拉奧孔（插圖本）

萊辛接受了亞里士多德的一切藝術都是摹仿的看法，他所特別着重的是詩和畫的特殊規律，亦即它們的差異，來擊破詩畫一致說。 依他看，詩與畫的差異主要有這幾點： 第一，就題材來說，畫描繪在空間中並列的物體，詩則敘述在時間上先後承續的動作；畫的題材侷限於“可以眼見的事物”，詩的題材卻沒有這種侷限。畫只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一類可以眼見的事物”，詩則可以寫醜，寫喜劇性的，悲劇性的，可嫌厭的和崇高的事物；畫只宜寫沒有個性的抽象的一般性的典型，詩才能做到典型和個性的結合。 第二，就媒介說，畫用線條顏色之類“自然的符號”，它們是在空間並列的，適宜於描繪在空間中並列的物體；詩用語言的“人爲的符號”，它們是在時間上先後承續的，適宜於敘述在時間中先後承續的動作情節。 第三，就接受藝術的感官和心理功能來說，畫所寫的物體是通過視覺來接受的，物體是平鋪並列的，所以一眼就可以看出整體，藉助於想象的較少；詩用語言敘述動作情節，主要訴諸聽覺，但因爲語言本身是觀念性的，而動作情節是先後承續，不是憑感官在一霎時就可以掌握住整體的，這個整體是要由記憶和想象來構造的。 第四，就藝術理想來說，畫的最高法律是美，由於再現物體靜態，所以不重表情，詩則以動作情節的衝突發展爲對象，正反題材兼收，所以不以追求美爲主要任務而重在表情和顯出個性。 總的說來，《拉奧孔》雖是詩畫並列，而其中一切論點都在說明詩的優越性。它的總的結論是詩與畫在題材、媒介、心理功能和藝術理想各方面都有所不同，不能拿畫的規律應用到詩，所以新古典主義者所強調的詩畫一致說是片面的，甚至是錯誤的。不過萊辛固然突出地指出畫和詩的分別，卻也沒有抹煞畫和詩的聯繫。他接受了亞里士多德的一切藝術（包括詩和畫）都是摹仿的定義，同時也承認在一定條件下和在一定程度上，畫也可以通過物體去暗示動作情節，詩也可以通過動作情節去描繪物體。畫從動作情節的發展過程中，選擇足以見出前因後果，最富於暗示性，給想象以最大活動餘地的那一頃刻，即動作情節發展頂點前的一頃刻。 他在自然觀點上雖然基本上是唯物主義的，而在社會歷史的觀點上卻仍是唯心主義的。他認識不到決定歷史發展的是社會物質基礎，認爲單憑促進精神文化，就可以改進社會。由於歷史發展觀點的缺乏，萊辛對於文藝種類和界限的看法也是抽象的，形而上學的。文藝種類也是社會歷史發展的產物。歷史在變，文藝種類也就隨着變。不但各門藝術彼此之間有區別，即同一門藝術在不同歷史時期和不同社會里前後也有區別。但是在造形藝術方面，他的觀點卻是保守的。他仍接受了溫克爾曼的靜穆理想，仍認爲繪畫只限於視覺的感性活動，只追求物體的形式美，因此他否定了醜的，可笑的，可恐怖的乃至崇高的東西在繪畫中的地位，甚至主張繪畫不能描繪個性特徵，只能描繪出“人格化的抽象品”。他籠統地用繪畫代表造形藝術，而忽視了同是造形藝術，繪畫和雕刻卻有些本質上的區別。

《拉奧孔》讀書報告 —論詩與畫的界限兼《古代文學史》若干觀點 “第一個對畫和詩進行比較的人是一個具有精微感覺的人，他感覺到這兩種藝術所發生的效果是相同的。”繪畫與詩歌作爲兩種截然不同的藝術表現形式，都用其特定的符號爲我們展示了某些特定的美：前者運用色彩和線條，後者則藉助語言和韻律。然而，這兩者的界限是什麼，又是誰最開始注意到他們之間的區別呢？這要從一副雕塑作品開始講起。 這幅作品所展示的是公元前一世紀中葉古希臘羅得島的雕塑家阿格桑德羅斯和他的兩個兒子集體創作的一組大理石羣雕像羣《拉奧孔》。它取材於希臘神話中的"特洛伊木馬"。特洛伊王子擄走了希臘美女海倫，希臘統帥阿伽門農趁機攻打特洛伊城。這場戰爭持續了十年，雙方始終僵持不下。狡猾多端的希臘人想出了一個絕佳計策，他們建造出一隻巨大的木馬並將希臘勇士藏匿其中，之後佯裝撤退，伺機反攻。 特洛伊人果然中計，在他們打算將木馬當作祭品運回城中時，特洛伊城的祭司拉奧孔識破了希臘聯軍的詭計，並在一怒之下將手中的長矛向木馬擲去，因此觸怒了暗中佑助希臘的女神雅典娜。於是，雅典娜派出兩條巨蛇將他的兩個兒子纏住，拉奧孔爲救自己的孩子也身陷囹圄。雕塑作品所呈現的正是三人被巨蛇死死纏繞住的情景：左邊的蛇絞住小兒子的四肢和父親的大腿，將小兒子牢牢鎖住；右邊的蛇纏繞住大兒子的左腿和右手，看起來尚有逃脫的可能；父親的雙腳被死死困住，頭部奮力向後仰着，嘴脣微張，臉上卻呈現出一種不合常理的安寧與祥和，沒有掙扎、也沒有反抗，彷彿在靜靜等待着死亡。一旁同樣被蛇纏繞住的兩個兒子，一個閉着雙目，頸部微微後仰；另一個則轉頭看向父親，眼神略帶驚惶。  德國啓蒙運動領袖之一、古典主義代表人物溫克爾曼先生認爲它的優異特徵在於無論在姿勢上還是表情上，都顯出一種“高貴的單純和靜穆的偉大”。他說：“正如大海的深處經常是靜止的，不管海面上波濤多麼洶湧，希臘人所造的形體在表情上也都顯出在一切激情之下他們仍然表現出一種偉大而沉靜的心靈。”溫克爾曼的觀點是：拉奧孔面部所表現的痛苦並不如人們根據這苦痛的強度所期待的表情那麼激烈。也就是說，在理智而沉穩的希臘人看來，當情感通過雕塑這種石頭的語言表達出來時，即使人物的內心再痛苦扭曲，面部表情也應該是莊嚴而平靜，看起來波瀾不驚的。而德國劇作家、文藝理論家萊辛顯然是不同意這種觀點的，他認爲溫克爾曼的藝術理想只適合應用到畫的領域而非詩和文學的領域，併爲此創作了文藝批評著作《拉奧孔》，副標題是“論詩與畫的界限”。首先應當明確的一點是，在萊辛所建構的藝術理論體系中，“畫”指包括雕塑在內的一般造型藝術，“詩”指一般文學。 他在第一章的時候就提出這樣一個問題：“爲什麼拉奧孔在雕刻裏不哀號，而卻在詩裏哀號？”並在書中列舉了荷馬筆下許多在遭遇痛苦時通過哀號來進行宣泄的例子：擦手破的女神維納斯、被狄俄墨得斯的矛頭刺傷的戰神以及在戰爭中負傷的士兵都發出令人驚悚的號叫；“每逢涉及痛苦和屈辱的情感時，荷馬的英雄們卻總是忠於一般人性的”。索福克勒斯悲劇中的菲羅克忒忒斯和赫刺克勒斯在被毒蛇咬傷時，他的呻吟、哀號和痛哭也被如實描繪出來；而某些劇作家筆下，特洛伊和希臘雙方戰士在戰場上的反應甚至用來作爲區分野蠻與文明的標誌：“文明的希臘人儘管號哭，還是可以勇敢；而未開化的特洛伊人要勇敢，就不得不先把人的一切情感都遏制住。”既然是這樣，那能不能理解成身體遭受外界苦難時所發出的哀號和形態上的扭曲並不是因人而異，而是因爲藝術的表現形式不同呢？萊辛認爲，雕塑之所以站在詩的對立面來表現情感，主要有以下幾方面的原因： 《哀悼基督》是米開朗琪羅“聖母憐子”主題雕塑的其中一件，取自《聖經》故事，耶穌被猶太總督比拉多抓捕，然後釘死在十字架上，聖母瑪利亞抱着耶穌的屍體痛哭。  一、在希臘人看來，美是造型藝術的最高法律,他們必須在表現痛苦中避免醜，尤其是對錶情的呈現。 爲了避免因身體處於過激狀態對雕像原本線條美的破壞，必須對激情、狂怒、絕望和哀傷這類情感進行“沖淡”，以服從藝術的首要規律——美。“雕刻家要在既定的身體苦痛的情況之下表現最高度的美”。這就要求藝術家在進行雕刻時要盡力避免使面孔扭曲、令人噁心。如果雕像中的拉奧孔張口嚎啕、表情扭曲，那麼它就無法給我們帶來那種苦痛而破碎的美，反而會令我們覺得厭惡和驚悚這個觀點是有一定道理的，比如下面這個例子：        圖中：聖母寧靜柔美、雙眸低垂、神色哀傷，顯出莊嚴、崇高的形象；聖子靜靜地躺在母親懷中，四肢極度舒緩、神態安寧祥和，彷彿沉浸在夢中。聖母寬厚的衣袍、張開的雙腿和橫躺基督構成一個“十字架，身爲母親的哀傷和隱忍顯露無疑。 故事原本是哀傷恐怖且令人憤怒的，但是在雕塑中我們看到的卻是耶穌赴死的從容和聖母哀傷後的平靜，他們身上；籠罩着迷人的聖光，那是一種偉大的宗教情懷。正如評論家所言：“她的美是直覺的，而她的哀傷則是本質的”。 希臘造型藝術的至美法則帶給我們一種心靈上的淨化與洗滌。 再來看這座雕塑，它將帶給我們完全相反的感受。 《普魯託和普洛塞爾皮娜》（又名《劫持普洛塞爾皮娜》）是22歲的貝尼尼應紅衣主教博爾蓋塞的邀請所作。普魯託對應羅馬神話中的冥王哈達斯，普洛塞爾皮娜在希臘神話中稱爲玻爾賽福涅，她是宙斯和大地之神的女兒，有十分出衆的美貌。某天，普羅塞耳皮娜與其他女神外出採花不慎掉隊，大地突然裂開，她被冥王粗魯掠走併成了冥後。雕塑展示的正是她被擄走時激烈反抗的瞬間。  雕像中，普羅塞耳皮娜左手抗拒的推着普魯託，右手伸向空中無力地揮舞着，脖頸側仰神色痛苦而慌張，眉頭深鎖，雙眉緊皺，臉上掛着晶瑩的淚滴，眼神中充滿了驚恐和無力，連頭髮絲都在訴說着悲憤於驚惶。她似乎在吶喊、在求救，卻毫無任何回應，讓人心痛不已。  與此相反，身材魁梧的冥王普魯託面帶喜色，嘴角上揚，雙手的指尖緊緊嵌入少女的皮肉，全身的肌肉都因過分用力而顯得有些變形，粗魯野蠻暴露無遺。而兩人腳下的地獄三頭犬，仰頭咆哮，似乎也在爲主人的勝利吶喊咆哮。作品中的人物並不像溫克爾曼或者萊辛提倡的那樣優美、靜穆、端莊且高貴，而是動作變形、表情扭曲、神色驚恐，但是我們並沒有產生如他們所說的厭惡之情，相反的，我們看到的事兩種力量的衝突對抗：掠奪者強壯有力，完全佔據上風；被掠奪者柔弱驚恐，充滿絕望地反抗着該死的命運。在這鮮明的對比中，我們內心受到震撼，並生髮出對弱者的同情和對野蠻侵略的深惡痛絕。因此我認爲，在“畫”這種造型藝術中，也是可以表現出激烈衝突的，甚至在某種意義上，它會比“詩”的藝術更富張力。 二、造型藝術家在創作的過程中應當避免描繪激情頂點的頃刻。 “到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因爲想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對於這些形象，表情已經到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使他不能向上超越一步。”按照萊辛的觀點，雕塑家在雕刻時應當着力刻畫高潮之前的一點而不是最頂點，這樣才能確保給觀賞者留下足夠的想象空間，在拉奧孔的嘆息中聽見他的哀號，進而幻想到他在號叫中痛苦地死去。而如果一開始就把他哀號時張大的嘴和臉上驚恐的表情凝固在石頭上，就會顯得“平凡而乏味”。 那麼以此類推，在《普魯託與普羅塞耳皮娜》這件作品中的冥王與少女是否也應該嘴脣緊閉，神色淡然，動作輕柔，讓一切都顯得稀疏平常呢？如果真的是這樣，我們還會覺得它美嗎？不會，因爲它不合常理，也不符合一個無助少女在面對強盜侵略時的正常反應。我們之所以會爲之震撼和動容，不正是因爲它將衝突最激烈的那一點展現在我們眼前，讓我們從哪些誇張的神情和肢體語言中感受到悲劇主人公的痛苦和無奈嗎？所以，造型藝術家並不能一味避免描繪激情的頂點，而應該是觀衆的共情能力、情景的創設和主題的表達具體而定。 接着，拉奧孔重點講述了詩和話在藝術表達上存在的差異以及產生這些區別的具體原因。 1.  形式和媒介不同。 詩是語言的藝術，在描繪主人公的痛苦時，只需要一句言帶過即可。就像維吉爾在描寫拉奧孔放聲大哭時，只用了“他向天空發出可怕的哀號”這樣一行詩，而由於語言本身就帶有模糊性，所以他無須仔細交代拉奧孔哭泣時嘴巴長大的弧度、身體的傾斜度，因此之前我們心中早已建立起來的拉奧孔慈父名臣的形象也並不會因此受損；而雕塑作爲瞬間藝術，所要做的就是將事件中最能引人注意和喚醒情感的那一刻展示出來，然後由觀賞者直接面對面感受這份爆發和震撼。因此，“畫”的整體美感就顯得格外重要。 2.  突出的重點不同。 在維吉爾的史詩中，拉奧孔一改希臘傳說中的故事原型，與兩個可憐的兒子一起被纏死。並且在詩歌當中，拉奧孔是穿着祭司制服、戴着頭巾的。而在雕塑裏，爲了突出人物在掙扎過程中四肢及腰腹的用力程度，藝術家必須將他們刻畫成全身赤裸且不帶任何裝飾品的形象，爲此不惜“爲表情而犧牲了習俗”，摘掉了拉奧孔的頭巾。並且，他們還“把蛇的纏繞從頸項和胸腹移到腿和腳”，爲的就是給人物留下一點活動的空間，營造一種逃而未逃的假象，並且最大程度保留面部表情的完整平和，讓雕塑看起來更具美感。 3.  兩者所表現的意象不同。 詩的意象是精神性——即觀念性的，不像繪畫的意象那樣直接代表具體的實物。 4.  題材範圍不同。 畫比詩範圍較小，詩的題材不一定都能納入畫，畫的題材卻都可以納入詩。例如表現女愛神把她的神聖武器傳授給她的兒子，則詩人和藝術家都可以描繪；但是如果是講述女愛神在向凌辱她的楞諾斯島婦女復仇時，就只能藉助詩的語言：“披頭散髮，怒氣沖天，身上披着黑袍，手裏提着火炬，像狂風驟雨似的駕着烏雲衝下來”。如果讓藝術家來展現這一“頃刻”，就會破壞愛神貞靜羞怯的美好嫺靜動人的魔力，摧毀女愛神在人們心目當中的形象。 5.  關於誰模仿誰的問題 “是否雕刻家們摹仿了詩人？是否詩人模仿了雕刻家？是獨創性的摹仿還是抄襲？”從萊辛的描述中，我們可以看出，兩者是相互借鑑、相互補充的。雕塑家模仿的是“這件藝術作品本身，而不是表現在這件藝術品上面的那些東西”；而詩人模仿的不是雕塑羣本身，而是其中的人物和情節。 1.  關於頃刻與持續性 “全體或部分在時間中先後承續的事物一般叫做‘動作’（或情節），它是詩特有的題材。但一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在。”由此可以看出，在一個流動的情節中，詩歌可以按照一定的順序將事件的時間變化一一描繪出來；而繪畫關注的是最能突出事件主題或抓人眼球、喚起情感共鳴的那一“瞬間”——萊辛稱之爲“頃刻”。繪畫只能通過物體，“用暗示的方式去摹仿動作”。而由於動作與物體之間的相互依存關係，兩者不可能離開另一方單獨存在，所以“詩也能描繪物體，但是隻能通過動作，用暗示的方式去描繪物體。” 2.  詩是整體的，畫是部分的。 對於大部分詩歌作品而言（通常指史詩），詩人會將詩中所涉及的意象按照時間或者空間順序一一羅列出來，“我們必須根據這些臚列的項目來形成一個整體”；繪畫則不然。畫家和雕塑家通過構圖、色彩和線條的排列組合，向我們展示的往往是情節中的某一特定瞬間或者人物的某個局部，它着重向我們表達出事物本身的形態特徵，“只有繪畫才能描寫物體美；而詩人在描繪物體美時能和藝術爭勝，還可以用另一種方法，那就是化美爲媚。” 作者用了近三分之一的筆墨來展示詩與畫之間的差別，其實主要觀點歸結起來就是由於媒介、手段和符號載體等各種因素的影響，以詩爲代表的的語言藝術和以畫爲主體的造型藝術在進行表情達意過程中存在許多差異，，而且界限明顯。畫本質上應當表現崇高和莊嚴的美，而詩則除了表達畫所能包含的題材之外，還可以表現恐懼、憤怒、悲傷甚至是醜。 雖然萊辛已經認識到不同的藝術形式會有不同的表達方式和效果，但是他的觀點還是沒能跳出新古典主義的做派，在某種程度上還是帶有侷限性，尤其是對於審美範疇的界定。他對於“畫”這一造型藝術的觀點與溫克爾曼的“靜穆的偉大”一說，但是這種說法只能代表一類雕塑作品，即那種溫和、寧靜的藝術風格，我們姑且稱之爲“拉斐爾式的”或“莫奈式的”；而對於“貝尼尼式”或“畢加索式”的作品。這種觀點則是行不通的。顯然，不管何種藝術形式，都不可能只有一種美的規定或原則，美應當是寬容的、多樣的、廣博的，正所謂“一千個讀者有一千個哈姆萊特”。不過，我們也應當肯定萊辛思想的前瞻性和眼光的毒辣，畢竟他已經關注到了當時許多文藝評論家所未能認識到的東西。 當然，他也告訴我們詩和畫之間是交互影響的，兩者雖然有着比較清晰的界限，但是在某些方面卻是模糊而曖昧的；一方以另一方爲基礎，同時雙方又互爲借鑑和補充，尤其是在表現“醜”和“可厭惡的與可恐怖的”那些看起來會引起人心理與生理不適的範疇。因此，沒有一種藝術是可以完全獨立或單獨存在的，我們也沒有必要非要將“畫”和“詩”推向兩個截然相反的對立面，相反，在明確了兩者的界限與差別之後，我們更應高抱有一顆寬宏之心，去接受容納對方，讓每一種藝術形式都能以最恰當的方式來展示世界本身的美和寄予人類的美好情感！

作爲一部美學著作，《拉奧孔》是一個就具體問題進行具體分析的範例，沒有一般德國 美學著作在概念裏兜圈子的習氣。他的主題是劃定詩(代表一般文學)和畫(代表一般造形藝術)的界限，找出一切藝術的共同規律以及各門藝術的特殊規律。他接受了亞理斯多德的一切藝術都是摹仿的看法，他所特別着重的是詩和畫的特殊規律,亦即它們的差異,來擊破詩畫一致說。 依他看，詩與畫的差異主要有這幾點: 第一，就題材來說，畫描繪在空間中並列的物體，詩則敘述在時間上先後承續的動作;畫的題材侷限於“可以眼見的事物”,詩的題材卻沒有這種侷限。畫只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一類可以眼見的事物”，詩則可以寫醜，寫喜劇性的，悲劇性的，可嫌厭的和崇高的事物:畫只宜寫沒有個性的抽象的一般性的典型,詩才能做到典型和個性的結合。 第二，就媒介說，畫用線條顏色之類“自然的符號”，它們是在空間並列的，適宜於描繪在空間中並列的物體;詩用語言的“人爲的符號”，它們是在時間上先後承續的,適宜於敘述在時間中先後承續的動作情節。 第三，就接受藝術的感官和心理功能來說，畫所寫的物體是通過視覺來接受的,物體是平鋪並列的，所以一眼就可以看出整體，藉助於想象的較少;詩用語言敘述動作情節，主要訴諸聽覺,但因爲語言本身是觀念性的,而動作情節是先後承續,不是憑感官在一霎時就可以掌握住整體的，這個整體是要由記憶和想象來構造的。 第四，就藝術理想來說，畫的最高法律是美，由於再現物體靜態，所以不重表情,詩則以動作情節的衝突發展爲對象,正反題材兼收,所以不以追求美爲主要任務而重在表情和顯出個性。 總的說來,《拉奧孔》雖是詩畫並列，而其中一切論點都在說明詩的優越性。它的總的結論是詩與畫在題材,媒介，心理功能和藝術理想各方面都有所不同，不能拿畫的規律應用到詩，所以新古典主義者所強調的詩畫一致說是片面的,甚至是錯誤的。不過萊辛固然突出地指出畫和詩的分別,卻也沒有抹煞畫和詩的聯繫。他接受了亞理斯多德的一切藝術(包括詩和畫)都是摹仿的定義，同時也承認在一定條件下和在一定程度上，畫也可以通過物體去暗示動作情節,詩也可以通過動作情節去描繪物體。畫從動作情節的發展過程中,選擇足以見出期因後果，最富於晰示性，給想象以最大活動餘地的那一頃刻，即動作情節發展頂點前的一頃刻。 例如拉奧孔雕像羣所選的一項刻恰恰在極端痛苦和死亡之前。詩通過動作去暗示物體，可以有三種方式。一是化靜爲動，例如荷馬借敘述火神製造阿喀琉斯盾的過程去描繪這面盾的形狀:二是從美所產生的效果去暗示美，例如荷馬不直接寫海倫後的美而只寫她出現在特洛亞國元老們面前時所引起的驚讚;三是化美爲媚，即化靜態美爲動態美，例如阿里奧斯陀寫美人時歷數身體各部分的靜態美的長篇大幅，在效果上反不如寫她秋波流盼的一句話。 《拉奧孔》是一部未完成的著作,在已發表的第一卷裏側重點是詩與畫的分別,但從萊辛的筆記遺稿看,他屢次回到畫可用人爲的符號而詩也可以把人爲的符號提升爲自然的符號問題，足見他在續編中可能更多地側重詩與畫的聯繫。在這方面可以見出萊辛思想中的辯證因素。此外，值得特別提出的是萊辛在《拉奧孔》中相當全面地討論了各種審美範疇,不但涉及美和醜,而且還涉及悲劇性,喜劇性,可恐怖性，可嫌厭性,以及崇高之類範疇(二十三章至二十五章在這方面特別重要)。在他以前的美學家們大半把眼光侷限在美與崇高這兩個範疇上。他在討論這些審美範疇時，一方面根據作品實例，一方面也結合到觀衆的心理效果,進行具體分析，試圖找出規律來。儘管他的見解還是初步的,零星的，在今天讀起來，大半還是很富於啓發性的。

文學媒介和造型藝術媒介的媒介性質所形成的藝術表現方式差異，或許萊辛纔是媒介學的發明者也說不定！ 造型藝術作爲一種更適用於表現空間和瞬間的媒介，而文學藝術作爲一種表現時間序列的媒介。 造型藝術作爲視覺藝術媒介中美的原則的首要性，以及因此對醜陋、對誇張的表情的避免運用【繪畫作爲一種具象化媒介所具有的侷限性】【以及文學媒介由於無需造型而不必進行迴避】【當然這是傳統藝術和古代藝術的原則，聯想到對此並不進行避諱的卡拉瓦喬以及現代藝術和文學對其的描繪】。 繪畫藝術作爲一種靜態媒介，要表現行動的連續和一系列行動，就必須以一種過程式而非頂點式的方式來展現【造型藝術對頂點、對結果的迴避】【而文學媒介是適於表現一系列過程的，不應通過辭藻的堆砌來雕琢物體，非常贊同的】。 爲美的原則可犧牲歷史或習俗的細節【老生常談啦】。

很有意思的一本書，作者從平時我看書和看藝術作品不會注意到的角度切入，帶來全新的視角，讓我對“詩與畫”的界限有了更具體的理解。不過部分論述有點囉嗦，讀起來稍顯拖沓。

拉奧孔是特洛伊城祭司，反對把木馬拉進城，木馬是祭品，所以是神聖的。希臘大軍火攻特洛亞城不下，最後用了木馬計，把精兵埋伏在一匹大木馬腹內，遣一人詐降特洛亞，佯言希臘軍已潛逃回國，木馬是供奉雅典娜的祭品，可以使敬重它的國家強盛。特洛亞人信以爲真，要把木馬移進城去供奉雅典娜，拉奧孔竭力反對，並且用矛去刺木馬，因此得罪了偏袒希臘人的海神，海神遂讓毒蛇去襲擊他父子。

詩與畫的差異:（轉） 第一，題材上，畫描繪在空間中並列的物體，詩則敘述在時間上先後承續的動作;畫的題材侷限於“可以眼見的事物”,詩的題材卻沒有這種侷限。畫只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一類可以眼見的事物”，詩則可以寫醜，寫喜劇性的，悲劇性的，可嫌厭的和崇高的事物:畫只宜寫沒有個性的抽象的一般性的典型,詩才能做到典型和個性的結合。 第二，媒介上，畫用線條顏色之類“自然的符號”，它們是在空間並列的，適宜於描繪在空間中並列的物體;詩用語言的“人爲的符號”，它們是在時間上先後承續的,適宜於敘述在時間中先後承續的動作情節。 第三，接受藝術的感官和心理功能上，畫所寫的物體通過視覺來接受,物體是平鋪並列的，所以一眼就可以看出整體，藉助於想象的較少;詩用語言敘述動作情節，主要訴諸聽覺,但因爲語言本身是觀念性的,而動作情節是先後承續,不是憑感官在一霎時就可以掌握住整體的，這個整體是要由記憶和想象來構造的。 第四，藝術理想上，畫的最高法律是美，由於再現物體靜態，所以不重表情,詩則以動作情節的衝突發展爲對象,正反題材兼收,所以不以追求美爲主要任務而重在表情和顯出個性。 總的說來,《拉奧孔》雖是詩畫並列，而其中一切論點都在說明詩的優越性。它的總的結論是詩與畫在題材,媒介，心理功能和藝術理想各方面都有所不同，不能拿畫的規律應用到詩，所以新古典主義者所強調的詩畫一致說是片面的,甚至是錯誤的。不過萊辛固然突出地指出畫和詩的分別,卻也沒有抹煞畫和詩的聯繫。他接受了亞理斯多德的一切藝術(包括詩和畫)都是摹仿的定義，同時也承認在一定條件下和在一定程度上，畫也可以通過物體去暗示動作情節,詩也可以通過動作情節去描繪物體。畫從動作情節的發展過程中,選擇足以見出期因後果，最富於晰示性，給想象以最大活動餘地的那一頃刻，即動作情節發展頂點前的一頃刻。 例如拉奧孔雕像羣所選的一項刻恰恰在極端痛苦和死亡之前。詩通過動作去暗示物體，可以有三種方式。一是化靜爲動，例如荷馬借敘述火神製造阿喀琉斯盾的過程去描繪這面盾的形狀:二是從美所產生的效果去暗示美，例如荷馬不直接寫海倫後的美而只寫她出現在特洛亞國元老們面前時所引起的驚讚;三是化美爲媚，即化靜態美爲動態美，例如阿里奧斯陀寫美人時歷數身體各部分的靜態美的長篇大幅，在效果上反不如寫她秋波流盼的一句話。 《拉奧孔》是一部未完成的著作,在已發表的第一卷裏側重點是詩與畫的分別,但從萊辛的筆記遺稿看,他屢次回到畫可用人爲的符號而詩也可以把人爲的符號提升爲自然的符號問題，足見他在續編中可能更多地側重詩與畫的聯繫。在這方面可以見出萊辛思想中的辯證因素。此外，值得特別提出的是萊辛在《拉奧孔》中相當全面地討論了各種審美範疇,不但涉及美和醜,而且還涉及悲劇性,喜劇性,可恐怖性，可嫌厭性,以及崇高之類範疇(二十三章至二十五章在這方面特別重要)。在他以前的美學家們大半把眼光侷限在美與崇高這兩個範疇上。他在討論這些審美範疇時，一方面根據作品實例，一方面也結合到觀衆的心理效果,進行具體分析，試圖找出規律來。儘管他的見解還是初步的,零星的，在今天讀起來，大半還是很富於啓發性的。

此時我多希望能有一個書友說沒看懂，確實沒看懂，悟性太低了，美學比哲學都難懂。爲什麼全書都在說詩啊，畫啊，爲什麼雕像就不能成爲另一種獨立美學載體，它是超越詩的動態，畫的靜美的另一種東西。

第一次讀是在大學，作爲專業的工具書；讀完之後被萊辛的觀點所吸引，不愧是德國啓蒙運動時期的文藝理論家，把兩種形式的藝術風格用了幾近法律體系的語言和文字進行了論證。如果畢業已經十多年了，這本書已經跟着我跨越了一萬一千多公里，每次讀還是回被內容所驚豔。

當我們談論美學時我們在談論什麼