕生，都有它要反對的對象，都有它試圖從上一個時代奪回的什麼。 這也是克拉克給出的敘事框架遠比藝術史本身更有用的原因：它可以用來理解任何一個時代，任何一個在個人激情與外部秩序之間掙扎的創作者。

《浪漫派的反叛》是英國藝術史學家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）在20世紀後期的代表作之一，首次出版於1973年，全書以近三百幅繪畫與雕塑作品爲依託，圍繞18世紀末至19世紀初歐洲藝術舞臺上古典主義與浪漫主義的衝突與交融展開深度剖析。 克拉克把焦點放在大衛、安格爾、戈雅、德拉克羅瓦、透納、羅丹等關鍵藝術家身上，指出浪漫主義強調情感、個性與自然，而古典主義追求理性、秩序與“高貴的單純，靜穆的偉大”，但他也認爲兩者並非絕對對立，而是相互滲透、共同推動藝術向前發展的動力，比如他說：每位古典藝術家內心都有一個浪漫的自我，反之亦然。書中通過大量圖例和細緻敘述，展示了藝術家們在風格選擇上的掙扎與融合。 全書分爲若干章節，分別對應不同歷史階段和藝術流派的演變。克拉克的文字沉穩而富有畫面感，既有學術深度，又不失可讀性；他把宏大的藝術史脈絡與個體創作細節結合，使讀者在欣賞作品的同時感受到時代的節奏，讓古典與浪漫的較量顯得既戲劇化又富有哲理，又那麼水乳交融。 對我來說，本書的閱讀體驗十分美妙。即使本書因爲畫家囊括不全面而受到一些批判，也不妨礙我對本書和作者的喜歡。難以想象藝術評論可以如此深刻雋永，又能結合同時代文化背景，比如他說“古典藝術家的題材來自內心，當他在外部世界發現它的確證時，就會覺得它一直都存在。他必須賦予他的題材一種不可改變的必然感，這就成爲了一個形式完整性的問題。所以古典藝術家一次又一次地迴歸同一主題，希望每次都能把題材塑造成更接近理念。”古典主義者相信， “藝術應以高貴的單純和靜穆的偉大爲旨” 。浪漫主義者則說，藝術應激發情感，尤其是恐懼之情，它是崇高之源。浪漫主義在發展過程中，提出了一系列新的人類價值觀。它成爲對18世紀的墨守成規的反叛，而在藝術中，則成爲對從希臘—羅馬雕塑所借用來的普遍形式的反叛，對禁止以色彩和運動表現生命力的反叛。 通過這本書的名畫插圖，及對名畫與畫家的解讀，我對那些看過許多遍的美麗畫卷有了更深刻更細膩的瞭解。越來越意識到，自己是在喜歡古典主義端莊優雅的沉靜之後，有多麼喜歡浪漫主義那些作品，充滿想象與衝突，有歡喜，有恐懼，有狂熱和激情，這些浪漫主義的作品，像夢境和幻境一般，不光引發直覺和感覺的共鳴與愉悅，還能引發許多理性的思考，讓我不斷感嘆。 是的，我愛一切美與神祕的造物。

雅克路易大衛：原來就是達維特或達維徳，一直感受到他身上似乎有一種投機主義和政治立場，這似乎讓他的藝術不再純粹而具有煽動性，但又的確是無可挑剔的。肯尼斯·克拉克在這篇中也提及了極權主義和古典主義的共同傾向，十分有趣；浪漫主義得以在動盪的、懷疑的、反思的、新的時代發展起來，這其中的思想也是相輔相成的，十分有趣；此外藝術風格之間的交融共存也是老生常談了。非常喜歡《乞討的貝里賽赫》中命運無常的張力、《蘇格拉底之死》中個人理想信念和精神的力量【感覺大衛的光影似乎有卡拉瓦喬的風格，非常有好感】。 皮拉內西和富塞利：喜歡皮拉內西的《想象的監獄》第二版，用斜線和光影的對比便能營造出非常有震懾力的恐懼效果。 戈雅：之前就讀到過一句話說當我們不喜歡某一個藝術家時，我們實際上是不喜歡他所表達的生活和思想。我有時不喜歡雷諾阿，因爲色彩的燥動難以接受處理；戈雅似乎也會讓我如此覺得，因爲他所表達的黑暗和諷刺是如此直接不做遮掩。但戈雅的《1808年5月3日》中權力的重複、模糊、秩序，以及受壓迫者的多樣、無序、混亂表達得淋漓盡致；戲劇化的燈光和排列的表現手法與自然而粗糙的筆觸相呼應，不愧是戈雅最爲高明的傑作。 安格爾：喜歡安格爾的《瓦平松的浴女》和《大宮女》，這一定也啓發了馬奈的《奧林匹亞》吧。 布萊克：“我必須創建我自己的體系，否則就會被別人的體系所奴役。”非常喜歡！ 德拉克洛瓦：德拉克洛瓦也是捕捉瞬時的感情的高手【這也會讓我聯想到卡拉瓦喬從而很有好感】，非常喜歡他的《自由引導人民》和《雅各與天使搏鬥》。人類的反抗精神在觀衆的眼裏不會總是落敗。 透納：最最最喜歡的藝術家！讀過這麼多藝術理論批判，感受到透納的獨一無二似乎也使他成爲批評家的寵兒。透納作品中反覆出現的漩渦和環形雖然被肯尼斯·克拉克理解爲一種悲觀主義的表達，但這何嘗不是對自然、生命和歷史的永恆與循環的敬服與崇拜呢？拋棄悲觀主義，在透納的幻境中再沉睡一會兒吧。最喜歡的是非常經典的《戰艦“特米雷勒號”》《暴風雪》《議會大廈的火災》《光與色》等。透納作品中的色彩也會讓我聯想到米羅的《蔚藍的金色》，這一形容放在透納身上恰如其分。 康斯坦布爾：我終於找到了最適於形容康斯坦布爾畫作的詞：一幅刺繡。一幅佇立着的精密刺繡。 米勒：非常喜歡他的《農民家庭》。他一定啓發了塞尚和高更。 羅丹：未完成的完成品的概念被羅丹如此自然地應用於雕塑中。喜歡羅丹的《行走的人》之類作品中粗糙的觸摸所創造出的真實。

古典主義者相信，“藝術應以高貴的單純和靜穆的偉大爲旨”。浪漫主義者則說，藝術應激發情感，尤其是恐懼之情，它是崇高之源。 16世紀和17世紀的歐洲繪畫中，這兩種主義存在的差異主要是技術上的。到了18世紀中葉，這種分歧不僅僅是技術上的，它明顯傳達出哲學上的一個轉變，這一轉變後來在所有的藝術之中都有所體現。 到了十九世紀，這就是大家都熟知的安格爾的新古典主義和德拉克洛瓦的浪漫主義之爭。 本書專注論述古典主義和浪漫主義畫派，對這個專題，對這個專題有興趣的可以詳讀，我只作爲一般瞭解增加點知識而已。

一本關於浪漫主義的西方藝術進階讀物，弱弱的鄙人讀完瑟瑟發抖，感覺好多都讀不太懂，可能自己對於西方繪畫還是瞭解的太少吧。不過書中把大衛和安格爾也寫了進去還真是讓人大喫一驚，他倆可是新古典主義的代表人物哇，也許正如作者所講的那樣：大多數時候，古典和浪漫這兩個詞可以用在同一個畫家身上。 關於透納的章節寫得很有味道，特別是“畫如詩”，繪畫必須是可見的詩這句真是說到心裏去了，一直以來鄙人都覺得西方繪畫和古典詩歌有着很大的相似性，即都能令觀者產生無盡的想象，竊以爲透納在這方面做的是最到位滴。 嘻嘻，開卷有益，以後逛西方繪畫博物館前又多了一本需讀書籍啦。[加油]

“因爲美無非是，我們恰巧能忍受的恐怖之開端” ——里爾克 浪漫主義是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人對於生活豐富的感知，但它也是病弱蒼白的，是熱病、是疾病、是墮落，是世紀病（the maladie de siècle），是無情的美女（La Belle Dame Sans Merci），是死亡之舞，其實就是死亡本身。是雪萊描繪的彩色玻璃的圓屋頂，也是他永恆的白色光芒，是生活斑斕的豐富，是生活的豐盈（Fülle des Lebens），是不可窮盡的多樣性，是騷動、暴力、衝突、混沌；它又是安詳，是大寫的“我是”的合一，是自然秩序的和諧一致，是天穹的音樂，是融入永恆的無所不包的精神。它是陌生的、異國情調的、奇異的、神祕的、超自然的；是廢墟，是月光，是中魔的城堡，是狩獵的號角，是精靈，是巨人，是獅身鷲首的怪獸，是飛瀑，是弗洛斯河上古老的磨坊，是黑暗及其力量，是幽靈，是吸血鬼，是不可名狀的恐懼，是非理性，是不可言說的東西。它又是令人感到親切的，是對自己的獨特傳統一種熟悉的感覺，是對日常生活中愉快事物的歡悅，是習以爲常的視景，是知足的、單純的、鄉村民歌的聲景——是面帶玫瑰紅暈的田野之子的健康快樂的智慧。它是遠古的、歷史的，是哥特大教堂，是暮靄中的古蹟，是久遠的家世，是不可分析的、人們願意信守卻無法表達出來的舊秩序，是摸不到、估不出的事物。它又是求新變異，是革命性的變化，是對短暫性的關注，是對活在當下的渴望，它拒絕知識，無視過去和將來，它是快樂而天真的鄉村牧歌，是對瞬間的喜悅，是對永恆的意識。它是懷舊，是幻想，是迷醉的夢，是甜美的憂鬱和苦澀的憂鬱，是孤獨，是放逐的苦痛，是被隔絕的感覺，是漫遊於遙遠的地方，特別是東方，漫遊於遙遠的時代，特別是中世紀。 它是司各特、騷塞、華茲華斯的保守主義，也是雪萊、畢希納和司湯達的激進主義；它是夏多布里昂美學意味的中世紀精神，也是米什萊對於中世紀的厭惡；它是卡萊爾對權威的崇拜，也是雨果對於權威的憎恨；它是極端的自然神祕主義，也是反自然主義的極端唯美主義；它是能量、力量、意志、青春，是自我的展現，它也是自虐、自殘、自殺；它是原始的、單純的，是自然的胸懷，是綠色的田野，是母牛的頸鈴，是涓涓小溪，是無垠藍天。然而，它也是紈絝主義，是打扮的慾望。紅色的背心，綠色的假髮，染成藍色的頭髮，這就是熱拉爾·德·內瓦爾的追隨者某個時期招搖巴黎街頭的行頭。它是內瓦爾在巴黎街頭用線拽着溜達的龍蝦。 ——以賽亞·柏林《浪漫主義的根源》 浪漫主義是從基督的鮮血中萌發出來的激情之花，是夢遊的中世紀詩歌的甦醒，是夢中的塔尖，用露齒一笑的幽靈那種悲慼的目光注視着你。 ——海涅

一直偏愛古典主義與浪漫主義，有時也看印象主義，就像在時空中偏向逃離到任何一個遠方，任何一個與現實失去聯繫的想像以及又回到現實的想像，是一種逃離，更是一種執拗。其實近期也看一些現代主義，也在想爲什麼相較於現代主義，即使也喜歡現代主義，可還是很偏愛古典主義與浪漫主義，因爲這裏面有距離的發酵，遠方讓人在感受想像的同時，也感受到了不真實與逃離。 最先偏愛的是德拉克羅瓦的《自由引導人們》，這與最先出現在可以接觸的範疇內有關，後來到了原畫作面前以遊客的外在照了一張照片，再後來，一大段空閒的時間，疊加常識的發酵，慢慢地找到了許多浪漫主義的畫作。德拉克羅瓦《希奧島的屠殺》與席裏柯《杜梅莎之筏》，都是久久不可失去的感受，閱讀此書才知道，歷史畫作只是浪漫主義的一部分，可這也阻擋不了自己對浪漫主義歷史畫作的偏愛。當然，古典主義依然停留在內心最重要的位置，那是上帝的存在。 閱讀此書，感覺古典主義像是與神的對話，從與神的對望中尋找自己內心的映照，浪漫主義在內心上與古典主義是不可分割的，也是自己內心的映照，浪漫主義與印象主義後來慢慢感受自然，可能是一種隔離與封閉，將一切人形外表從畫作表面中撇開，沉湎於光影與色彩的泥淖裏，可一切還不是自己內心的映照，是吧？以上爲愚人之見，期盼接下來有更深厚的發酵與沉澱，以後有更多的感受再來補充，現在先記錄此刻的感受。 畫作的本身是感受，對於美的感受是一種本能。常常覺得，美食是與一個地方、一個時間發生聯繫的深層途徑，僅次於另一種情感的發酵。然後，美食往往承載着一種很重的感受，有時甚至於不可承載。畫作也一樣，畫作首先不是看，而是承載着感受，浪漫主義的歷史畫作抓住人們稍縱即逝的姿態，在這些姿態中，人們表露了他們的情感。當你從畫作中承載過來感受時，一個畫作的名稱就已經足以令自己狂笑半天，保持內心的映照與愉悅，只是來源於一個符號的挑釁。 就像說過素描是藝術之本的安格爾，其畫作的名稱就已經足以令人感受美的存在。Ambassadors of Agamenmnon Sent to Pacify Achilles, Finding Him in His Tent with Patroclus Occupied in Singing the Exploits of Heroes，《阿伽門農派來安撫阿喀琉斯的使者發現他和帕特洛克勒斯正在帳篷裏歌頌英雄的功績》。畫家身上與畫作之上，古典和浪漫總是共存與重疊，書中克拉克所說。每一位古典藝術家的內心深處，都有一個浪漫主義藝術家在掙扎着逃離。每一位浪漫主義藝術家的內心深處，都渴望着古典的權威，那種神一般的平靜、靜止、學院派古典主義的剋制。對古典和浪漫進行區分是出於方便，是一種藝術史的虛構與僞善，而不是事實與真實的感受。在凝神仰望上帝、關注人性或光影下的自然時，都是不同時刻、不同個人的感受，其映照內心的都是對寧靜的溢美。 書中寫道，古典主義與浪漫主義之間的衝突在很大程度上是人爲的。在大衛的歷史畫中，他把每一種形式都調到了理想的演奏會音高，我們也許只有靠耳朵才能分辨出來何處弦擰得太緊。色彩訴諸感官，而不是理性或責任感。美的色彩包含了對感官愉悅不假思索的回應。 感受中的古典主義，它追求的是對真理的最終呈現，對形式的長期雕琢，直至形式達到了理念。這應該如何理解？形式達到了理念，什麼是理念？從理解形式到理解理念，是怎麼的一個過程，而不是從理解理念到觀看形式。從形式達到了理念，那該是多麼美的一種狀態。需要沉湎於時間的泥淖，可更需要的是遺忘時間的形式。是不是所有的形式都承載着理念，從不等待人們理解，而是形式達到了理念。 輪廓是某種神聖而富有魔力的東西，原因就在於，輪廓是調和其藝術中的主要矛盾，即抽象與情感之間衝突的方式。儘管抽象，其輪廓卻對情感最細微的顫動亦有所回應。輪廓越清晰、鮮明、堅實，藝術作品就越完美……使正直區別於無賴的，無非是行動和意圖之中的公正與確定性那硬朗堅實的界線。也許像所有偉大的名言一樣，這句感慨也是虛構的。當然，藝術的通病——乏味的空虛。 古典主義仍然有賴於一種穩固而理性的哲學，而革命的精神則是變化和情感。浪漫主義運動首先體現爲對恐懼的表達，任何在形式上可以激發痛苦和危險思想的東西，換言之，任何具有駭人形式的東西，都是崇高的來源。那黑暗或毀滅性力量的崇高效果，那孤獨、沉默及動物咆哮的崇高效果。浪漫主義的病症，躁動不安、死亡願景，以及對無法控制的力量的崇拜。克拉克也寫道，浪漫主義是對自然力量的重新發現，薄霧、山巒、黑暗的河流，無法穿越的森林，這些都是歐洲人想象力的一部分，卻在地中海長達兩個世紀的權威之中寂寂無聞。 讀克拉克的書，感受到了畫作溢出來的美，期待接下來可以繼續讀克拉克的書，再寫下來。

5星推薦。 里爾克說過，“美無非是我們恰巧能夠忍受的恐怖之開端”。這句話用來援引本書對浪漫主義的定義再恰當不過了。浪漫主義發軔於恐懼，北歐藝術家先天有怪物、巨人、英雄傳說，由此闡發關於恐懼和痛苦的幻想，將之投射在畫作（尤其震撼的是皮拉內西的《監獄》）。 浪漫主義風格和古典主義風格並不排斥，兩者經常發生在同一個藝術家甚至他的同一個作品上。比如米勒就是用古典主義的手法去表達浪漫主義的題材，懂得這點我更能理解他的《拾穗者》之美了，以前對於他鐘愛的農民題材一直無法欣賞。 另一方面，戈雅、席里科捕捉到瞬時爆發的動作並放大酥麻神經的那種不安感，透納則通過色彩運用來達到這一目的，而且透納的畫餘味更長，即使是暴風雨，乍看流淌晦暗的詩意，再放大看則是一種眩暈，比起梵高直觀的漩渦星空，透納這種定睛才能獲得的不安讓我更着迷。 浪漫主義風格還有一個特色即性。就拿安格爾做典範好了，他擅長畫女性軀體，他的畫中處處都能體會到性的美好：女性曲線和輪廓之美，鏡子的反射作用，依偎在身體各部位的首飾修飾人體的作用，裸露如羊脂玉般的肌膚，讓人聯想到希臘柱子的豐腴大腿…… 聯想，是一切浪漫的助推器。每一個骨子裏帶着浪漫主義的人必然擁有熱烈而經久不衰的想象力馬達。

之前讀了以賽亞•柏林和海涅有關浪漫主義的評論，心裏大致有一個框架——主要是基於文字的想象。繪畫提供了另一個視角和感受的維度。標題是古典與浪漫之爭，作者談論的這場抗爭更多的處於虛構的文化心理之中——抽象與具體，理念與形式，色彩與線條，非理性與理性，那是畫家的反叛。對傳統的偏離就是這樣一筆一筆地完成，對永恆的仰望轉向平視的人間，是線條的變化，色彩的變革。個人才華在傳統與歷史之下的弱小與偉大。

John Ruskin Modern Painters 5 vols. (1843–1860) The Seven Lamps of Architecture (1849) The Stones of Venice 3 vols. (1851–1853) Unto This Last (1860, 1862) Fors Clavigera (1871–1884) Praeterita 3 vols. (1885–1889)