讀完這10本書，整個人都通透了（全10冊）

這10本書如同10位智者，用他們的智慧和經驗，爲我照亮了前行的道路。讀完它們，我不僅收穫了知識，更收穫了內心的平靜和力量。我學會了用更通透的眼光看待世界，用更積極的心態面對生活，用更堅定的信念追求自己的夢想。我相信，這些書中的智慧將伴隨我一生，讓我在人生的道路上走得更加從容和自信。

一口氣讀了十本大師的作品，受益匪淺。有一深刻感受就是，大師們的共同特點，絕無居高臨下的姿態，高深莫測的說教，而都是以真執親切的口吻，通俗易懂的文字在跟你說事情、談家常，使你從中領悟做人處事的道理，提升明辨事非的能力，非常值得晚輩們認真閱讀和深思。

歲月從不言語卻終將釐清所有執念，不完滿纔是人生常態。縱浪大化中不喜不懼，未來不足懼過往不需泣，只有時間最懂人心。在人生的道路上每一個人都是孤獨的旅客，與其懵懂活一輩子倒不如品嚐不平常的滋味似苦實甜。糊塗一點瀟灑一點，世間波詭雲譎因果錯綜盡人事而聽天命。萬物可期人間值得，一定要愛着點什麼來抵禦生命荒蕪，有一分熱發一分光就令螢火一般在黑暗裏發一點光不必等候炬火。看清生活真相後依然熱愛生活是世界唯一英雄主義，問渠哪得清如許爲有源頭活水。投入真情不焦慮過得舒心，只此一生願我們守住內心豐盈與完整，在沉默流逝裏找到困惑答案，活着本身即是意義。

一個人成熟是否，與他的經歷有關，經歷多了，自然對人生的感悟也會比他人多，對季老所說的道理也會比別人領悟深刻。在這浮華世界，我們應該保持一份自在與豁達。

精選文壇大家名作，囊括大師一生精華，是大師給後來者的生命禮物！只此一生，願我們投入真情，不焦慮，活得通透，過得舒心。 值得一閱！

看到是他們的文章（散文），內容必然不會差 但是這個名字真的是讓我不敢苟同，看到這個名字就讓我想到現在很暢銷的那種《要麼出衆，要麼出局》《你只是……》《如何成爲一個什麼樣的人》 可能是一種向現代妥協的方式，但是總感覺這樣不倫不類，讓真正想讀他們散文的人看到書名也提不起興趣了

2022年5月16日 星期一 祝福早安 天氣晴朗 氣溫14℃ 《全十冊》 新的一週 新的一天 好好學習 天天向上 論朱自清的散文 一九四八年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝於北平大醫院，火葬於廣濟寺。當時正值大變局的前夕，朱氏摯友俞平伯日後遭遇的種種，朱氏幸而得免。他遺下的詩、散文、論評，共爲二十六冊，約一百九十萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩並傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》《荷塘月色》一類的散文，已經成爲中學國文課本的必選之作，“朱自清”三個字，已經成爲白話散文的代名詞了。近在今年五月號的“幼獅文藝”上，王灝先生髮表《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文爲“清靈澹遠”。朱自清真是新文學的散文大師嗎？ 朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》《槳聲燈影裏的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來探討朱文的得失。 楊振聲在《朱自清先生與現代散文》一文裏，曾有這樣的評語：“他文如其人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。”郁達夫在《新文學大系·現代散文導論》中說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿着那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。” 樸素、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華、幽默、腴厚的一面似乎並不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎麼突出，至於幽默，則更非他的特色。我認爲朱文的心境溫厚，節奏舒緩，文字清淡，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之餘，總有一點中年人的味道。至於郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上比較恰當。早在二十年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，一九二三年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀後看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》： 東風裏 掠過我臉邊， 星呀星的細雨， 是春天的絨毛呢。 已經算是較佳的作品了。至於像《別後》的前五行： 我和你分手以後， 的確有了長進了！ 大杯的喝酒， 整匣的抽菸， 這都是從前沒有的。 不但太散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文裏，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。也許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出於散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。 我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近於散文。一般說來，詩主感性，散文主知性；詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象徵，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，因果關係交代得明明白白，故龐雜。 東風不與周郎便 銅雀春深鎖二喬 這當然是詩句。裏面儘管也有因果，但因字面並無明顯交代，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交代清楚： 假使東風不與周郎方便 銅雀春深就要鎖二喬了 句法上已經像散文，但意境仍然像詩。如果更進一步，把形象也還原爲理念： 假使當年周瑜兵敗於赤壁 東吳既亡，大喬小喬 就要被擄去銅雀臺了 那就純然淪爲散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，因果關係往往交代得過分明白，略欠詩的含蓄與餘韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》爲例： 幾個朋友伴我遊白水漈。 這也是個瀑布；但是太薄了，又太細了。有時閃着些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧縠”，大概就是這樣了。所以如此，全由於岩石中間突然空了一段；水到那裏，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇蹟。白光嬗爲飛煙，已是影子；有時卻連影子也不見。有時微風過來，用纖手挽着那影子，它便嫋嫋地成了一個軟弧；但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼地縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網——微風想奪了她的，她怎麼肯呢？ 幻網裏也許織着誘惑，我的依戀便是個老大的證據。 這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體，並無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“個”爲單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相稱。“橡皮帶兒”的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交代過分清楚，太認真了，破壞了直覺的美感。最後的一句“幻網裏也許織着誘惑，我的依戀便是個老大的證據”，畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關係，已經有點“實心眼兒”，何況還是個“老大的證據”，就太煞風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中，“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產生“老大的證據”之果呢？照後半句的肯定語氣看來，前半句應該是“幻網裏定是織着誘惑”纔對。 交代太清楚，分析太切實，在論文裏是美德，在美文、小品文、抒情散文裏，卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段： 路上只我一個人，揹着手踱着。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界裏。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛羣居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什麼都可以想，什麼都可以不想，便覺是個自由的人。白天裏一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。 這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。裏面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交代太明，轉折太露，一無可取。刪去這一段，於《荷塘月色》並無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在爲人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文裏，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》爲例，看看朱文如何用喻： （一）葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。 （二）層層的葉子中間，零星地點綴着些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空裏的星星，又如剛出浴的美人。 （三）微風過處，送來縷縷清香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。 （四）這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。 （五）葉子本是肩並肩密密地挨着，這便宛然有了一道凝碧的波痕。 （六）月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。 （七）葉子和花彷彿在牛乳中洗過一樣；又像籠着輕紗的夢。 （八）叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。 （九）光與影有着和諧的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。 （十）樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。 （十一）樹縫裏也漏着一兩點燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。 十一句中一共用了十四個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之餘，當可發現這些譬喻大半浮泛、輕易、陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻較有韻味，第八句的能夠寓美於醜，算是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。十四個譬喻之中，竟有十三個是明喻，要用“像”“如”“彷彿”“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻依”的關係。在想象文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是並不精警，不美。 朱自清散文裏的意象，除了好用明喻而趨於淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句裏，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。“舞女的裙”一類的意象對今日讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗豔場面；至於說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，是來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這麼一句：“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”這句話的文字不但膚淺、浮泛，裏面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀爲“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》裏，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，十四個明喻裏，至少有下面這些女性意象： 她鬆鬆地皺纈着，像少婦拖着的裙幅；她輕輕地擺弄着，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮着，像塗了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想着所曾觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀！我若能裁你以爲帶，我將贈給那輕盈的舞女；她必能臨風飄舉了。我若能挹你以爲眼，我將贈給那善歌的盲妹；她必明眸善睞了。我捨不得你；我怎捨得你呢？我用手拍着你，撫摩着你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。 類似的譬喻在《槳聲燈影裏的秦淮河》中也有不少： 那晚月兒已瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳梢頭……岸上原有三株兩株的垂楊樹，那柔細的枝條浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互地纏着，挽着；又像是月兒披着的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……電燈的光射到水上，蜿蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。 小姑娘、處女、舞女、歌姝、少婦、美人、仙女……朱自清一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想象世界；而這些“意戀”（我不好意思說“意淫”，朱氏也沒有那麼大膽）的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的、軟性的，他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交代得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙彷彿什麼什麼似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多於動態。朱自清的寫景文，常是一幅工筆畫。 這種膚淺而天真的“女性擬人格”筆法，在二十年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到七十年代的臺灣和香港，也還有一些後知後覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大白、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾後塵的詩文，都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異於五十年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近於做作的童話童詩，後者的心念近於成人，不再那麼滿足於“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經驗上，早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色；現代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格，純情路線。七十年代的臺灣和香港，工業化已經頗爲普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了七十年代，一位讀者如果仍然沉迷於冰心與朱自清的世界，就意味着他的心態仍停留在農業時代，以爲只有田園經驗纔是美的，那他就始終不能接受工業時代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸甜鹹辣的，現代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實他的詩頗具知性、繁複性和工業意象。《夜歌》的首段： 這時，我們的港是靜了 高架起重機的長鼻指着天 恰似匹匹採食的巨象 而滿天欲墜的星斗如果實 便以一個工業意象爲中心。讀者也許要說：“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的，同時兩個明喻既非擬人，更非女性，不但新鮮生動，而且富於亞熱帶勃發的生機，很能就地（港爲某隆）取材。 朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一方面好用女性的意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品裏都扮演一個角色，或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風格，其實也就是“藝術人格”，而“藝術人格”愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認爲風格即人格，我不盡信此說。我認爲作家在作品中表現的風格（亦即我所謂的“藝術人格”），往往是他真正人格的誇大、修飾、昇華，甚至是補償。無論如何，“藝術人格”應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最嚮往的“藝術人格”，應是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者纔會相信。且以《赤壁賦》爲例。在前賦之中，蘇軾與客縱論人生，以水月爲喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在後賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而倜儻的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟着他走。假如在前賦裏，是客說服了蘇軾，而後賦裏是二客一路攀危登高，而蘇軾“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。 朱自清在散文裏自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活裏也許很好，但出現在“藝術人格”裏卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交待得一清二楚；最後的一句半是：“妻在屋裏拍着閏兒，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，帶上門出去。”全文的最後一句則是：“這樣想着，猛一抬頭，不覺已是自己的門前；輕輕地推門進去，什麼聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一結，給讀者的鮮明印象是：作者是一個丈夫、父親。這位丈夫賞月不帶太太，提到太太的時候也不稱她名字，只用一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“採蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時爲盛”到“於是又記起西洲曲裏的句子：採蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水”爲止，約佔全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜於治學，但在一篇小品美文中並不適宜。 《槳聲燈影裏的秦淮河》一文的後半段，描寫作者在河上遇到遊唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬牛意，一時窘得兩位老夫子“踧踖不安”，欲就還推，終於還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要麼就坦然點唱，要麼就一笑而去，也何至手足無措，進退失據？但在“槳”文裏，歌妓的七板子去後，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自己錯綜複雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得狎妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最後又覺得即使停船聽歌，也不能算是狎妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說： 一個平常的人像我的，誰願憑了理性之力去醜化未來呢？我寧願自己騙着了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終於被它壓服着。我於是有所顧忌了，尤其是在衆目昭彰的時候。道德律的力，本來是民衆賦予的；在民衆的面前，自然更顯出它的威嚴了。 這種冗長而煩瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文裏，總覺得理勝於情，頗爲生硬。《前赤壁賦》雖也在遊河的寫景美文裏縱談哲理，卻出於生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽“槳”文爲“白話美術文的模範”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務的”。兩說都不免失之誇張。就憑《槳聲燈影裏的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》《醉翁亭記》《歸去來兮辭》等古文傑作“示威”嗎？ 前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的。“槳”文發表時，朱自清不過二十六歲；“荷”文發表時，也只得三十歲。由於作者自塑的家長加師長的形象，這些散文給人的印象，卻似乎出於中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在“槳”文裏，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象裏去了：“右岸的河房裏，都大開了窗戶，裏面亮着晃晃的電燈，電燈的光射到水上，蜿蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊裏了。”在“荷”文裏，作者把妻留在家裏，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在“綠”文裏，作者面對瀑布，也滿心是少婦和處女的影子，而最露骨的表現是“我用手拍着你，撫摩着你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好麼？”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，甚至流於“意淫”，但在二十年代的新文學裏，似乎是頗爲時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學裏是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而膚淺，令人有點難爲情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這裏：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓卻又手足無措；足見衆多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的慾望之浮現。 朱文的另一瑕疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆，《綠》裏就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！彷彿一張極大極大的荷葉鋪着，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她；但這是怎樣一個妄想呀。”其後尚有許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文傳作之譽，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品裏，作者便流了四次眼淚，也未免太多了一點。時至今日，一個二十歲的大男孩是不是還要父親這麼照顧，而面臨離別，是不是這麼容易流淚，我很懷疑。我認爲，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必再三誦讀這麼哀傷的文章。 最後我想談談朱自清的文字。大致說來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復不少，敗筆在所難免。朱自清在白話文的創作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時候，對於說話，不得不作一番洗練工夫……渣滓洗去了，練得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其爲白話文了）；依據這種說話寫下來的，纔是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發的一番議論>22。接下去朱氏又說：“如果白話文裏有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之感……白話文裏用入文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法……在初期的白話文差不多都有；因爲一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的。”最後，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以“引用原文”爲條件；例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。 這種白話文的純粹觀，直到今日，仍爲不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是畫地爲牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優點，例如對仗的勻稱、平仄的和諧、詞藻的豐美、句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節奏有多單調乏味了。十四年前，在《鳳·鴉·鶉》一文裏，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則“囀”“吠”“唳”“呦”“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”“狗叫”“鶴叫”“鹿叫”“馬叫”豈不單調死人？ 早期新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白話”……

讀過了，但覺得遠未達到本書副標題所斷言的讀“”通透了”的程度。 文學大師不是自封的，能站在“金字塔尖”的更是少之又少。名副其實的大師來自歲月的積澱，來自讀者的認可……

對自己負責任，是一切向上心的出發點。

“我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”—魯迅 原來這句話是這個意思，呵！