螢

燒倉房。 轉：力量過於懸殊之時，沒有防範意識，沒有反制手段，就會被敲骨吸髓。他付出了一點點金錢與時間，卻來換取你最寶貴的生命力。 最後，潮水褪去，留下一點記憶，什麼都沒改變。 —————————————— 富人熱衷燒倉房，燒掉沒什麼影響的倉房。捧上神壇，又摔下卑微如塵埃，就喜歡看因爲落差而發瘋。 奧黛麗赫本電影《窈窕淑女》，底層女通過教授被改造成名媛，但又讓她迴歸底層，好在結局她回到了教授那。 快結尾她失去底層的求生本事，甚至吆喝不出一聲，我十分害怕，如果教授沒有接納她呢？ 當時的我沒聽過燒倉房，但我想剝奪一位女性立足本事，帶她見識繁華後，又將她狠狠摔下，何其殘忍，原來它有名字，叫“燒倉房”。 不要失去自我，不要忘了自己的主線。他人只是錦上添花，自己才能雪中送炭。

讀過 螢 🌕🌕🌕🌕🌗 村上春樹，對於我來說，是這樣一種作家：想要讀他所有的作品，卻又不想一口氣就全部讀完。而讀他的作品，常常也不是爲了讀故事，而是他的文字有一種說不太清楚的味道，怎麼說呢，總之就是一種能讓我清醒的深陷其中的感覺。這種味道對我來說相當濃烈，以至於從中出來之後，常常都不記得他的小說裏到底講了啥。餘韻未了，卻說不清楚。最大的功效是，當我讀其他人的書讀不進去的時候，看一本村上，就會重新喜歡上文字。大概是這樣。 《螢》是短篇小說集，收錄了“螢”“燒倉房”“跳舞的小人”“盲柳與睡女”“三個德國的幻想”，三個德國的幻想可以看做三篇。所以，說書裏收了五篇或者七篇小說，都是可以的吧。也許把三個德國的幻想看做三篇，不符合村上的本意，但，管他去呢。 《螢》的故事後來被擴充成了《挪威的森林》。一個少年的死把兩個少年綁在一起。但那點事兒，除了兩個人的腦海，似乎早就無跡可尋。人似乎同螢火蟲沒有什麼區別，“彷彿迷失去向的魂靈，在漆黑厚重的夜幕中往來彷徨”。 有沒有一個想法，是從他人那裏得來的，卻不知不覺的成立你的執念？《燒倉房》似乎將了這麼一個故事。一個男人平時以縱火燒別人的倉房爲樂。彷彿替別人抹去不要的記憶。他告訴了主人公自己的燒倉房故事。主人公開始注意自己周圍的老舊倉房，並在“夜色昏黑中，不時考慮將被燒燬的倉房。” 《盲柳與睡女》記錄的似乎是挺無聊的一天，帶表弟去看耳疾。卻在胡思亂想中想起了自己從同學那裏聽來的同學編造的盲柳與睡女的故事。蒼蠅攜帶盲柳的花粉，鑽進女人的耳朵使其睡着，然後噬咬其血肉。哎呀呀，一身冷汗。 《跳舞的小人》，可以進入人的身體，教人跳舞。但不得出聲，不然就會被奪舍。主人公這麼做了一次，讓跳舞的小人的小人鑽入身體，用舞姿征服女孩子。然而小人進入身體，就會擺弄你的感官做出種種幻想引人發生。主人公克服了幻想，但小人並不着急。“你可以獲勝許多許多次，失敗只有一次。”“而你遲早必敗”。慾望的力量，大致如此。 《三個德國幻想》大致是性幻想，戰爭幻想和自由幻想。 我儘量把這些，說的就沒有味道，纔不破壞村上的味道。

村上春樹的短篇小說集《螢》收錄了五篇各具特色的短篇小說。《螢》作爲短篇集的同名小說，描繪了一個充滿憂傷與無奈的世界。在這個故事中，主人公與死去好友的女朋友之間的戀愛，如同螢火蟲在黑暗中閃爍的微光，既美麗又脆弱。這種愛情，既是對逝去友情的懷念，也是對生命無常的深刻反思。除了《螢》以外，其它作品也各具特色。《燒倉房》是韓國高分電影《燃燒》的原著小說。男主角作爲已婚中年男子，在面對女主角失蹤和富二代提到的燒倉房計劃，內心充滿焦慮和不安，是一部充滿懸疑和哲理的作品。《跳舞的小人》講述了一個類似於童話的故事。而《盲柳與睡女》則更多探討了人生的無奈與困境。《三個德國幻想》描寫了兩德統一前的柏林，透過三個幻想場景，展現了歷史的厚重和人類的命運。

在虛擬世界裏的搭建，一磚一瓦在字與詞間堆砌，從語言到畫面像極了無實物的表演，細微之處在行與行間流轉，打動我心。 讀他的文字總有一種隨時可能出現的驚喜，此間靜物可生動起來，此間風有劃過指間，風的質感，忽然靈動起來。 世界在他人眼中爲喧囂，世界在我的眼中卻靜默，如同默默消逝的倉房。 跳舞的小人在暗夜裏窺探，又是誰的頭頂長出尖尖的角，小人是住在人性裏的貪婪惡魔，抓住重點與之交易，讓重點成爲痛點，其所苦苦追求的慾望，撕裂開來都是腐爛的蛆蟲，蠕動，蠕動向你奔跑，直到最後成爲甩不掉的麻煩。一個圈，套着另一個圈，無數個圈，無處下腳，跳舞的小人，肆意的笑，自在的跳。 有時候存續記憶，就似斷尾的壁虎，不斷的切斷那點尾尖，感受到神經末梢傳來的陣痛，情緒刻錄至大腦，大腦可以構建，也可以欺騙。 >> 死並非生的對立面，而作爲生的一部分永存。 死，是最美的遐想，若爲生的另一種存續狀態，死不再具有永失的意義，時間賦予生無窮盡。 死，是生命的定格，在於最後賦予死亡的意義。儀式感也是其中之一，探索未知世界，死亡將是不朽的話題。 三島由紀夫之死及其鼓吹的死亡美學、暴烈美學即是武士道生死觀在現代一個扭曲的翻版，甚至說“武士道就是對死的狂熱”。 與其如此表述，不如說是武士道賦予死一種抵抗的精神，最後的倔強，也許直面死亡或者以某種儀式感的死亡去理解死亡，是一種榮耀，更把死亡當成另一種生的續存（如某邪教組織）鼓吹死的無畏無懼，都是畫大餅，看誰更逼真。 搭建的虛擬世界，逼真到分不清現實與虛擬的邊界，人漂浮至此，徘徊至此，眉間成川，反反覆覆的去回憶深處尋找，卡在巨大的公車間，遺落在沉靜的湖水邊，還有在噪音頻出的人潮中，一個畫面緊跟着另一個畫面，揉碎了，再攤開，撕開了，再粘合，記憶像反覆被揉搓的黏土。 ◆ SP 記憶中上學的那條路，是沿着江水堤岸一直往前，晨光中有奔跑的青年，有打太級的老人，很少有車輛，江面上籠罩着一層薄霧，光從裏面艱難的透過來，整個世界靜悄悄，整排的夾竹桃是一眼望去唯一的紅，我很好奇，這花的花期還真長，記憶中它好像一直開着，一直不太關注着的它，依然開放。然後走上前摘幾朵，滿心歡喜的一聞，咦，好悶臭的味。 從此它一直靜悄悄的開，無人打擾。 End 2022.02.23

《跳舞的小人》。剛讀完那天沒有看懂，今天忽然想到一些。。 從最後一段劇情開始理解：「我」要去吻女孩時，眼前出現女孩漸漸腐爛的幻相；當「我」真的吻下去時，女孩還是女孩，幻相消失了。這裏幾乎是一種對「紅粉骷髏」的反寫，佛教講「色即是空」，一切有形質的都是空，所以紅粉也好，骷髏也好，都是瞬間的因緣和合，懷裏是哪個都沒有分別。。不知道我（對佛教）的理解合不合適。。 但是「我」的做法似乎證明，紅粉與骷髏就是有區別的，即使這個區別在「我」心裏、我的感受裏。有形質的、可感的事物，對於人這種存在來說就是真實的，這是以人的感受方式出發的真實，而「空」可能是另一種境界，但它不能消解人的感受。。 而小人呢，結合它在皇帝時代與the revolution的關係，以及它生成了女孩腐爛的幻相；它好像意味着那種，盤旋在每個人乃至人類整體心靈中的，揮之不去的對destruction的欲求。。 正所謂分析的習慣嚴重損害情感，純粹的destruction實際上會掉入迷津？而「我」選擇了拒絕這種衝動，在看清「紅粉即骷髏」的前提下，堅持追隨自我選擇「紅粉」，何嘗不是一種construction呢。。結尾那女孩通風報信的小小一筆，似乎也表明construction是成功的，那個小人，destruction的幽靈，竟真是走遠了。。 《盲柳與睡女》。韶華竟白頭。。 人停滯在時間裏，忍受一場無法避免的、全方位的劫掠。。人一出生，就被拋擲在這劫掠場，無可奈何。 時間的線索貫穿全文：①縱向的時間。車上的老人，他們是那麼千篇一律，那麼熱衷於彼此交談，和「我」與表弟乾巴巴的對話、差距很大的身高形成鮮明對比。。②當下的時間。「我」的手錶（即使廉價也很準，時間面前一視同仁）、公交車的進站、餐廳的時間等等。。③回憶中的時間點，八年前和朋友看他的女友、高中時代、故事發生以前等。。④形而上的時間？慢慢向下紮根的睡柳，爬進耳朵的蒼蠅。。 人始終沉浸在時間裏，就像渾然不覺的夢；呱呱墜地時，沾滿花粉的蒼蠅就已經爬進耳朵。。混沌着，迷惘着，錯亂着，惆悵着。。蒼蠅忽地就把人啃噬一空，留下一車一模一樣的老人，有說有笑地坐在車上，車開向不存在的終點，那裏沒有山，那裏有另一座山。。

第三十二本。 我直呼好傢伙。 這些更偏向於意識流的短篇小說，單篇讀起來似乎有所欠缺，不夠豐滿，嗯。 但是你這麼看，從《螢》到《挪威的森林》，從《跳舞的小人》到《1q84》（雖然好像沒有被提及，但是我覺得小人與小小人之間似乎有多少聯繫），有添加，有改變，小人關於輸了賭約的那段話，是小小人從意識形態層面的對個人的全面監控的雛形。而我把這些種種因素認定爲作者腦海中的一處，加以打磨，修飾，慢慢變成作者想要表達的東西，給呈現了出來。似乎不太簡單。 好傢伙。這似乎纔是閱讀這些雛形之作的樂趣所在啊。

人如何在青春、死亡、孤獨與現實裂縫之間，保存那些微弱卻無法忘記的光？ 《螢》最核心的情緒，是“失去之後仍伸手”。《螢》是《挪威的森林》的原點，故事寫青年、宿舍、直子式的傷痛與無法回來的過去。螢火蟲的光很弱，卻足以照出人物心中最深的空洞：人明知抓不住逝去之物，仍會本能地向它伸手。 表題作《螢》中，主人公與直子之間始終隔着死去的木月。兩個人一起散步、說話、接近，卻無法真正進入彼此的內心。直子需要的並不只是“我”的陪伴，而是一個已經消失的人留下的位置。 結尾釋放螢火蟲的場景，是全書最典型的村上式象徵：光飛入夜色，主人公伸手，卻什麼也沒有抓住。這個動作沒有戲劇性，卻把青春中的無力感凝縮成一個安靜、清冷、難忘的畫面。 這本短篇集不只寫青春哀傷，也寫現實邊界的鬆動，它們跨越現實與常識邊界。村上的厲害之處，是讓荒誕不突然爆炸，而像日常裏慢慢滲出的裂縫。 《螢》的重要性，在於它處在村上創作的轉折點上：一邊通向《挪威的森林》的現實主義哀傷，一邊通向更奇異、更寓言化的短篇世界。這部集子兼具幽默、抒情、青春相遇與想象力，具有哀傷、寓言與夢境的質感。

關於對《三個德國幻想》的理解： 村上春樹寫作的“命門”上。 在《三個德國幻想》這篇裏，特別是涉及性描寫的部分，他絕不是爲了低俗，而是把“性”當作了一把解剖刀，去切割現代人身處歷史陰影與時代疏離中的三種核心狀態。 結合這篇小說的背景（冷戰時期的柏林），我們可以把這三處關於“性”的描寫拆解成三個深層意象，你馬上就能看懂他爲什麼非要寫這個： 1. 在《作爲冬季的博物館的色情畫》裏： 性 = “冰冷的收藏品”，用來對抗生命的解凍。 這一篇最典型。敘述者把性看作像博物館裏的標本一樣，加熱牛奶、修理燈具、保持距離。 • 爲什麼這麼寫？ 因爲冷戰時期的人，尤其是身處夾縫裏的人，內心像這座冬日博物館。他把慾望對象化、規格化了，以此來維持一種機械的秩序。 • 他想表達的是： 當週圍世界冰封三尺時，人不敢讓慾望流動，因爲害怕一旦解凍，就會被歷史的寒意凍死。所以，性在這裏變成了對他人的去人格化——我把你當靜物看，我就不會受傷。 2. 在《赫爾曼·戈林要塞》裏： 性 = “歷史的重量”，是一場不敢完成的交易。 當敘述在要塞裏和那個東德青年一起喫炸雞、喝酒，甚至涉及到納粹歷史時，村上安排了一種懸而未決的性張力。 • 爲什麼這麼寫？ 關鍵在於結尾：敘述者藉口“有事”沒有同行。這不僅是逃避歷史，更是對“真實連接”的恐懼。 • 他想表達的是： 面對沉重的歷史（納粹遺產、極權陰影），人與人之間的關係變得沉重到無法“落地”。慾望如果發生了，就意味着必須承擔歷史的罪責，所以故事只能戛然而止。性在這裏象徵着無法跨越的隔閡——我想靠近你，但我揹負的歷史讓我不敢真正“融爲一體”。 3. 在《盲點》裏： 性 = “無法捕捉的虛無”，是現代生活的註腳。 那一篇是純粹的意識流，充滿了模糊的感官碎片。 • 爲什麼這麼寫？ 因爲在那個分裂的城市裏，真實的身份和關係都是模糊的。 • 他想表達的是： 性在這裏成了一種轉瞬即逝的信號。它既不代表愛，也不代表承諾，僅僅是一個孤獨的人在尋找某種存在感的證明。正如城市充滿了盲點，人的慾望也充滿了盲點，我們在黑暗裏摸索，但不知道自己要去哪裏。 總結 村上春樹寫性，是爲了寫“人與人的隔絕”。 在《三個德國幻想》裏，因爲背景是冷戰分裂的德國，所以這種隔絕不僅僅是現代人心的冷漠，更是歷史創傷帶來的生理性恐懼。 • 因爲怕歷史的重負，所以慾望不敢發生（要塞篇）； • 因爲怕內心的脆弱，所以把慾望冷藏（博物館篇）； • 因爲怕存在的虛無，所以慾望只是偶然的碎片（盲點篇）。 所以，那些畫面感很強的描寫，本質上都是在說：在那個時代，人連慾望都變得小心翼翼，甚至無法正常安放。 這纔是這篇小說最刺骨的地方。

都沒看完，喫泡麪的時候看的，就選着看了幾篇。感覺他不太會寫短篇，尤其是其中的《燒倉房》真的寫的什麼鬼，感覺Deepseek來都比他寫的好。文本中有一種非常扯淡的邏輯——富裕的人們活的精神空虛，找不到生活的目標和方向；貧窮的人們也活的放任自流，不知道應該去往何方。但這完全是作者把自己的生活狀態投射過去的產物。如果你真去找幾個社會精英，去問問他們真的是這樣活着的？活的空虛寂寞冷？少扯了，事實上，他們都巴不得把自己是“生活的主人”這一點焊在腦門上了；再者，你又去找幾個社會底層的貧窮人口（大部分人的貧窮等級）誰有這勞什子精力和時間去思慮“活着的意義”“生命的方向”這些東西，他們要出賣自己勞動力，要上班的好吧。 就什麼樣的人是作者現實的描繪的那樣一種人？是白領們和它們相對應的一些知識份子或文化份子的生命狀態。說真的，我倒不是覺得這些階層的生命狀態是可以苛責的，但我的確不喜歡裏面那種充斥着愚昧的彆扭的姿態。一方面他們通過生活能意識到社會生活中出現的一些問題，比如富人憑什麼佔據這麼多生活資源，比如社會的精神空虛問題；但另外一方面他們是徹底擺爛，完全不對出現的問題作任何系統性的反思和相應的行動。最終邏輯上就呈現爲“你們看到沒？問題這麼嚴重和麻煩，我很空虛，我很無力，在這個意義上我甚至很痛苦”，或者呈現爲“我爲自己既清晰的，也不清晰的把握到的這個生活感到混亂和麻木和痛苦。”但我說實話，我咋覺得你還挺享受這種生命狀態的？ 總之就想問一句，寫這種東西無不無聊，你寫半天全部寫的是自己的內在生命體驗混雜一些瑣碎的半灌水思考，其他所有東西都可以被壓縮乃至去除，簡直就是一個活在唯我論裏面的老登好吧，就村上的很多作品（起碼目前我看到的）裏面都沒有一個真正的他者好吧。

《螢》是村上春樹的第三本短篇小說集，收錄了《螢》《燒倉房》《跳舞的小人》《盲柳與睡女》《三個德國幻想》五篇小說，在這本書中村上春樹真正展露了其創作短篇小說的才能。 《螢》是村上春樹《挪威的森林》的雛形，大概涵蓋第二、第三章的內容，包括了“我”求學東京到直子前往療養院的大概情節。村上春樹在最初寫作時並未打算將其寫爲長篇小說，後來收到編輯的建議纔將其進一步完善。讀者可以由該篇感悟村上春樹如何將一萬多字的青春低語化作二十多萬字的青春長卷。 《燒倉房》講述了“我”與社會邊緣女性的“她”的結識，“她”後來又向“我”介紹了男朋友的“他”，“他”家境富裕，在有一次聊天中偶然向“我”提起“他”有燒掉別人倉房的習慣，而下次打算燒掉“我”家附近的倉房，我爲此仔細查看地圖並每天跑步經過周圍的倉房，沒有一座倉房被燒燬，可偶遇“他”時“他”卻堅稱已經已經燒燬了倉房。與此同時，“她”彷彿從世界上消失了……這本作品後面被翻拍成韓國電影《燃燒》，其中的象徵耐人尋味。 《跳舞的小人》是《象廠喜劇》和《象的失蹤》的同系列作品，又像是《電視人》的前篇。象廠的工人將一隻象分裝爲耳、鼻、頭、軀幹、尾巴，再跟其他假的部分組合，變爲五隻大象，製作象的原因竟是因爲象的繁育週期太長，人們委實急不可耐，所以自己動手以假補真地生產象。至於後文跳舞的小人相關的情節更爲抓人，還有出人意料的結尾。作家村上春樹好像拋棄了《遇見百分之百的女孩》和《象廠喜劇》兩部短篇集幽默卻又有些稚嫩的寫法，冷峻荒誕且飽含豐富意蘊的意象正在他的筆鋒下源源不斷地湧現。 《盲柳與睡女》應是村上春樹最早被改編爲動畫電影的短篇小說。小說以二十五歲的“我”與十四歲的弟弟等公交車去醫院的場景爲開端，我工作兩年後暫時失業回到故鄉，而弟弟聽力受損只好不斷去醫院檢查。隨着情節的自然發展，我的回憶也不斷湧現，盲柳與睡女的故事也隨之出現。整篇小說語言簡潔乾淨，場景鮮明生動，足以讓讀者跟着“我”的思緒慢慢地延展出去，很能彰顯村上春樹的筆力，被改編爲動畫電影的確是個不錯的選擇。 《三個德國幻想》好似《世界盡頭與冷酷仙境》的雛形，村上春樹第一次嘗試觸及戰爭題材，關注戰爭給人帶來的傷痕。雖然三則幻想都很短，但都無疑發掘了更深層次的問題。除了《螢》這篇小說是現實主義風格外，《螢》這本小說集其他四篇小說都或多或少地帶有現代主義的色彩。村上春樹好像在藉由作品闡明自身的寫作觀念：“有必要以未經世俗浸染的非現實性來弄清我們周圍社會的現實性。”